К вопросу о современных тенденциях в художественном переводе

1. Художественный перевод существует, вероятно, столько же или почти столько же лет, сколько существует словесное искусство. История перевода, по сути, является историей перевода художественной литературы [1, 33]. Споры о том, каким должен быть художественный перевод, каким должен быть переводчик, что важнее - «буква» или «дух», «слово» или «смысл» оригинала, ведутся более двух тысяч лет. Они не смолкают по сей день, иногда заходят в тупик, и в конечном итоге опять (велика «тяжесть проклятия вавилонского смешения языков»!) возникает вопрос - а возможен ли перевод вообще, в особенности перевод поэтический [2, 414]. Вопреки всем существующим переводам и переводчикам! После того, как большая часть человечества узнала Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Пушкина только благодаря переводу! Все эти противоречия и разногласия объясняются сложностью природы художественного текста и сложностью взаимодействия оригинала и перевода, автора и переводчика. Этим же объясняются общеизвестные (несколько парадоксальные) аксиомы в переводе: перевод не возможен, но возможен; перевод по определению хуже оригинала; автор всегда прав, а переводчик всегда в проигрыше. Этим же объясняется обидная итальянская поговорка traduttori – traditori, что означает переводчики – предатели. Об этом пойдет речь в данной статье.

2. Из истории перевода известно о существовании двух противоположных тенденций, двух полярных подходов к воссозданию иноязычного текста: перевод вольный и перевод буквальный. Перевод буквальный, т.е. основанный на точном воспроизведении лексики и синтаксической структуры оригинала, часто ведет к нарушению норм переводящего языка, художественной неполноценности переводного текста. Перевод вольный стремится отразить смысл, «дух» подлинника, пренебрегая «лингвистической точностью» текста; главным здесь является то эстетическое воздействие, которое оказывает текст.

Примером первого подхода в его крайнем проявлении могут служить некоторые переводы библейских текстов в средние века. Стремление соблюсти верность букве "священного" текста, в котором менять что-либо считалось недопустимым и даже греховным, привело к ошибкам в переводе отдельных слов, к синтаксическим неясностям, к разночтениям одного и того же источника на разных языках.

Второй тип перевода использовался для воссоздания на ином языке текстов светского характера. Вольный, "исправительный" перевод стал господствующим в европейской литературе в XVII-XVIII в. Законодательницей мод в это время была Франция, которая считала возможным диктовать свои правила и в переводе. Оригинал приукрашивался, переделывался, подгонялся под господствующие вкусы, эстетические нормы французского классицизма. В результате национальные, исторические и индивидуальные особенности подлинника выхолащивались. Искажения могли касаться как композиции, так и сюжета переводимого произведения. Именно этот подход перекочевал в Россию в конце XVIII в., когда стала формироваться русская школа литературного перевода. Он отразился в творчестве Г.Р.Державина, В.А.Жуковского и др. В XX в. ярким представителем вольного перевода становится Б. Пастернак. Среди сторонников буквального перевода можно назвать А. Фета, в более поздний период Г. Шенгели.

Известно высказывание И.В. Гёте, объясняющее эти два подхода в переводе: "Существует два принципа перевода, - один из них требует переселения иностранного автора к нам, - так, чтобы мы могли бы увидеть в нем соотечественника; другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям".

Вопрос о том, какой перевод лучше - буквальный или вольный – и сегодня не утратил актуальности. Единодушного мнения по этому поводу как не было, так и нет (возможно, и не будет). Представим некоторые позиции современных российских филологов и переводчиков в отношении взаимодействия оригинала и перевода.

3. В газете «Книжное обозрение» от 15 апреля 2002 г. появилась заметка о новом переводе «Гамлета» на русский язык. Автор перевода – Виталий Поплавский, филолог, режиссер. В начале века Б. Пастернак противопоставлял театральный и книжный переводы. Сам он создавал театральные переводы, т.е. рассчитанные на мгновенное восприятие со слуха, а не на медленное чтение. Задача переводчика виделась ему в том, чтобы убрать временной зазор между читателем и произведением, упростить восприятие. Такая позиция может считаться ярким проявлением вольного толкования текста оригинала. Сегодня такой подход, как правило, критикуется. Но вот появляется В. Поплавский и вслед за Пастернаком создает новую адаптацию «Гамлета» для современного русского читателя, встретившего новое тысячелетие: «Герои Шекспира здесь говорят без излишней риторики, подчас даже на современном языке («вступить с ним в конструктивный диалог», «в стране, как видно, назревает кризис»)» [3, с. 19]. Перевод В. Поплавского можно считать крайним проявлением вольного обращения с текстом оригинала сегодня.

Приведенный пример, пожалуй, самый несложный в плане отнесения его к буквальному или вольному переводу. В большинстве других случаев сделать это труднее.

Все же чаще сегодня приходится сталкиваться с противоположной точкой зрения относительно перевода. Переводчик не должен ничего выдумывать, не должен привносить ничего своего, просто «взять произведение на языке оригинала и перенести его на поле русского языка» [4, с. 8]. Важно при этом соблюдение норм переводящего языка, т.е. текст должен хорошо читаться по-русски. Если спроецировать данную точку зрения на высказывание Гете, то, вероятно, это «переселение иностранного автора к нам». Но можно ли эту позицию определить исключительно как проявление вольного перевода? Это больше похоже на сближение той и другой позиций: с одной стороны, не привносить ничего своего (т.е. быть верным оригиналу), а это ближе к буквальному переводу, с другой стороны, «перенести на поле русского языка», соблюсти нормы переводящего языка, а это созвучно правилам вольного перевода.

Мария Голованивская в статье «Художественный перевод, или несвобода творчества» тоже говорит о верности переводчика оригиналу: оригинал определяет каждый шаг переводчика, и в идеале переводчик должен слиться с автором, что является пределом несвободы [5, с. 366]. При этом подчеркивается важность перевода одного типа языкового сознания в другой, а это уже поворот в сторону вольного перевода, т.е. изначально заявленная верность автору «корректируется» особенностями восприятия окружающего мира носителями переводящего языка. Данное высказывание созвучно позиции В. Вебера. Однако М. Голованивская вносит еще одну весьма существенную поправку, которая делает поворот от буквального перевода к вольному еще более крутым: «…как бы переводчик в жертвенном порыве ни стремился к этому, он все равно вольет свою вселенную, расположившуюся в его голове, в текст. И немножечко вспорхнет, иначе зачать художественный текст просто невозможно» [там же]. Возникает противоречие: переводчик всей душой стремится сохранить верность оригиналу, но это невозможно (!), потому что переводчик не машина (ведь каждый из нас обладает своей «вселенной», которой хочется поделиться с другими), и это невозможно (!), потому что он работает с художественным текстом. О каком переводе идет речь в этом случае? Возможно, о каком-то разумном компромиссе, о поиске золотой середины, о комбинации вольного и буквального перевода.

Виктор Голышев, один из самых известных российских переводчиков сегодня, допускает «корректировку» автора со стороны переводчика [6, с. 236], что является проявлением вольного, «исправительного» перевода. С другой стороны, он считает необходимым вносить чужеродные элементы в текст перевода (а это уже позиция буквального перевода), поскольку в противном случае переводчик «поступает просто нечестно», он – «гладкописец» [7, с. 233]. При этом мера допустимой чужеродности определяется самим переводчиком, его интуицией. И далее он пытается соединить оба подхода: перевод для В. Голышева – это и буква и дух.

Другой наш современник, Александр Ливергант (филолог, переводчик, преподаватель), нашел очень точный метафорический образ для объяснения своей позиции в переводе: «Переводчик подобен самолету, летящему над землей. Там, где ему выгодно, он летит близко над землей, а когда нужно – взмывает. Все зависит от чутья и от того материала, который то позволяет сблизиться с текстом и переводить что-то буквально, то наоборот. Убежден, что хороший переводчик иногда буквалист, а временами уходит от текста. Когда делать одно, а когда другое – вопрос его выбора, вкуса, эстетико-лингвистической позиции. Если ты этого не чувствуешь, ты – не переводчик» [8, с. 8].

В данной статье мы попытались представить современный взгляд на исторически сложившуюся дихотомию в переводе между «буквой» и «духом». С точки зрения сегодняшнего взгляда на перевод, эти две позиции выглядят как два полюса, между которыми можно разложить современные подходы к художественному переводу. При этом речь идет скорее не о чередовании тенденций и не об их противоборстве, а о многообразии их проявлений в данный исторический момент, о возможности их комбинирования, о свободе выбора самого переводчика, которая определяется его профессиональным и культурно-историческим опытом, его эстетическими предпочтениями.

Список литературы

1. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. СПб, 2002. С. 33.

2. Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972. С. 414.

3. Мирошкин А. // Книжное обозрение. 2002, № 16. С. 19.

4. Вебер В. Перевод - это творчество // Книжное обозрение. 2001, № 25. С. 8.

5. Голованивская М. Художественный перевод, или несвобода творчества // Новое литературное обозрение. 1995, № 13. С. 366.

6. Голышев В.П. «Всех этих слов на русском нет…» // Иностранная литература. 1999, № 7. C. 236.

7. Голышев В.П. Трибуна переводчика. Интервью с В.П. Голышевым // Иностранная литература. 1997, № 5. С. 233.

8. Ливергант А. Ответы перевода // Книжное обозрение. 2002, № 10. С. 8.