О проблеме современного храмового строительства

(Рукопись)

Сегодня Православной Церкви возвращаются сотни храмов, возобновляют свою жизнь некоторые древние монастыри. И кажется, что нет причин для нового храмового строительства, когда остаются еще тысячи заброшенных и полуразрушенных церквей, на которые ни у государства, ни у общин верующих не хватает сил для восстановления. Но это не так.

Живое Древо нашей Церкви не может зеленеть только старыми ветвями, как бы они ни были прекрасны. Основной признак неувядающей жизни - рождение нового. И в жизни Православия сегодня рождается новое — новые российские святые, новые торжества и события духовной жизни народа, которые издревле запечатлевались в памяти Отечества строительством новых храмов.

Какими же должны быть новые храмы? Недостаток средств и материалов испытывали русские зодчие не раз, что сказывалось на размерах, богатстве декора храмов, но никогда не умаляло духовного и художественного качества архитектуры. Причины этого - в непрерывности развития традиций русского православного храмоздательства от времен равноапостольной княгини Ольги до конца XVII в. (а на Севере России и до конца XVIII века), а также в основном отличии вообще церковного искусства от светского — в его богооткровенности и каноничности. Каноны христианского искусства основаны на Священном Писании, церковном Предании, богословии святых отцов Церкви и священных образцах, которые соборное сознание Церкви признало воплощающими в себе истинность и красоту Богооткровения. Соблюдение канона помогает церковному искусству сохранять высокий уровень духовности, несмотря на различия в степени духовности и подвига христианской жизни каждого отдельного мастера. Развитие канонов церковного искусства, появление новых священных образцов возможно только путем новых Богооткровений, только как результат молитвенного подвига. Не случайно многие зодчие и большинство иконописцев Древней Руси были монахами. Их творчество проходило в посте и молитве, а результатом было воцерковление материи — сотворчество Богу.

Какими же путями можно сейчас восстановить прерванные традиции храмоздательства? Видимо, полезно осмыслить уже имеющийся опыт возвращения к древнерусским традициям и канонам церковного искусства, начавшегося в середине XIX в. и прервавшегося в 1917 г. В этом периоде были свои неизбежные слабости и ошибки, свои достижения. Многие творцы церковного искусства в допетровской Руси не оставляли на произведениях своих имен в глубоком убеждении, что творец всему — Бог, лишь открывающий человеку в молитве красоту небесных первообразов. Возвращение к каноничности и богооткровенности храмового строительства требовало от зодчих XIX — нач. XX в. отказа от поисков земной славы, от стремления к индивидуальному творчеству и обращения к древним образцам. Хотя сам выбор таких образцов делался на основе вкуса и индивидуальных склонностей автора. Так, архитектор К. Тон, автор храма Христа Спасителя, способствовал распространению построек в «византийском стиле», а А. Щусев вдохновлялся образцами псковского зодчества XIV—XVI вв. Архитекторы Н. Суслов и Б. Покровский брали за основу московское зодчество XIV—XVI вв. и владимиро-суздальское. На примере их творчества хорошо видно, насколько важен точный выбор образца. Огромные соборы К. Тона в Москве, Угличе, Твери несомненно помогли повернуть общественное сознание к возрождению традиций древнего православного храмоздательства, но они совершенно лишены того тонкого и гармоничного слияния с окружающей городской средой, которая была всегда присуща древнерусскому зодчеству. Видимо, и обращение к характерным чертам зодчества отдельных русских земель — Псковской, Новгородской, Московской и других — правомерно, прежде всего, при строительстве в местах, где была исторически распространена именно эта своеобразная культура.

Начавшееся возрождение древнерусских традиций прервалось в самом начале обретения нового качества — органичного усвоения традиций и первых попыток их творческого развития, о чем свидетельствуют прекрасные проекты В. Суслова и Б. Покровского, построенный в Лейпциге по проекту В.А. Покровского торжественный храм-памятник русским воинам, погибшим в войне 1812 г.

Современные зодчие сравнительно с зодчими XIX в. находятся одновременно и в гораздо худшем, и в лучшем положении. В худшем потому, что прерваны не только творческие, но и строительные традиции и приемы, утрачено опытное знание всех тонкостей технического выполнения традиционных конструкций и их расчетов, нет и многочисленных кадров мастеров всех строительных профессий. В лучшем — потому, что зодчие XIX в. еще не имели представления о древнем облике многих храмов, перестроенных в эпоху развития стилевой архитектуры и отреставрированных лишь в XX в. Но здесь возникают новые проблемы. Кажется, что сегодня для возрождения канонов церковного зодчества есть достаточное количество высокохудожественных и высокодуховных образцов отреставрированных храмов XI—XVII вв. Однако возникает вопрос о достоверности реставрации древних форм, декора, цвета, символики — то есть всего образно-символического строя каждого храма. Ведь одно дело, когда искажения облика памятника при реставрации ведут к созданию ошибочных искусствоведческих теорий, а другое, когда они ложатся в основу живого творчества современной Церкви. Духовная ответственность и реальные последствия разные.

Не менее важен вопрос — кто, какие зодчие станут строителями православных храмов конца XX в. Открытый конкурс на храм-памятник 1000-летию Крещения Руси в этом отношении совершенно безадресен. Так ли это хорошо? Ведь этим как бы утверждается мнение и самой Церкви, что для создания православного храма необходимы лишь профессиональное мастерство зодчего, его эрудиция, рациональное знание истории русской архитектуры, а не вера и духовность. Этим из условий конкурса сразу исключаются вопросы каноничности и богооткровенности храмового строительства. В программе первого тура конкурса собственно архитектуре храма, его образу были посвящены два маленьких абзаца, да полстраницы с перечнем основных помещений храма, их назначения. Вся остальная часть программы посвящена тому, что вне храма — под ним, вокруг него: конференц-зал, фойе, подсобные помещения, буфеты, сувенирный магазин, мастерские, огромное инженерное оборудование (лифты, телевизоры, телефоны и т.д.). От всего этого веет суетой и многопопечительством о разных современных удобствах. Необходимы они для обслуживания многолюдных торжеств и крупных церковных конференций, не так уж часто происходящих. И эта внешняя, хотя и важная сторона жизни Церкви не должна так подавлять и заслонять собой то, ради чего существует Церковь — ее внутреннюю жизнь — богослужение.

Русские православные храмы сохранили традицию размещения в подклетах усыпальниц, помещения гробниц ктиторов, святителей, монастырской братии под полом храма, снаружи у его стен и алтарей. Не правильнее ли было бы, чтобы храм-памятник всему нашему тысячелетнему пути во Христе покоился просто на московской земле, освященной останками неизвестных праведников, мучеников, святых воинов.

Другой очень важный вопрос — материалы и конструкции, применяемые при строительстве храма. В программе конкурса заложено ошибочное положение, могущее иметь серьезные последствия: «Конструкцию храма-памятника предусмотреть из современных строительных материалов и конструкций с кирпичной облицовкой». Поскольку кирпич упомянут как облицовочный материал, ясно, что под современными материалами и конструкциями может подразумеваться металлический каркас, монолитный бетон, стекло. В принципе понятно, что утрата строительных традиций прошлого и квалифицированных мастеров делает сооружение такого огромного храма в «лучших традициях русской церковной архитектуры» очень сложной проблемой. Современные материалы и конструкции значительно облегчают и инженерный расчет и монтаж любых форм. Однако, так ли малы потери, чтобы в угоду сегодняшним слабостям воздвигать храм в традиционных формах из нетрадиционных материалов и конструкций? В древнерусской архитектуре тоже есть немало примеров, когда в камне и кирпиче изображались деревянные конструкции, но именно они помогают понять принципиальную разницу. Древнерусские постройки из кирпича и природного камня не просто имитировали конструкции деревянных сооружений, но оставались «деревянными» по существу своего взаимодействия с землей, окружающей средой и человеком. Работа кирпичных и каменных конструкций, особенно древнерусских храмов и колоколен, была подобна растущему живому древу, имеющему корни, ствол и крону. Основания зданий из дубовых свай не препятствуют, как и корни дерева, движению вверх, в стены, земной влаги с растворенными в ней минеральными солями, которая проникает в кладку по растительным волокнам пеньки, добавлявшейся в известковый раствор. Достигнув верха здания, влага активно испарялась, чему помогало увеличение подобного листве кроны разнообразного декора, сложность и дробность форм верхов храмов. С течением времени все сооружение, цементируемое «соком земли», увеличивало прочность, срастаясь с землей и окружающим ландшафтом. Известь и природный камень (в отличие от цемента и бетона) не препятствовали влаго- и воздухообмену внутри здания, обеспечивая микроклимат, благоприятный для людей, икон, фресковых росписей.

Древнерусские храмы, подобно деревьям, спокойно стоят на бровках холмов, укрепляя оползневые склоны. Это физическое подобие древу имеет и еще более важную духовную основу — воплощение идеи христианского храма, преобразованной двумя главными святынями христианства — Животворящим Древом Креста Господня и высеченной в камне пещерой Гроба Господня. К этому можно добавить, что кирпич, основу которого составляет глина — «зод», не только родоначальник самого понятия «зодчество», но и символ той «персти земной», из которой создан человек. Не случайно, видимо, и святой епископ Спиридон Тримифунтский на Вселенском Соборе избрал кирпич-плинфу для утверждения догмата о Святой Троице через показ его трехсоставности: глина, вода и огонь. Именно поэтому естественный камень, кирпич и дерево на протяжении всего тысячелетия оставались единственными строительными материалами в русском храмоздательстве. Храм из бетона и металла, даже в традиционных формах, это не живое Древо, а скульптура Древа. Она действительно, как предложено было в программе конкурса, может стоять не на земле, а на пьедестале. Но храмовое зодчество должно быть истинно во всем.

Еще более сложная проблема — создание архитектурного образа храма, подобного которому еще не строилось на Руси. При той отчужденности от проблем храмового строительства, которая возникла в нашей архитектурной практике, казалось бы, что главную часть программы конкурса должна составлять богословская концепция нового храма, способная дать прочную духовную основу для творчества. Ведь храм — это, прежде всего, дом Божий, образ всего Божьего мироздания, место живого единения Церкви земной и небесной, а уже затем — сооружение, имеющее определенный объем и набор помещений.

Храм в память 1000-летия Крещения Руси должен стать образом того духовного состояния, с которым наша Православная Церковь пришла к концу этого тысячелетия. И конечно не зодчие, а только сама Церковь в лице православных богословов и святителей способна осмыслить и изложить суть духовного плода своей жизни во Христе, которая должна быть выражена языком архитектуры. Ведь для храма Всех святых в земле Российской просиявших, который мыслится как придел, вообще нет архитектурного аналога. А общее посвящение Живоначальной Троице и придел Покрова Богородицы обращают мысль к главному для всей древней Москвы Троицкому собору на Красной площади, именуемому Покровским по центральному приделу. В этом уникальном для русского зодчества соборе воплощена идея небесного Иерусалима, в котором Пресвятая Богородица (шатровый Покровский придел) и сонм праведников (олицетворяемый другими приделами) предстоят престолу Святой Троицы (восточный Троицкий храм). Новый храм безусловно должен быть иным, но столь же уникальным и по богословской концепции, и по архитектурному образу.

Здесь-то во всей полноте встает еще одна проблема — полной неразработанности теории христианской символики, особенно архитектурной. Многие историки Церкви признают, что Русская Православная Церковь, помимо богословия слова, как важную часть своей духовной культуры развивала богословие иконописи, зодчества, церковного пения. Изученное больше всего в отношении иконописи, оно во многом еще ждет своего прочтения. Хотелось бы обратить внимание на те важнейшие качества древнерусского храмового зодчества, которые, видимо, должны стать в современном строительстве основой дальнейшего творческого развития архитектурных форм:

1. Мощное развитие форм верха храма — ярусность, многоглавие, сочетание разнообразных видов закомар и кокошников, пламеневидных символов, завершающих кровли, — как образ соединения Церкви небесной в живом общении с Церковью земной, получивший закономерное развитие во времени, отразив реальное умножение Церкви небесной сонмом святых, завершивших свой земной путь.

2. Применение древнерусской системы мер, которая, как и древние системы других народов, гео- и антропоморфна и обеспечивает гармоничное соотношение всех частей храма, создание соразмерного человеку внутреннего и внешнего пространства, наилучшей для голоса акустики. Она же позволяет включить в объемное построение храма христианскую числовую символику.

3. Архитектурный декор, растительные, зооморфные и геометрические орнаменты — часть символического языка богословия храмоздательства, одно из важных назначений которого, совершенно исчезнувшее из современной архитектуры, — охранительное. Наличники окон и рисунок оконных рам, порталы входов, роспись стен — делает их «невходными» для черных сил, охраняя духовную чистоту пространства храма.

4. Развитие формы церковных глав, закомар, кокошников, обрамлений окон и порталов в сторону усиления «пламеневидности» — символ, соединивший два образа огня — земного горения души к Богу и ниспосылаемого в ответ огня небесного — благодати Святаго Духа.

5. Цветовой строй древнерусских храмов тоже служил символическому раскрытию значения посвящения храмов, значения отдельных его частей и архитектурных деталей, помогая наилучшему восприятию всего художественного строя на различном расстоянии, при любой погоде и условиях освещенности.

Возрождение во всей полноте символического языка всех видов церковного искусства может помочь и возрождению полноты духовной жизни нашего народа. Но для такого возрождения уже нет впереди медленнотекущих веков — оно нужно сегодня. Восстанавливая утраченные знания по символике архитектурных форм, орнаментов, системы мер, то есть, всей палитры языка храмоздательства, важно осмыслить содержание самого пути развития этих символов, найти духовный итог прошлого, который может стать точкой опоры и началом пути в будущее.

Лепахин В.

Литургийность иконообраза

(Икона и иконичность. С.-Пб., 2002, с. 80-89; 102-109.)

Валерий Лепахин (род. в 1947 г.) - современный исследователь древнерусской культуры, живущий в Венгрии, автор множества работ, опубликованных в разных странах.

Ветхий Завет содержит множество символических прообразов (пятый род образа согласно толкованию преп. Иоанна Дамаскина). Пришествие и Боговоплощение Спасителя раскрывают их сокровенное значение, подобно тому как явление в образе Первообраза делает возможным сам иконообраз. Иконообраз рождается в Новозаветной Церкви, в храме, в богослужении, и только в литургии он получает всю присущую ему духовную глубину и вселенскую полноту, только в ней иконообраз живет живой и двуединой небесно-земной жизнью, только в литургии он исполняет свое предназначение и свышнее призвание, и только в ней он обретает соборное единство с другими церковными иконообразами и небесными первообразами. Совокупность церковных иконообразов, храмовое искусство не есть некая внешняя вспомогательная принадлежность богослужения или украшение, художественное обрамление литургии. Иконообраз — часть Откровения, один из способов Боговедения, способный вводить человека в живое общение с Богом; иконообраз есть свидетельство истины и исповедание веры в воплотившийся Первообраз и Слово. Иконообраз относится к самой сущности богослужебного действия, без иконообразов литургия не просто беднеет, — она становится невозможной. В литургии все иконично, за исключением Евхаристии. Совокупное соборное единство церковных образов подготавливает человека к тому, что не является образом, — к таинству преложения хлеба и вина в Тело и Кровь Христову и к принятию Святых Даров верующими. Рассмотрим подробнее иконичное устроение Церкви, храма, богослужения.

Церковь как иконообраз

Церковь, согласно апостолу Павлу, — это Тело Христово (Еф. 1.23), и Христос — глава тела Церкви (Кол. 1.18). Уже у апостола, следовательно, мы находим основание для иконичного понимания Церкви, хотя иконичность ее как собрания, или лучше как собора всех верующих во Христа и исповедующих Его, предопределяется уже иконичностью каждого отдельного ее члена. Преп. Максим Исповедник в своем «Тайноводстве» — истолковании Божественной литургии — следующим образом объясняет иконичность Церкви: «Святая Церковь... есть образ и изображение Божие. Ибо как Бог, по Своей беспредельной благости, силе и мудрости, осуществляет неслиянное единение различных сущностей сущего и, будучи Творцом, связывает их с Собой теснейшими узами, так и Церковь, по единой благодати и призванию веры, единообразно сочетает верующих друг с другом...». Там же преп. Максим называет Церковь «образом Первообраза». Согласно святописателю «Мистагогии», Церковь является иконой и в том смысле, что она онтологически и антиномично связана с Первообразом — Христом, Который ее основал и остается ее главой, и в том смысле, что Церковь соединяет всех во Христе, т.е. пребывает в мире сем как реальная богочеловеческая соборная икона Тела Христова.

Наиболее емкое православное определение Церкви, храма и Божественной литургии в их единстве следующее — «земное небо» или «небо на земле». В самой знаменитой своей книге св. прав. Иоанн Кронштадтский пишет: «В церкви я поистине как на земном небе... Я чувствую себя в явном присутствии Божием, Его Матери, небесных сил и всех святых. Это истинное небо земное: тут сознаешь и чувствуешь себя действительным членом Тела Христова и Церкви Его, особенно во время пренебесной литургии и причащения Святых Тайн Тела и Крови Христовой».

Иконотопос алтаря и храма

Иконично понимается в православном богословии и храм. Это не просто отличающееся от гражданской архитектуры своими конструктивными особенностями строение, предназначенное для совершения в нем богослужений. Н.И. Троицкий в начале нашего века писал: «...Архитектура храма, в его лучшем, вполне развитом типе как совершеннейшем произведении искусства, должна отвечать его идее — Церкви Вселенской, даже представлять именно образ мира. Само здание храма-церкви является образом вселенной».

В одной из статей мы предложили термин «иконотопос». Иконотопос — это святое, избранное Богом или человеком по воле Божией место, которое осознает себя избранным, имеет небесный Первообраз в Священном Писании или в церковной литературе, которому, как правило, соответствует земной прототип (Иерусалим, Константинополь, Рим и др.), стремится к самосохранению и организации пространства вокруг себя по принципу священной топографической иконичности, как образ небесного Первообраза и земного прототипа.

Особенно сильно и наглядно иконотопос проявился в православном храме и его алтаре. Традиционный древнерусский храм, унаследованный от Византии, называется по своим зодческим принципам крестово-купольным: план его сознательно устроен с соблюдением двух символических фигур — круга (символа Божией вечности) и креста (главного символа христианства). Но также крестово-круговую форму имеет и алтарь. Крест в алтаре образуется линией, идущей от апсиды к солее, и поперечной линией, идущей от жертвенника через престол к диаконнику. Круг же ясно просматривается при мысленном соединении полукружия алтарной апсиды и полукружия амвона. В точке пересечения линий креста в алтаре стоит святой престол, на котором совершается великое таинство преложения хлеба и вина в Тело и Кровь Христову. Сам Господь Иисус Христос невидимо восседает на престоле во время совершения литургии. В этом смысле алтарь является иконообразом Царства небесного, иконой горнего Иерусалима. Небесный Иерусалим иконично «начинается» на земле в алтаре каждого храма.

Реальный богочеловеческий символизм храма и главных его частей подчеркнут подробной и своеобразной топографической иконичностью: святой престол «прообразует Самого Бога», конха «являет» собой Вифлеемскую пещеру, жертвенник — ясли Христа, свод алтаря — небо, амвон же «знаменует камень, отваленный от Гроба Христова, с которого священники и диаконы, по образу ангела, благовестившего воскресение Спасителя, проповедуют Божественное Евангелие». Причем эта топографическая иконичность подвижна, она не однозначна, она не закрепляется раз и навсегда за той или иной частью храма, а меняется в зависимости от смысла тех богослужебных действий, которые в данный момент совершаются в храме. Это относится, например, к жертвеннику: «В древности над ним (жертвенником) всегда помещали икону Рождества Христова, но на самом жертвеннике ставили и крест с Распятием... Жертвенник как образ яслей родившегося Христа по своему устройству и одеждам во всем подобен престолу как образу Гроба Господня». Алтарь является одновременно иконообразом и Вифлеема, и Елеона, и Голгофы, и Сиона, и Иерусалима в целом, но в зависимости от совершающейся в данный момент части богослужения он становится иконотопосом того или иного святого места, и потому алтарь — наиболее чистый и наиболее сильный в священном смысле иконотопос, истинный центр, который «держит», организует и освящает вокруг себя все пространство, не только храма, но и монастыря и далее — детинца-кремля и всего города.

Храм — это иконообраз, иконотопос, допускающий несколько взаимосвязанных и взаимодополняющих толкований. Св. Симеон Солунский выделяет следующие.

Во-первых, храм понимается в Православии как икона двуединого мира, и тогда алтарь — это небо (мир невидимый, Царство небесное), остальная часть — земля (мир видимый). Храм понимается, конечно, как икона будущего преображенного космоса. Храм-икона — это антиномичное и онтологическое единство символической архитектуры как иконы космоса и живого целого, собора всей твари, как иконы будущего преображенного человечества. Вот как описывает это храмовое единство кн. Евгений Трубецкой: «...Во храме объединяют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом Любви... Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Св. Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутренне объединенное Царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству "царя космоса"». Только при таком иконичном понимании храма выявляется истинная и глубоко оправданная роль иконостаса: он не преграда, а напротив — связь между двумя мирами, антиномично и онтологически осуществляемая иконами Христа, Богородицы, ангелов и святых, вослед за Спасителем «примиривших» собой два мира. Св. Симеон Солунский замечает, что иконостасом также «означается различие между чувственными и духовными предметами».

Во-вторых, храм — это икона Христа Богочеловека, и тогда алтарь — иконичный символ Его Божественного естества, а остальная часть — Его человеческой природы. Иконостас же в этом случае свидетельствует (как вообще всякая икона Спасителя) о нераздельности и неслиянности двух естеств во Христе.

В-третьих, храм — это иконообраз человека, алтарь в нем — душа человека, а остальная часть — тело. Иконостас и при таком истолковании играет важнейшую роль как свидетельство возможной духовно-телесной гармонии в человеке: не возрожденческого равноправия плоти и духа, а иерархического двуединства, при котором тело является храмом живущего в нем Духа.

В-четвертых, храм — это икона только видимого мира. В этом храме-иконе «алтарь есть образ неба; храм же — божественный символ земли».

Все сказанное справедливо при двухчастном делении внутреннего пространства храма, но в Православии не реже встречается и трехчастное (алтарь, средняя часть и притвор), и тогда, естественно, меняется духовное, иконичное значение его частей. Трехчастное деление храма соответствует: «1) трехчастному делению всего сущего (область бытия Триединого Бога, Царство небесное, земная область бытия); 2) Божественной природе Христа Спасителя (алтарь) и Его человеческой природе, как состоящей из души и тела (средняя часть храма и притвор); 3) человеческой природе в более полном ее понимании, как состоящей из духа, души и тела; 4) трехчинному делению ангельской иерархии: 5) трехстепенному составу земной Церкви Христовой; 6) трехстепенному духовному состоянию верующих людей: началу духовной жизни во Христе, шествию по пути спасения в земной жизни и пребыванию в Царстве небесном в состоянии совершенной чистоты и обоженности». Но и при таком делении сохраняется главное: иконичность, верность догматическому учению Православной Церкви. Существуют и другие (не взаимоисключающие, а восполняющие один другой) варианты символического истолкования иконотопоса храма.

Храм в Православии — как в целом, так и во всех своих деталях — исключает случайные элементы, ибо он насквозь иконичен, он есть иконотопос. «Столь всесторонняя и органическая связь символики храма с глубиной догматического вероучения Православной Церкви, — говорится в «Настольной книге священнослужителя», — свидетельствует, что не только человеческое мышление принимало участие в создании и устройстве православных храмов, и не богословы придумывали символические значения для храмовой архитектуры, как это иногда представляется поверхностному сознанию. Премудрость церковного устройства есть свидетельство того, что это — богочеловеческое творчество, как и все духовное творчество в Церкви».

Иконичность иконостаса

Такой подзаголовок звучит тавтологически, но алтарную преграду, как ее часто называют, можно и нужно рассматривать именно в этом плане. Прежде всего повторим, что иконостас — не преграда, а снятие преграды, как это убедительно показал о. Павел Флоренский, и потому он открывает и раскрывает, а не закрывает, он нераздельно и неслиянно соединяет, а не разъединяет. Флоренский пишет: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, чту по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые... Вещественный иконостас не заменяет собой иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы — это значит замуровать окна...».

СХЕМА ВЫСОКОГО ИКОНОСТАСА

I — праотеческий ряд; II — пророческий ряд; III — праздничный ряд; IV — деисусный ряд;

V — местный ряд

1 — царские врата (а — «Благовещение»; б, в, г, д — иконы евангелистов); 2 — «Тайная вечеря»; 3 — икона Спасителя; 4 — икона Божией Матери; 5 — северные врата; 6 — южные врата; 7 — икона местного ряда; 8 — храмовая икона

Помимо этого иконостас являет. Л.А. Успенский так описывает иконостас: «Непосредственно перед взором верующего, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории. Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и Источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещаний к ряду праздников — исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисусному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа. Этот центральный образ Господа — ключ ко всему иконостасу... Вся жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и ангелов за мир». Далее отметим, что иконостас имеет не только литургийное значение. Икона (иконообраз) в алтарной преграде наиболее тесно связана с тем, что не является в храме и в Церкви иконообразом, — с Евхаристией. Л.А. Успенский пишет: «Все изображенные (на иконостасе) объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью, сочетание, осуществляемое и созидаемое таинством Евхаристии... Если литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывая Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного Триединства... Здесь — онтологическая связь между таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе».

Иконостас, несмотря на свое внешнее многообразие и красочное, цветовое богатство, представляет собой единую гармоничную совокупную икону, вертикальный, устремленный в Царство небесное иконотопос. Он наиболее чисто воплощает в себе все признаки, все характеристики истинной иконы: двуединство, нераздельность и неслиянность, литургийность, соборность, синергийность, символизм и каноничность.

Иконичность света и цвета

Важное место в православной богословской мысли занимает понятие Божественного нетварного света: «Бог есть свет неприступный, — писал св. Григорий Богослов. — Он непрерывен, не начинался, не прекратится; Он неизменяем, вечносияющ и трисиятелен». Принципиальность верного понимания природы божественного света, в частности, света Преображенского, Фаворского, особенно ярко проявилась в эпоху исихазма. Нельзя не обратить внимания на то, что св. Григорий Палама трактует Фаворский свет онтологично, бытийно: это свет «сверхприродный и сверхсущностный и отличается от всего сущего в мире, — просто бытие в собственном смысле, таинственно вобравшее в себя всякое бытие». Если мир видимый — иконообраз невидимого мира, то видимый физический свет может и должен рассматриваться лишь как икона света божественного. Объясняемый натуралистически и материалистически, свет остается на феноменологическом уровне, но понимаемый иконично, природный свет становится лишь слабым подобием, иконообразом нетварного и творческого божественного света.

Христос, Сын Божий и Бог — Свет. Как Богочеловек Он носит в Себе этот свет скрытым. Фаворское Преображение — это подтверждение и того, что «Бог свет есть» (1 Ин. 1.5), и того, что свет этот, будучи «неприступным по сущности» как энергия Божия снисходит в греховный человеческий мир, и того, что человек в определенном состоянии (как это было с тремя избранными апостолами) способен созерцать этот нетварный свет и даже принимать его в себя. «Душа, которую Дух, уготовавший ее в седалище и обитель Себе, сподобил приобщиться света Его и осиял красотою неизреченной славы Своей, делается вся светом... Сам Христос и носим бывает душою, и водит ее», — почти за тысячу лет до св. Григория Паламы писал преп. Макарий Великий. «Души праведных, — учил он же — соделываются светом небесным». Видение Божественного света в X веке описывал преп. Симеон Новый Богослов. Он, говорит о себе в третьем лице преп. Симеон, «был весь срастворен с невещественным оным светом, и ему казалось, что он сам стал светом... и сподобился увидеть сладчайший оный свет мысленного Солнца правды, Господа нашего Иисуса Христа, каковый свет удостоверил его, что он имел восприять и будущий свет». Слово «святой» в русском языке происходит от слова «свет». Святой — это человек, просвещенный божественным светом¹, человек, исполненный света, человек, способный излучать этот нетварный свет, как это описано, например, в житии преп. Серафима Саровского. В писаниях св. отцов приобщение к свету совпадает с Боговедением: лишь став онтологически причастным нетварному свету, человек может познать Бога и «просветиться» в Истине.

__________________

¹ В основе православного понимания просвещения (от слова «свет») лежат представления о нетварном божественном свете, раскрывающемся в мире как свет веры Христовой. Христианское просвещение иконично: это высветление, просветление божественным светом самой сущности человека. Антиподом такого истинного Просвещения стало «просвещение» XVIII века, которое сами «просветители» свели к получению определенной суммы знаний, а наследники эпохи, совершив подмену понятий, — к атеистической свободе воспитания, тогда как символом неверия всегда была тьма, а не свет. Это было связано, на наш взгляд, с утерей именно иконичных представлений о человеке и свете. Подобная подмена была совершена и в понимании образования. Христианское образование также иконично: это не получение и накопление человеком теоретических и практических знаний», а преобразование, преображение (от слова «образ») души человеческой, восстановление, высветление в ней образа Божия, потемненного грехом. Поистине просвещенный, поистине образованный человек — это святой, ибо именно в святом образ Божий, образ Христов сияет во всей своей чистоте и полноте.

Православное понимание света имеет принципиальное значение для иконы и иконописания. Поскольку свет есть божественная причина существующего, то «иконопись изображает вещи, как производимые светом, а не освещенные источником света». Живописи необходим источник света, ибо она стремится передать как раз игру светотени. На иконе же, как отмечено многими искусствоведами, свет идет изнутри: не свет падает на предмет от какого-либо внешнего источника, а сам предмет, прежде всего лик, излучает свет из себя, и, как следствие этого, на иконе отсутствуют тени. Причем свет «не иссякавает на вещи», а проявляет себя через нее и «выходит» к зрителю (здесь реализуется синергия иконы). Отметим, что в язык иконописцев до XVII в. не существовало слова «фон». Прежде чем писать красками, на иконную доску накладывали «свет», т.е. золото, икону писали не на «фоне», а на «свету». Ведь все изображаемое на иконе — Господь Иисус Христос, Пресвятая Богородица, святые, господские или богородичные праздники — есть явление вечности, иконичное пришествие Царствия небесного, а оно есть Царство света. Золотое сияние иконы как раз и является этим онтологичным символом божественного света, наполняющего собой Царство небесное и в виде божественной энергии нисходящего в мир, в том числе и через икону. Также и венчик или нимб вокруг головы святого говорит о том, что свет идет из души святого. От его просветленного лика исходит ровное сияние божественного света, поэтому нимб не есть условный знак или аллегория, а иконообраз и онтологичный символ².

__________________

² Как нам кажется, поздние изображения нимба в виде диска за головой или над головой святого, принимающего разные формы (например, овала) в зависимости от ракурса, выбранного художником, действительно делают нимб условным знаком. Нимбы более раннего происхождения — в виде круга, заполненного ровным «немерцающим» золотым сиянием, более точно выражают онтологичный смысл и назначение венчика вокруг головы святого.

Цвет, так же как видимый свет и в качестве производного от него, — иконичен, и в своем посюстороннем проявлении есть икона божественного света. Наиболее характерный пример здесь — золото, которое играет важнейшую роль в православном искусстве. Почему? Во-первых, золото — не краска, т.е. нечто созданное руками человека, напротив, оно творение рук Божиих. Во-вторых, золото не имитирует свет (и цвет), а испускает, излучает, являет его; через золото говорит Сам божественный свет. Кн. Евгений Трубецкой пишет: «Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца — из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин»... Ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник — солнце». Золото икон и окладов играет важную роль в храмовом освещении. «Золото, — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечи оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото... есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей», — так описывает иконичность светоносного золота о. Павел Флоренский. И если свет в храме преимущественно являет божественный свет, то золото бесспорно составляет сердцевину этого иконичного света.

Иконописец должен употреблять только естественные, природные краски, что строго соблюдалось в технике иконописания. Но, главное, иконописец должен стремиться к такой чистоте цвета, которая, как идеальный проводник, способна пропускать таящийся в ней божественный свет. Краска в иконописи не имеет самодовлеющего значения (в отличие от масляной краски в живописи); в идеале краска стремится к самоотрицанию и претворению себя в чистый цвет. Как золото «самоустраняется» в излучении света, так и краска иконы как бы теряет свою материальную природу в цветоносном излучении. И тогда через цвет начинает «говорить» свет. Как бы ни были многообразны, пишет кн. Евгений Трубецкой, иконописные краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда — небесные краски в двояком, т.е. в простом и вместе символическом значении этого слова. «То — краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего». Священный цвет иконы становится иконой божественного света. Красочная цветовая гамма иконописи являет себя как особый мир, не имеющий прямых аналогий с миром видимым, но именно поэтому сочетание различных «небесных» красок открывает человеку «глубинные пласты бытия», погружает человека в созерцание, раскрывает перед человеком «тайное тайных» — Царство небесное. Как отмечает М. Алпатов, «икона, как магический кристалл, помогала разглядеть самое существо вещей». Итак, священный цвет иконичен, он есть иконообраз нетварного Фаворского света.