Подвижное совмещение функции: композиционная модуляция

ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ

Наиболее существенные результаты движения музы­кальной формы создаются при композиционных модуля­ции и эллипсисе, Если в масштабе периода и простой

двухчастной формы отклонение и модуляция почти не отличимы друг от друга, то на уровне форм более вы­соких рангов оба эти процесса достаточно различны.

Разбор примеров композиционной модуляции будет производиться в последовательном порядке постепенно­го усложнения.

Бетховен. Скерцо из Девятой симфонии, трио.Пер­вая часть трио — повторенный период, завершенный по­ловинной каденцией:

Середина — вариантно повторенный период единого строения продолжающего типа. Реприза же написана в простой трехчастной форме, в которой крайние час­ти — повторенный период, а середина уже не образует периода. Масштабно-тематическая структура с учетом знаков повторения такова:

Если б не знаки повторения, то форму целого можно было бы считать двойной трехчастной: abaca, где b и с — две середины. Но повторение всего второго разде­ла — середины и репризы простой трехчастной формы (по генезису) — заставляет признать, что в этом трио совершается модуляция из простой трехчастной формы § сложную. Общий план (повторение начального перио-

да и повторение середины и репризы вместе взятых) ясно указывает на простую трехчастную форму. Но са­ма реприза в свою очередь написана в простой трех­частной динамической форме. Поэтому необходимо счи­тать разбираемую форму простой трехчастной по гене­зису, но сложной по результату¹, иначе говоря — про­стой трехчастной, восходящей, как бы устремленной к сложной, но, благодаря сохранению структуры простой трехчастной, не ставшей ею.

Причину такого строения трио надо искать в компо­зиции скерцо. Его первая часть — сонатная форма, воз­никшая ввиду разрастания простой трехчастной формы. Здесь создается соотношение общей функции (первая часть сложной трехчастной формы) и местной (сонат­ная форма).

Индивидуальный композиционный прием, использо­ванный в первом разделе, влияет и на трио, усложняя его форму.

Чайковский. «Ромео и Джульетта», тема побочной партии в экспозиции— пример завершенной модуляции из простой трехчастной формы в сложную:

Сложная трехчастная форма a c a

Простая трехчастная форма a b

Смысл такой формы ясен: она передает идею роста, поступательного развития. Реприза простой трехчастной формы не только динамизирована по фактуре, но и вы­росла по рангу форм — из периода превратилась в ди­намическую простую трехчастную форму. Отличие дан­ного примера от предыдущего в отсутствии повторений частей, в тематической контрастности середины.

В. Цуккерман, впервые обнаруживший этот тип фор­мы, дал ему в курсе анализа название «прогрессирую­щая трехчастная форма». Автор термина указывает на типичность данной разновидности форм для творчества Чайковского, умевшего воплощать динамичность, при-

________________________________________

¹ В. Цуккерман в лекциях по курсу анализа различает гене­зис какого-либо явления (скрытые жанровые, историко-стилисти­ческие корни) и результат (то, в какой структурной форме оно выступает в данном конкретном случае).

сущую миру человеческих эмоций. В качестве других образцов применения прогрессирующей трехчастной формы В. Цуккерман приводит ариозо Ленского из пер­вой картины оперы «Евгений Онегин», ариозо Иоланты из одноименной оперы.

Термин «прогрессирующая трехчастная форма» пол­ностью отображает существо модулирующих форм. Если б они всегда были направлены от формы более низкого ранга к форме более высокого ранга того же наименования, можно было бы это название закрепить за всем разрядом указанных форм.

Бетховен. «К Элизе».Начальная тема пьесы — чисто рондового склада, о чем свидетельствуют округленность мелодических контуров, безостановочность движения, выраженная посредством комплементарной ритмики. «Равнодольная стопа»², движение мелодии к тониче­ской терции с раскрытием сексты от V ступени к III сближают эту тему с темой финала Семнадцатой сона­ты Бетховена, выразительная сущность которой в пьесе «К Элизе» лишь намечена:

Бетховен пишет пьесу в сложной трехчастной фор­ме. Однако скрытая рондовость сказывается уже в стро­ении первой части (простая трехчастная форма с повто­рением частей), в ней много предыктовых моментов, создающих характерное для рондо чувство ожидания.

Сокращенная реприза (после трио) ведет к коде, с типичными для этого раздела приемами — органным пунктом на тонике, отклонением в субдоминантовую тональность и финальным завершающим пассажем:

^{__________________________}

² Термин В. Цуккермана (см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 167).

Казалось бы, пьеса кончена. Но неожиданно из за­вершающего оборота вновь возникает (в третий раз) начальная тема, превращающая форму пьесы в рондо по схеме:

Рондо a

Сложная трехчастная форма a b a кода

Следовательно, потенциально заложенная в теме возможность быть рефреном в конце концов осущест­вляется. Появление после коды основной темы обостря­ет ее выразительность (так, уже простившись, мы иногда возвращаемся, чтобы еще раз запечатлеть в памяти дорогой облик). Развитие данной модулирующей фор­мы: восходящая от сложной трехчастной к рондо. Ре­зультат — рондо.

Шопен. Третье скерцо.Начальная огненно-страстная тема воплощает существо жанра скерцо в новом драма­тическом аспекте, подготовленном второй частью Девя­той симфонии Бетховена. Уже в строении темы обозна­чаются черты, типичные для главных партий сонатной формы,— внутритематический контраст двух элементов. Оформленная в трехчастную форму, она не завершается полной каденцией. Конец репризы перерастает во вто­рой раздел скерцо, что хотя и возможно в сложной трехчастной форме, но более типично для главной пар­тии сонатной формы.

Однако во второй, хоральной теме много черт, ха­рактерных для трио: самостоятельность, структурная оформленность, вид контраста с первой темой, тональ­ность одноименного мажора. Перерастание же репризы трехчастной формы, в которой написан этот раздел скерцо, в связку — явление более типичное для трио сложной трехчастной формы, чем для побочной партии.

Внутренний контраст, присущий теме (хоральные аккорды и пассажи), также не свойствен побочной партии, обычно целостной в тематическом отношении, но испытывающий перелом в развитии. По всем при­знакам Des-dur'ный раздел скерцо — трио. Поэтому можно считать, что начинается скерцо в сложной трех-

частной форме, как и полагается произведению такого жанра.

Однако в репризе скрытая сонатная направленность начинает возрастать. Форма начальной темы становится незамкнутой (что очень типично именно для репризно­го проведения главных партий), она перерастает во вторую тему уже с развивающей середины, отчего по­следняя приобретает значение связующей партии.

Так Шопен в репризе переходит на сонатный путь и воспроизводит обе темы как две сонатные партии. Вторая из них — побочная партия с присущим ей не­устойчивым развитием, с проявлением центробежных тенденций. Это сказывается в структурной бифункциональности конца репризы, выполняющей и функцию предыкта к коде.

Возникает также и тональный сдвиг: если Шопен на­чинает побочную партию в тональности, типичной для экспозиции (параллельной), то ее репризно-предыкто­вая часть звучит в тональности, типичной для сонатной репризы (одноименной).

Предыкт к коде готовит торжество светлого образа, воплощенного во второй теме, то приводит к коде, ут­верждающей главенство драматического образа первой темы. Внутренняя борьба, предкодовый перелом харак­терны для баллад Шопена. В них (кроме Третьей) решающий переход к трагическому завершению проис­ходит перед самой кодой.

Таким образом, в Третьем скерцо возникает компо­зиционная модуляция:

Сонатная форма A(г.п.) B (п.п.) кода

Сложная трехчастная форма A B

Путь движения формы: восходящая модуляция от трехчастной к сонатной; результат — форма более вы­сокого ранга — сонатная форма.

Описанная композиция возникает в результате ин­тенсивного и целенаправленного драматургического развития, устремленного к трагической развязке и свя­занного с перерастанием в разработку в репризно-кодо­вом разделе формы. Это приводит и к модуляции из

нечетного репризного в нечетный синтетический ритм формы. Схема: . С — кода на новом, тематически обобщенном мате­риале, утверждающем, однако, образный строй первого элемента — а.

Данный анализ дает еще один пример влияния принципа переключения функций на принцип их от­ключения.

НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ

Шостакович. Шестая симфония, первая часть.Для понимания процесса формообразования в Largo Шестой симфонии следует напомнить о композиционных функ­циях основных разделов сонатной формы в симфониче­ском творчестве Шостаковича зрелого периода, начав­шегося Пятой симфонией. Найденные в ней новые закономерности сонатного moderatо стали в дальней­шем типовыми (например, Восьмая и Десятая симфонии). Согласно им, функция главной партии в сонатной форме Шостаковича — медлительное развертывание при полифоническом сплетении голосов и непрямоли­нейности тематического развития. Ее идея — выражение глубоких, внутренне противоречивых размышлений. В побочной партии, наоборот, появляется ясная, простая мелодия, воплощающая более «открытую» эмоцию; изложение становится в основе гомофонным, исчезает извилистость и сложность тематического развития.

Все это существует и в Largo Шестой симфонии. Главная партия основана на тематически концентриро­ванном развертывании, типичном для творчества Шо­стаковича, что связано с постоянным возвращением к начальной мысли. Создается подобие блуждания в ла­биринте, возникает образ неустанных поисков:

Побочная партия воплощает более простую, но не менее глубокую эмоцию. Ее мелодия напевней, эмоцио­нально и жанрово определенней. Это элегическая жа­лоба. На первый план выступает стремление к непо­средственному самовыражению, к задушевному выска­зыванию:

Сложным полифоническим кривым в развитии глав­ной партии, ее неразрешенности и напряженности про­тивопоставлены ясное гомофонное движение и простота побочной.

Следующий за экспозицией раздел (23) в целом ря­де исследований именуется разработкой. Но если это и так, то уж очень это нетипичная для сонатных первых частей Шостаковича разработка! В ней полностью от­сутствует динамическое развитие, звучит она призрач­но, таинственно. Это момент не действия, определяю­щего сущность и функцию разработок Шостаковича, а пассивного созерцания, как бы растворения в полусне.

Поэтому данный раздел — не подлинная разработка, а разработочно-связующая каденция между экспозицией и репризой.

Самое же важное для понимания сущности формы Largo Шестой симфонии — значительное обновление темы главной партии в репризе, где она звучит утвер­ждающе. Исчезли сложность фактуры и ладогармони­ческие блуждания. Мелодия, возникающая из продол­жения начального ядра, по своей напевности сближа­ется с побочной партией. С последней связаны и канти­ленность тематизма, и простота мелодических очерта­ний, и гомофонный склад. Так создается синтез — тема главной партии звучит в «условиях существования» по­бочной, тема же последней отсутствует.

Процесс развития в Largo заключается в движении от сложности к простоте, от поисков истины — к ее обретению. Этот принцип, лежащий в основе драматур­гии всей части, определяет и нисходящую композици­онную модуляцию от сонатной к трехчастной форме. Схема этого процесса:

Сонатная форма A(г.п.) B (п.п.)

Трехчастная форма A

Раздел С двойствен: для сонатной формы это не­обычная, «ущербная» разработка; для трехчастной — связка-каденция. Результат модуляции — модифициро­ванная сонатная форма.

* * *

Нисходящая модуляция из неполной сонатной фор­мы в простую трехчастную присуща Моцарту. Так, на­пример, организована вторая часть фортепианного кон­церта № 23 (К. 488).

Соотношение двух тем и переход от первой ко второй образуют типичнейшую для медленных частей циклов Моцарта экспозицию сонатной формы без раз­работки. Однако в репризе побочная партия заменяется развернутой «одой на новой теме. Движение модули­рующей формы таково:

Сонатная форма A(г.п.) B (п.п.)

Трехчастная форма A(г.п.) С (кода)

Двухфазный четный ритм, присущий сонатной фор­ме без разработки, сохранен, но дан в модифицирован­ном виде — вторые компоненты обеих фаз различны, а вторая фаза к тому же еще и сжата (ABAC).

В чем художественный смысл такой формы? Дума­ется, что он заключен в присущей Моцарту тенденции к обновлению. Схема процесса a b a c, удовлетворяя требованиям четного ритма в плане целого, одновре­менно создает четкое соотношение завершающих раз­делов (b—с). При этом тональный план (А—fis) оста­ется сонатным и скрепляет оба раздела в одно целое.

КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ

Шопен. Вторая баллада.Композиция баллады инди­видуализирована. Трактовать ее как сонату без разработ­ки нельзя, потому что ни соотношение тем, ни тональ­ный план не типичны для этой формы. Вопрос решает функционально-процессуальный анализ. Тематическое развитие идет сначала по пути сложной трехчастной формы; вторая тема баллады в контексте стиля Шо­пена — типичный эпизод, подобный эпизоду в его ноктюрне F-dur. Но в репризе первой темы уже нет былой пасторальной целомудренности, а в композици­онном отношении — завершенности; в ней возникают черты серединности, образной неустойчивости. Появля­ясь во второй раз, F-dur'ная тема уже не выполняет функцию главной темы, после же второго проведения «эпизода» она словно уничтожается в результате дву­кратного натиска второй темы. Кода целиком подчине­на воплощению идеи, запечатленной в «победившей» драматической теме.

В итоге образуется структура особого рода, осно­ванная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, суть которой заключается в следующем (обо­значим первую тему — А, вторую тему — В). В началь-

ной трехчастности ABA₁ по ходу развития раздел A₁ приобретает черты серединности и после появления В₁ оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA₁, а серединой новой, конечной трехчастности BAB₁. В результате происходит модуляция из трехчастной формы ABA₁в сцепленную с ней трехчастную форму³. Схема:

┌──┐

A B A₁ B₁ С (кода)

└────────┘

Благодаря неустойчивости раздела В его функция в становлении композиционного ритма не меняется, и возникающая последовательность заключает в «себе зна­комую двухфазность с модуляцией во второй фазе из нечетного репризного в нечетный синтетический ритм: .

Противоречие между композиционной формой и ее ритмом отражает принцип драматургического развития. Одна из его существенных сторон заключается именно в том, что срединный раздел превращается в основной, а неустойчивая структура начинает выполнять функцию устойчивой. Таким образом, модуляция в форме отра­жает существенные модуляционные смещения в драма­тургическом развитии — еще одно доказательство един­ства двух основ музыкальной формы.

Рассмотренный процесс движения формы отражает драматургическое развитие, стимулируемое художест­венной идеей баллады.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ

В проанализированных примерах мы наблюдали движение формы трех видов, в большинстве случаев оно было направлено к повышению ранга формы. В этом отражается один из принципов музыкального

______________________________________________

³ Н. Виеру в статье «Драматургия баллад Шопена» рассматри­вает форму баллады как синтез сонаты без разработки с эллипти­чески прерванной двойной трехчастной (сб. «О музыке. Проблемы анализа», с. 231).

формообразования, постоянно отмечаемый В. Цуккер­маном в курсе анализа: господство в музыке прогрес­сирующего развития над регрессирующим — «принцип предпочтения активности». Так, например, расширение в периоде — частое явление, сокращение — редкое. Динамизация репризы, связанная с возрастанием актив­ности, встречается много чаще, чем ослабление актив­ности репризы (для последнего случая даже не суще­ствует точного термина). Подобно этому преобладает и движение формы поступательно-прогрессирующего ха­рактера.

Итак, в результате композиционной модуляции соз­дается движение самой композиционной формы. Это явление как процесс было нами проанализировано на ряде примеров. Теперь необходимо рассмотреть систе­му результатов указанного процесса. Для этого обра­тимся вновь к понятию ранга музыкальной формы. Под этим термином условимся понимать, во-первых, степень сложности структуры, во-вторых, количество контраст­ных сопоставлений, и, в-третьих, возможный уровень тематического развития, доступный в данной компози­ционной форме. При учете всех этих факторов возни­кает следующая иерархия рангов:

период;

простые формы (двух- и трехчастные);

двойные формы;

строгие вариации, простая фуга;

однотемное рондо;

сложные формы (двух- и трехчастные) и двухтемное рондо;

рондо многотемное, концентрическая форма;

сонатная форма и рондо-соната;

контрастно-составная форма, свободные вариации;

сюита;

сонатно-симфонический цикл.

Хотя приведенная иерархия композиционных форм может служить лишь относительно твердой базой, без «ее нельзя сделать вывод о результате движения фор­мы. Принимая эту схему за основу, иногда можно кон­статировать допустимые частные и переходные случаи.

Исходя из этой иерархии форм, установим тезис: при прочих равных условиях пальма первенства в ком­позиционной модуляции принадлежит форме более вы-

сокого ранга. При композиционном отклонении основ­ная форма не меняется. При модуляции в форму рав­ного ранга вопрос решается по совокупности данных.

Вторая основа для определения результата движе­ния формы — выяснение структурной прочности началь­ной композиционной формы. Надо решить: разрушает ли модуляция ее основу? При положительном ответе движе­ние формы ведет, как к результату, к новой форме; при отрицательном — оно не выходит за пределы начальной формы. (Пример: трио из скерцо Девятой симфонии Бет­ховена. При модуляции из простой формы в сложную основа первой не нарушена; результат — усложненная трехчастная форма.)

Каково же совокупное действие указанных двух принципов, определяющих результат композиционной модуляции?

При нарушении основы формы. В случае композиционной модуляции в форму более высокого ранга дается наименование последней с дополнением «восходящая форма от такой-то к такой-то». Резуль­тат — форма более высокого ранга. (Пример: Бетховен. «К Элизе». Восходящая форма от сложной трехчастной к рондо. Результат — рондо.)

Особый случай возникает при движении формы от простой к сложной трехчастной; термин «прогрессирую­щая трехчастная форма», по сути дела, идентичен тер­мину «форма, восходящая от простой к сложной», так как результат — сложная трехчастная.

При композиционной модуляции в форму более низ­кого ранга дается наименование начальной формы с дополнением «нисходящая от такой-то к такой-то». Ре­зультат — форма более высокого ранга, то есть началь­ная.

Исключение бывает тогда, когда начальная форма более высокого ранга показана недостаточно убедитель­но, лишь намеком, а побеждает завершающая произве­дение форма более низкого ранга. В этих случаях дается ее название с соответствующим дополнением, например: «простая трехчастная форма с устремлением к сонатности в ее начале». Так обстоит дело во многих оперных ариях Моцарта — в частности, в арии Керу­бино «Сердце волнует жаркая кровь» («Voi che sape­te») из оперы «Свадьба Фигаро». Ее композиционный

План (начиная со вступлений голоса): 12 тактов B-dur (род главной партии), 16 тактов F-dur с окончанием на доминантовой гармонии (род побочной партии); далее следуют разделы 8 + 8 тактов As-dur — g-moll, 9 так­тов — переход к доминанте B-dur (они образуют свое­го рода разработку); 18 тактов B-dur — реприза. Толь­ко отсутствие полной каденции в тональности F-dur (побочная партия) не дает основания для определения формы арии как нисходящей из сонатной в трехчаст­ную.

При движении формы в пределах одного ранга об­разуется сцепление двух форм, как, например, во Вто­рой балладе Шопена.

При сохранении основы формы ее наиме­нование сохраняется, но к нему дается то или иное добавление. В трио из Девятой симфонии Бетховена, как было показано, создается усложненная трехчастная форма.

Примером сохранения основ формы при модуляции может служить сдвоенный период в скерцо Пятой сим­фонии Шостаковича. Несмотря на появление новой темы типа припева в двухчастной форме, структурная основа периода не нарушается — модуляция соверша­ется во втором предложении, расширяя его, но не ло­мая структурные рамки периода.

Во всех случаях композиционных отклонений, при которых наименование формы сохраняется, возникает уплотненная форма.

Глава десятая