Последний период творчества: «Таинственные» повести, стихотворения в прозе

Основным жанром тургеневского творчества позднего периода (1870‑е – начало 1880‑х годов) становится так называемая «таинственная» повесть – новый тип повести (отчасти предсказанный в «Призраках»), сюжет которой в большинстве случаев представляет собой рассказ о вторжении в обыденную, повседневную жизнь каких‑либо необычных, таинственных, сверхъестественных сил, неподвластных человеческому разуму, фатально‑неотвратимых и, как правило, разрушительным образом действующих на судьбу подпавшего под их влияние человека. Человек как бессильная жертва слепой игры Мировой Воли – эта излюбленная тема позднего Тургенева на разные лады варьируется в таких «таинственных» повестях, как «Собака» (1864) и «Рассказ отца Алексея» (1877), где мистическая жуть, через которую говорит Неведомое, предстает в восприятии простых людей, мещанина и сельского священника; «Сон» (1877), где череда ирреальных событий, напоминающих сновидение, постепенно складывается в историю о трагической предопределенности судьбы человека его наследственностью и тайной рождения; «Песнь торжествующей любви» (1881) и «После смерти (Клара Милич)» (1883), где вновь, в который уже раз у Тургенева, тема зависимости от Судьбы переплетается с темой неодолимого чувственного зова, противиться которому – выше человеческих сил.

Тогда же, на рубеже 1870‑1880‑х годов Тургенев создает цикл «Стихотворения в прозе», который стал итогом и завершением всего его творческого пути и одновременно лебединой песней автора. Цикл состоит из лирических миниатюр, тематика которых воспроизводит главные темы тургеневских произведений прошлых лет. Мотивы и образы «Записок охотника» узнаются в стихотворениях «Деревня», «Два богача», «Щи», «Христос», «Сфинкс», рассказывающих о духовном богатстве, непостижимой душевной глубине и загадочности русского крестьянского характера. Знакомая по «любовным» повестям и романам тема разрушительной чувственной и просветляющей жертвенной любви присутствует в стихотворениях «Роза», «Как хороши, как свежи были розы…», «Стой!», «Воробей», «Памяти Ю. П. Вревской». Историческая линия романов прослеживается в стихотворениях, посвященных сложным взаимоотношениям народа и интеллигенции, судьбе и дальнейшим путям развития России: «Чернорабочий и белоручка», «Порог», «Русский язык». Особую и самую многочисленную группу в цикле составляют стихотворения пессимистического характера, продолжающие шопенгауэровскую линию тургеневских романов и развивающие как тематически, так и эстетически (ирреальные образы «иного мира», поэтика сновидения и т. д.) мотивы «таинственных» повестей; к ним относятся «Разговор», «Старуха», «Собака», «Конец света», «Черепа», «Насекомое» и др.

Поэтика романтизма, всегда сосуществовавшая в тургеневских произведениях с «программной» для середины XIX в. реалистической поэтикой, однако никогда не заслонявшая ее собой, в «таинственных» повестях и «Стихотворениях в прозе» меняет свое эстетическое «место» и выходит на первый план, становясь структурообразующей основой произведений. Художественные новации позднего Тургенева, непонятые и непринятые большинством его современников, в действительности есть характерная черта и примета уже в это время начинающей складываться новой общеевропейской стилистической парадигмы, которая, противопоставив себя бытовому и эмпирическому реализму как бесплодному и отживающему стилю, будет широко черпать из сокровищницы романтической эстетики и на рубеже XIX–XX вв. войдет в историю под названием стиля модерн.

Основные понятия

Байронический герой, драматическая поэма, западник‑либерал, западничество, идейная концепция, идеологический ракурс, историческая тематика, лирико‑философский этюд, лирическая миниатюра, любовная повесть, натуральная школа, нигилизм, очерковый цикл, повесть – «элегия», реалистическая эстетика, романтизм, руссоизм, славянофильство, стихотворение в прозе, «таинственная» повесть, «тургеневская девушка», чистое искусство, шопенгауэровский пессимизм.

Вопросы и задания

1. Каково отношение Тургенева‑реалиста к романтической традиции? Какие элементы романтической эстетики включены в реалистическую систему писателя?

2. Какие принципы натуральной школы получили отражение в очерковом цикле Тургенева «Записки охотника»?

3. Каково соотношение идеологического и художественного начал в цикле «Записки охотника»?

4. В чем существо тургеневской концепции любви? Как последняя отразилась в цикле любовных повестей писателя?

5. Какие этапы русской истории нашли свое художественное воплощение в романах Тургенева?

6. С какими «вечными образами» мировой литературы соотносятся главные герои тургеневских романов «Рудин», «Накануне», «Отцы и дети»?

7. Охарактеризуйте основные жанровые особенности тургеневских романов.

8. Каково соотношение любовной и историко‑идеологической проблематики в романах Тургенева?

9. Каков идейно‑художественный смысл использования фантастического элемента в «таинственных» повестях писателя?

10. Охарактеризуйте жанровое своеобразие «Стихотворений в прозе» Тургенева.

Литература

Батюто А. И. Творчество И. С. Тургенева и критико‑эстетическая мысль его времени. Л., 1990.

Батюто А. И. Тургенев‑романист. Л., 1972.

Бялый Г. Тургенев и русский реализм // Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990.

Лебедев Ю. В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982.

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975.

Муратов А. Б. Тургенев‑новеллист (1870‑1880‑е годы). Л., 1985.

Пумпянский Л. В. Статьи о Тургеневе // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000.

Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998.

Глава 8

И. А. Гончаров (1812–1891)

Иван Александрович Гончаров – автор знаменитой трилогии («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»), книги «Фрегат Паллада», критических статей и других произведений, один из самых крупных писателей среди великих реалистов XIX в.

И. А. Гончаров вступил на писательское поприще в переломные для отечественной литературы 1840‑е годы, когда нескончаемый поток лирической поэзии резко пошел на убыль и ведущее место на журнальных подмостках заняла ее величество Проза. Заняла, чтобы всю вторую половину XIX в. уже не уступать своего лидерства. «Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии, – писал В. Г. Белинский в обзоре «Взгляд на русскую литературу 1847 года». – В них заключилась вся изящная литература – так что всякое другое произведение кажется при них чем‑то исключительным и случайным»[191]. Наступление «прозаического» века оценивалось современниками неоднозначно. С одной стороны, в плане собственно художественном роман и повесть обещали обогатить русскую литературу новыми формами реалистического изображения человека и действительности. «В них, – отмечал в том же обзоре Белинский, – лучше, удобнее, нежели в каком‑нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списыванием с натуры. <…> Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным»[192]. С другой стороны, в плане смены культурных ценностей закат «поэтического века» таил в себе грозное предвестие грядущего торжества «прозаического», т. е. приземленного, откровенно потребительского взгляда на жизнь. У всех на памяти еще свежо было горькое открытие Н. В. Гоголя: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»[193]. С легкой руки Гоголя основной приметой современной литературы становится исследование не столько индивидуально‑конкретных, неповторимо‑личностных качеств человека, сколько «типовых», стандартных свойств характера, отвечающих усредненным, обусловленным приличиями сословного и должностного круга общения поведенческим стереотипам. Собственно, Гоголь в драматургии и в прозе запечатлел (средствами гротеска прежде всего) эту трагедию перерождения живой человеческой индивидуальности в безликий «социальный тип», в «бесплатное приложение» чина и звания.

Прозаики 1840‑х годов, и среди них Гончаров, не могли не учитывать этих художественных прозрений их старшего современника. Именно через обостренный интерес к проблеме типического в литературе, к соотношению в литературном характере «общего и особенного», исторически закономерного и случайного, к упорядочению и художественной классификации «типов» и созданию на этой основе объективной картины действительности, равной по достоверности «научной», и проходила, как известно, магистральная линия художественных экспериментов в русской прозе 1840‑х годов. Она привела к созданию «натуральной школы», в лоне эстетических установок которой и проходило становление таланта Гончарова.

И. А. Гончаров и принципы «Натуральной школы». Роман «Обыкновенная история»

Еще задолго до знакомства с «отцами» «натуральной школы», В. Г. Белинским и Н. А. Некрасовым, словно ощущая токи времени, писатель в 1841 г. пишет повесть «Иван Савич Поджабрин», в которой описание дня обычного петербургского жуира и дамского угодника было выполнено в композиционной технике «физиологического» очерка. Подробно и сочно выписаны обстановка петербургского доходного дома, портреты дворника и жильцов, диалоги, как бы выхваченные из потока будничной жизни обитателей дома, жанровые сценки (например, въезд в дом новых квартирантов). Столь же любовно каталогизирован вещный быт Поджабрина: интерьер его квартиры, портрет камердинера Авдея, распорядок дня. Все эти композиционные элементы впоследствии писатель будет использовать и в своих романах, в описании «дня героя» – Александра Адуева, Ильи Обломова или Бориса Райского…

Однако уже в «Поджабрине» принципы типизации характера отнюдь не ограничиваются техникой «даггеротипного» (фотографического) письма. Поджабрин как литературный характер – это вовсе не «слепок» своего петербургского locus'а, не этнографический экспонат, лишь слегка оживающий в очерковых мизансценах. Этот эпикуреец на «чиновный лад» (Иван Савич служит «в должности»), дальний пародийный потомок героев «легкой поэзии» М. Муравьева, И. Дмитриева, К. Батюшкова, оставляет двойственное впечатление. У Гончарова это тип настолько же «петербургский», насколько и общелитературный. За всеми сюжетными перипетиями пародийно прочитываются аналогии с пушкинским Дон Гуаном, гоголевскими Пискаревым и Ковалевым[194]. В Поджабрине странно уживаются и по‑детски наивный романтик, утонченный эстет, и праздный петербургский щеголь, пошлый франт.

Таким образом, уже «ученическое» творчество Гончарова обнаруживает как тесную связь с эстетическими принципами «натуральной школы», так и заочную полемику с ними. «Электричество чина» в его произведениях отнюдь не является единственным и главным критерием художественной правды изображения современного человека. Власти этого «электричества» Гончаров решительно противопоставил «вечные», не зависящие от жестокой исторической реальности потребности человеческой натуры – в красоте, в любви, в творческих порывах духа…

Вот почему именно антитеза героя – «идеалиста» и героя – «практика» в разных ее вариациях станет ведущей для романного мира Гончарова. Она будет организовывать систему образов всех романов писателя – «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва». Сам Гончаров не раз писал о внутреннем художественном единстве всех трех романов, воспринимая их как «романную трилогию». Ее «сквозная тема» – Россия на переломе двух эпох: патриархально‑крепостнической и пореформенно‑буржуазной. Прекраснодушный романтизм Александра Адуева, мечтательная лень Обломова, мудрый консерватизм бабушки Татьяны Марковны Бережковой в «Обрыве» – все это разные лики уходящей патриархальности. Им противостоят образы «деловых людей»: Петра Адуева, Штольца, Тушина. Причем во всех трех романах Гончаров изображает смену исторических эпох как процесс принципиально неоднозначный, в котором духовные обретения неизбежно влекут за собой и духовные потери, и наоборот. В каждом укладе Гончаров видит свои плюсы и минусы, всецело не связывая ни с одной из сторон исторического противоборства авторский идеал «нового человека».

«Обыкновенная история»

Уже в первом романе «Обыкновенная история» (1847) замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Конфликт между дядей и племянником призван был отразить весьма характерные явления русской общественной жизни 1840‑х годов, нравы и быт той эпохи. Сам Гончаров следующим образом разъяснял свой замысел в критической статье «Лучше поздно, чем никогда»(1879): «В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов – сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств <…>, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство» и т. д.

Вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности – к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.

Все это «отживало, уходило; являлись слабые проблески новой зари, чего‑то трезвого, делового, нужного»[195]. Эта оценка конфликта вполне понятна, если воспринимать ее в общеисторическом плане. По замыслу Гончарова, помещичий уклад, взрастивший Александра Адуева, праздная, без напряженного труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы – это и есть социальные причины, обусловившие полную неподготовленность «романтика» Адуева к пониманию действительных потребностей современной общественной жизни.

Эти потребности, до известной степени, воплощены в фигуре дяди Петра Ивановича Адуева. Здоровый карьеризм вполне уживается в его характере и с образованностью, и с пониманием «тайн» человеческого сердца. Следовательно, по мысли Гончарова, сам по себе наступивший «промышленный век» вовсе не угрожает духовному развитию личности, не превращает ее в бездушную машину, черствую к страданиям других людей. Однако писатель, разумеется, отнюдь не склонен идеализировать нравственный облик представителя новой, победившей «философии дела». Жертвой этой «философии» предстает в эпилоге романа и дядюшка, который потерял любовь и доверие жены и сам очутился на пороге полной душевной опустошенности.

Здесь мы подходим к пониманию существа конфликта в первом романе Гончарова. Типы «романтика» и «человека дела» для писателя – это не только и не столько знаки принадлежности героя к определенному сословию, профессии или даже культурно‑бытовой микросреде («провинция» или «столица»). Это прежде всего понятые и трактуемые весьма широко «вечные типы» и даже (в иносказательном плане) «вечные» полюса человеческого духа: возвышенное и низменное, божественное и дьявольское и т. п. Недаром судьбы героев обрастают множеством литературных реминисценций. Например, речи и поступки Александра постоянно «рифмуются» (в виде прямых цитат, аллюзий) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же «разочарованных идеалистов», как и он сам. Здесь и гетевский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и герои баллад Жуковского‑Шиллера. и Евгений из пушкинского «Медного всадника», и бальзаковский Люсьен де Рюбампре из «Утраченных иллюзий»…[196]. Выходит, что «романтическая биография» Александра Адуева – настолько же биография русского провинциального романтика 1840‑х годов, насколько и биография «интернациональная», «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества». К такому выводу подталкивает героя сам Гончаров в эпизоде, где описывается состояние Александра после поразившей его воображение вдохновенной игры заезжего скрипача. Не мудрено, что порой и свой спор с дядюшкой Александр воспринимает сквозь призму сюжета известного пушкинского стихотворения «Демон», и тогда Петр Иванович ему представляется в образе «злобного гения», искушающего неопытную душу…

Смысл «демонической» позиции Петра Ивановича заключается в том, что человеческая личность для него – всего лишь механический слепок своего «Века». Любовь он объявляет «сумасшествием»; «болезнью» на том основании, что она‑де только мешает карьере. А потому он не признает власти сердечных увлечений, считая человеческие страсти «ошибками, уродливыми отступлениями от действительности». Так же он относится к «дружбе», «долгу», «верности». Все это дозволяется современному человеку, но в границах «приличий», принятых в обществе. Само существо «Века» он, следовательно, неправомерно сводит только к чиновничье‑бюрократической карьере, сужая масштабы «дела». Недаром пропорциональность, правильность, мера во всем становятся доминантными характеристиками и его поведения и его наружности (ср., например, описание лица: «не деревянное, но покойное»). Гончаров не приемлет в своем герое не апологию «дела» как таковую, а крайние формы отрицания мечты и романтики, их благотворной роли в становлении человеческой личности вообще. И в этом случае правота в споре уже переходит на сторону племянника: «Наконец, не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?» Так размышляет умудренный жизнью Александр в финальном письме к дядюшке.

Ближе к финалу яснее проступает и жанровая структура первого романа Гончарова, ориентированная на сюжетные каноны «романа воспитания»[197]. Воспитание жизнью понимается в романе прежде всего как воспитание чувств героя. «Уроки любви» и становятся для Александра истинной школой жизни. Недаром в романе именно личный, душевный опыт героя становится главным предметом художественного исследования, а любовные коллизии сюжетно тесно сплетены с главным конфликтом романа – спором двух мироощущений: «идеалистического» и «трезво‑практического». Одним из уроков жизненной мудрости стало для Александра открытие благотворной, возвышающей силы страданий и заблуждений: они «очищают душу», делают человека «причастным всей полноте жизни». Тот, кто в свое время не был «неизлечимым романтиком», не «чудачил» и не «сумасбродствовал», никогда не станет и хорошим «реалистом». Пушкинская мудрость – «смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный» – словно витает над финальными страницами творения Гончарова. Эта мудрость и помогает разобраться в непреходящей сути спора между дядей и племянником.

Не потому ли в финале Петр Иванович так жестоко расплачивается за свою деловитость, что он слишком быстро поспешил принять «правду» «Века» и так легко и равнодушно расстался и с «желтыми цветами», и с «ленточкой», украденной из комода возлюбленной, и с иной «романтической чепухой», которая все же наличествовала в его жизни? А Александр? Превращение Александра – «романтика» в «реалиста» тем и отличается от аналогичного дядюшкиного превращения, что «трезвый взгляд» на жизнь он принимает, предварительно пройдя все ступеньки романтической школы жизни, «с полным сознанием ее истинных наслаждений и горечи». А потому выстраданное «реалистическое» мировосприятие для Александра вовсе не есть «необходимое зло» «Века», в угоду которому нужно непременно задавить в себе все поэтическое. Нет, Александр совсем по‑пушкински начинает, как замечает автор, «постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака», т. е. поэзию «прозы жизни». Потому‑то герой опять рвется из Грачей в «деловой», «неромантический» Петербург, что он постепенно проникается и своеобразной «романтикой дела». Недаром в письме к тетушке он «могучей союзницей» своей романтической влюбленности в жизнь полагает теперь «деятельность». Его «душа и тело просили деятельности», – замечает автор. И на этом пути вектор духовной эволюции Адуева‑младшего предвещал появление будущего героя Гончарова, такого же увлеченного «романтикой дела» – Андрея Штольца…

Можно только посетовать, что все эти духовные прозрения героя так и остались прозрениями. Штольца из него не получилось. В эпилоге вместо Штольца мы видим несколько смягченную копию Адуева‑старшего вместо «героя дела» – «героя‑дельца». Ни на поприще «мечты», ни на поприще «дела» духовно преобразить и победить тяжелую поступь «промышленного века» Александру не удалось.

Но читатель все же помнит, что такая возможность вовсе не исключалась Гончаровым для своего героя. Первому гончаровскому роману определенно оказались тесны художественные рамки «натуральной школы». С коллективом сборника «Физиология Петербурга» автор «Обыкновенной истории» разошелся в решении главной проблемы реализма – проблемы типического. В характерах Гончарова всегда чувствуется некий «остаток», никак прямо не выводимый из исторического времени, «среды». Как и автору «Евгения Онегина», Гончарову важно подчеркнуть и реализованные, и нереализованные возможности героев, не только меру их соответствия, но и степень их несоответствия своему «Веку». Проецируя конфликт «Обыкновенной истории» на сюжетные коллизии следующего романа Гончарова «Обломов», можно сказать, что идеализм Александра Адуева таил в себе две равные, хотя и противоположные возможности развития. Как и в судьбе Владимира Ленского, в судьбе его младшего «литературного брата» был, условно говоря, заложен и «вариант Обломова», и «вариант Штольца». Развитие этой диалектики характера будет прослежено Гончаровым в системе образов романа «Обломов»