В научной литературе. Оценка первых славянских переводов Кирилла и Мефодия 3 страница

Разумеется, 1917 г. внес в развитие перевода в России грандиоз­ные коррективы. Попробуем разобраться в основных тенденциях этого развития и обозначить его ключевые этапы.

Первые годы после рево­люции были отмечены колоссальной агрессией по отношению к ста­рому, которое надлежало разрушить, — и эйфорией созидания: бу­дет построен свой, новый мир! Энергия ниспровержения и энергия созидания сталкивались, приводя к причудливым результатам.

К старому миру относилась и христианская вера. Освобожден­ный от веры человек решил, что он все может и что ему все позволе­но, моральные границы исчезли. В области перевода это обернулось, во-первых, уверенностью, что все переводимо, которая быстро пере­растала в догму, и, во-вторых, возможностью и допустимостью лю­бой переделки оригинала. Оба представления сопровождают совет­ский период истории письменного перевода вплоть до 60-х годов, а устного — до начала 90-х (см. разд «Этика переводчика»).

Культуру— в массы!

Новому миру нужна была новая культура, что являлось парадоксальным представлением, так как культу­ра вся строится на преемственности традиций. При новом строе, ко­торый быстро устремился к консолидации власти в одних руках, к военизированному диктаторскому режиму, все его потребности, на­целенные на эту консолидацию, формулировались в упрощенных ло­зунгах — для масс. Лозунг «Культуру в массы!» был очень важным, потому что культуру можно было идеологизировать и она станови­лась мощным оружием в руках власти.

Для ознакомления масс с мировой литературой в 1919 г. были со­зданы план серии книг «Всемирная литература» и государственное издательство «Всемирная литература». Инициативу, которую офици­ально выдвинул М. Горький, активно поддерживал В. И. Ленин. Так появился первый план изданий художественной литературы, нахо­дящийся под полным контролем государства. Понятие «всемирная литература» также контролировалось. Народ следовало знакомить только с произведениями, написанными после Великой французской революции 1789 г., так как книги, написанные до нее, были объяв­лены идеологически незрелыми. Предполагалось выпустить 1500 то­мов по 20 печатных листов каждый в основной серии и 2500 книг по 2-4 печатных листа в серии «Народной библиотеки». К работе были привлечены крупнейшие научные и переводческие силы: поэ­ты А. Блок и В. Брюсов, начинающий переводчик М. Лозинский, известные переводчики А. В. Гашен, В. А. Зоргенфрей и многие дру­гие. Издательство просуществовало до 1927 г. и затем было закрыто. За это время было выпущено 120 книг. В список разрешенных и из­данных книг вошли произведения Гюго, Бальзака, Беранже, Флобе­ра, Доде, Мопассана, Гейне, Шиллера, Шамиссо, Клейста, Диккен­са, Марка Твена, Бернарда Шоу, Джека Лондона и др.

Инициативное ядро серии составили Н. С. Гумилев и К. И. Чуков­ский. Они вдвоем и выпустили в 1919 г. книгу «Принципы перево­да», которая должна была обозначить принципы работы переводчи­ков серии и фактически указывала на зависимость выбора средств от их функции в художественном тексте. Именно эта зависимость легла в основу разработанной А. В. Федоровым концепции полно­ценности перевода.

Несколько иных принципов придерживалось издательство «ACADEMIA», возникшее в 20-е гг. и разгромленное в 30-е за «ака­демический формализм». Видные филологи, собравшиеся в редак­ции «ACADEMIA» под руководством академика Веселовского, так­же поставили перед собой задачу познакомить народ с мировыми литературными шедеврами, но они не ограничивали список, исходя из идейных соображений, как это сделала «Всемирная литература». Они начали действительно с европейских истоков — с эпохи антич­ности. Трагедии Эсхила и Софокла, комедии Аристофана, «Золотой осел» Апулея, «Декамерон» Боккаччо, «Песнь о Роланде» и много других книг было выпушено издательством «ACADEMIA», кстати, в лучших традициях издательского оформления эпохи русского модерна начала века. Что касается особенностей перевода, то «ACADEMIA» придерживалась собственных принципов. Во-первых, переводу предшествовал детальный, научный филологический ана­лиз подлинника со стороны его формы, содержания, исторических особенностей языка и стиля, жанровой специфики, национального своеобразия. В этом «ACADEMIA» была наследницей и продолжа­тельницей традиций переводческой школы Максима Грека. Во-вторых, свой отпечаток на принципы перевода наложила бурно разви­вавшаяся и популярная в 20-е гг. школа русского формализма в язы­кознании и литературоведении, в духе которой были выработаны два критерия верности перевода: эквивалентность — точность в пере­даче лексического и семантического содержания подлинника и эквилинеарность — полнота передачи характера синтаксических струк­тур. Таким образом, перевод был несколько перегружен экзотизмами и необычными для русского языка особенностями синтаксиса. Од­нако соблюдение литературной нормы русского языка оставалось в силе, только само понимание нормы расширялось за счет ориен­тации на специфику подлинника. Принципы эквивалентности и эквилинеарности и послужили поводом для издевательской критики и уничтожения издательства. Государство в 30-е гг. уничтожает изда­тельские альтернативы и всю издательскую деятельность сосредо­точивает под эгидой «Гослитиздата».

Языки — в массы!

Как ни парадоксально, этот лозунг, выдвину­тый в 20-е гг. и воплощенный в жизнь, необычайно повысил роль перевода в жизни советского человека. Внешняя сторона этого ло­зунга была чрезвычайно привлекательной: превратить иностранный язык из элитарного средства коммуникации, доступного лишь избран­ным, в средство, доступное всем и каждому. Если раньше языку обу­чали гувернантки и приходящие учителя-иностранцы в богатых се­мьях, да и учить язык в гимназиях и реальных училищах было доступно далеко не всем, то теперь каждый должен был получить такую возможность. Поэтому обучение иностранному языку стало обязательным для всех. Но только методика и задачи обучения резко изменились. Постепенно исчезли живые носители языков — ведь СССР стал закрытой страной. Задача обучить говорить не ставилась. Главной была задача научить читать. Причем чаще всего — в рамках идеологически нацеленных элементарных текстов о классовых про­тиворечиях, о бедных и богатых, и затем, на этапе обучения в вузе — только на материале текстов по своей узкой специальности. Была введена система сдачи так называемых «тысяч» (имелось в виду оп­ределенное количество знаков специального текста). В результате знание языков действительно распространилось широко, но стало ущербным, неживым. В основу методики обучения был положен грамматико-переводной метод, основанный на сопоставлении сис­тем двух языков: родного и иностранного. Полученные знания ока­зывались прочными и основательными, но страдали неполнотой и были оторваны от живой устной речи. Советский человек не мог общаться на иностранных языках и был лишен возможности сво­бодно читать любые книги на иностранных языках — ему доступны были только книги по своей специальности. Следовательно, без пе­реводных текстов ему было не обойтись. Но прочитать в переводе он мог только те книги, которые допустило к переводу государство. А то, насколько текст, предлагаемый в изданном переводе, соответствовал подлиннику, было зачастую неизвестно —различия, обусловленные идеологически, скрывал подстрочник. Так, благодаря лозунгу «Языки— в массы!» настоящему знанию иностранных языков была поставлена преграда, а перевод стал мощ­ным средством контроля над тем, что люди читают.

Лозунг интернационализма.

Единственным языком, которым насе­ление СССР должно было овладеть по-настоящему, был русский. Ло­зунг интернационализма провозгласил братство всех народов, вошедших в разрастающуюся империю СССР, но русский народ был «старшим братом», и его язык насаждался повсюду. Народы нужда­лись в руководстве старшего брата, конституции Республик СССР со­здавались по образцу Конституции Российской Республики, средства массовой информации — радио, печать — подчинялись единому цен­тру — Москве, указы и инструкции единственной в стране партии — КПСС — шли также из Москвы и распространялись по СССР.

2.Многочисленные переводы с языков народов Советского Союза.

Все это открыло переводчикам широчайшее поле деятельности. Колоссальный объем должностных, деловых, юридических, информа­ционных текстов переводился с русского языка на языки народов СССР. Значителен был и поток переводов со всех этих языков на русский язык. Содержательная точность здесь была основным принципом, поэтому метод ориентации стиля перевода на литературную норму был основным, благодаря чему создавались вполне эквивалентные тексты, несмотря на то что переводчиков-профессионалов явно не хватало.

Многое было сделано в области перевода художественных тек­стов с языков народов СССР, и это было, пожалуй, самым позитив­ным результатом воплощения лозунга интернационализма в жизнь — результатом в области перевода. В 20-30-е гг. многие произведения грузинской, армянской, туркменской, таджикской, киргизской, казах­ской литературы получили русские текстовые воплощения и вошли в русскую культуру. Вновь вспыхивает интерес к народному творчеству — как на родном язы­ке, так и на языке других народов, которое активно усваивается че­рез перевод. В России появляются переводы произведений народов Российской империи: К. Бальмонт переводит с грузинского поэму Шота Руставели «Носящий барсову шкуру». Под редакцией В. Брюсова выходит антология армянской поэзии.

Правда, на некоторые из переводов накладывала свой отпечаток догматическая концепция перевода 30-40-х гт. (см. раздел 6.7.2.7), но в целом все они отмечены стремлением сохранить национальное свое­образие, специфику формы — и довольно однородный лексический состав, соответствующий русской книжной литературной норме.

Подстрочник.

Советский период истории перевода обнаружива­ет много парадоксов. Один из них: призывы стремиться к максималь­ной точности при переводе (эквивалентность и эквилинеарность) — с одной стороны, и возможность идеологической обработки текста — с другой. Тексты часто переделывались в духе господствующей иде­ологии.

{Так, при переводе в 1924 г. романа начала века немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Пчелка Майя и ее приключения» переводчик превращает сцену разделения улья, которую Бонзельс изображает как естественный природный процесс в жизни пчелино­го сообщества, — в социальную метафору: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом Царицы пчел (в нем. Bienenkonigin — вовсе не «царица», а попросту «пчелиная матка»), подняли восстание, разру­шили старый мир и решили строить новый.}

Особую роль в советское время стал играть подстрочник, т. е. бук­вальный, близкий к подлиннику рабочий переводной текст. Подстроч­ник как подручное средство в филологическом исследовании текста известен был давно, но в советской практике перевода он стал играть совершенно особую роль. Издаваемые книги часто проходили два эта­па: подстрочный перевод и обработку. Такой подстрочный перевод вовсе не был пословным; он был вполне добротен и близок к подлин­нику, но в нем могли обнаруживаться «вредные» высказывания. Зато при обработке подстрочника тексту придавались те акценты содержа­ния, которые были идеологически «полезны». При этом автор под­строчника не указывался, и поэтому ответственность за опубликован­ный текст дробилась, и неизвестно было — кто виновник допущенных искажений. Да и сравнить перевод с подлинником мало кто мог. Нрав­ственная сторона такого нарушения авторского права исполнителей не беспокоила. Надо сказать, что и приобретение прав на перевод ста­ло считаться буржуазным предрассудком: вплоть до середины 90-х гг. в специальных каталогах ЮНЕСКО Россия была зарегистрирована как страна, где переводится незаконно самое большое число книг.

{Хорошим примером известной, популярной книги, переведенной с применением подстрочника, может служить роман для детей «Бэм­би» австрийского писателя Феликса Зальтена. Перевод был выпол­нен в конце 40-х гг. При сличении оригинала с переводом обнару­живается основной текст перевода, сделанный явно опытным «подстрочникистом» старшего поколения. Он вполне добротен, и назвать его подстрочником можно только с той точки зрения, что он от начала до конца соответствует тексту оригинала. На этот текст в некоторых местах накладывается стиль писателя Юрия Нагибина, который осуществлял «литературную обработку». Что же измени­лось при обработке? На нескольких страницах текста Нагибин заме­няет эпитеты и другие фигуры стиля на те, которые более свойствен­ны стилю его собственного творчества; что ж, с таким методом перевода мы уже встречались. Из текста исчезают некоторые дета­ли, например упоминание о подробностях родов олененка Бэмби на первой странице. И это объяснимо приемами адаптации текста для маленьких детей. Но вот в сцене разговора старого оленя с Бэмби, где Зальтен формулирует основную гуманистическую идею, прохо­дящую через все его книги: ты — живое существо, но жизнь тебе дал некто, кто выше всех нас; этот мир создал не ты и поэтому ты не имеешь права наносить вред ни одному живому существу, — здесь обработчик вкладывает в уста старого оленя совсем другое поуче­ние. Основа его: закон жизни— это борьба.}

Искажения, подобные этому, в советский период истории перевода встречаются часто.

Перевод эпохи нэпа.

Особым экзотическим эпизодом в советские годы в России явился перевод эпохи нэпа (первая половина 20-х гг.).

Сама издательская деятельность в это время была организована по другому принципу, нежели в предшествующие и последующие годы. Быстро появилось большое количество негосударственных, в основ­ном кооперативных издательств. Только в Москве и Петербурге их насчитывались десятки: в Москве — «Книга и революция», «Моло­дая гвардия», «Новая Москва», «Зиф», «Красная Новь», «Задруга», «Всероссийский Пролеткульт», «Космос», «Леф», «Изд-во М. и С. Са­башниковых», «Труд и книга», «Современные проблемы», «Межраб-пром», «Мосполиграф» и др.; в Петербурге — «Новелла», «Мысль», «Алконост», «Петрополис», «Петроград», «Атеней», «Парус», «Книж­ный угол», «Кольцо поэтов», «А. Ф. Маркс», «Образование», «Кубуч», «Жизнь искусства», «Островитяне», «Эпоха», «Полярная звезда», «Прибои», «Время», «Аквилон», «Сеятель», «ACADEMIA», «Начат­ки знания», «Время Л» и др.⁷⁰ Эти издательства выпускали книги небольшими тиражами, стараясь улавливать интересы публики. В жанрах литературы, переведенной и изданной в годы нэпа, как в зеркале, отразились читательские интересы и запросы людей того времени, выходящие за пределы «вечных» произведений, потреб­ность в которых и без того была удовлетворена. Эти жанры, на кото­рые впоследствии было поставлено несмываемое клеймо «бульвар­ные», очень напоминают наше современное сиюминутное «чтиво». В диапазон жанров, которые были тогда популярны, входили готи­ческий роман (аналогичный современному роману ужасов), физио­логический роман (подобный нашему эротическому), женский роман, роман-идиллия из жизни богатых, технократический роман-утопия (предтеча современной научной фантастики; примером может по­служить «Туннель» Б. Келлермана, изданный в 1923 г.), приключен­ческий роман (очень популярен был «Тарзан» Э. Берроуза, вышед­ший в 1922 г.). Собственно, кое-что в этих жанрах писали тогда и русские писатели, но к концу 20-х гт. жанровое разнообразие рус­ской беллетристики оказалось в жестких тисках социалистического реализма.

Переводы этой литературы делались, по-видимому, часто наспех, да и оригиналы порой не отличались единством и изощренностью сти­ля. Стандартизованная манера изложения, рассчитанная на массового потребителя, имела глубокие корни в истории литературы. Вряд ли имеет смысл осуждать уровень переводов времен нэпа (да и совре­менных «бульварных» тоже); но немаловажно и отметить эту связь: сиюминутная литература — плохие переводы. При этом названные жанры имели свои особые функции; они были необходимы человеку для разных повседневных нужд: для снятия стресса, для преодоления комплексов, исполняли они и роль своеобразного наркотика, свойствен­ную отчасти художественному тексту любого уровня и любого жанра.

Но уже во второй половине 20-х гг. маленькие частные издатель­ства одно за другим закрылись, а «бульварная» переводная литерату­ра была подвергнута в журнальной и газетной публицистике унич­тожающей критике.

Ортодоксальный перевод 30-40-х гг.

В 30-е гг. государство пол­ностью взяло в свои руки руководство издательской деятельностью. Плановость изданий, жесткие идеологические критерии отбора про­изведений характеризуют перевод этой поры. Многие западные ав­торы, в особенности современные, неизвестны советскому читате­лю даже по имени. Другие, известные своим ранним творчеством, внезапно исчезают с читательского горизонта. Так Э. М. Ремарк вплоть до конца 50-х гг. так и остается автором одного-единственного романа «На западном фронте без перемен», изданного после Пер­вой мировой войны. Остальные его книги не переводятся.

Принципы эквивалентности и эквилинеарности, выдвинутые из­дательством «ACADEMIA», становятся неоспоримыми и ревизии не подлежат. Непререкаемой догмой становится и принцип переводимости. При этом объективные особенности текста и особенности языков оригинала и перевода во внимание не принимаются.

Подчиняясь догматическим принципам, переводы теряли главную особенность, ради которой, собственно, и создается художественный текст, эстетическую ценность. Так, проза Диккенса в переводах А. Кривцовой и Е. Ланна теряет одно из главных своих качеств — ритмичность синтаксиса. В тяжеловесных репликах прямой речи в пе­реводе полностью утрачивается мягкий юмор и «чувствительность» речи персонажей. Не менее громоздкой становится и речь автора:

«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сооб­щавшемся с другими, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трое мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражав­шие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубо­ком и мрачном молчании» (пер. А. Кривцовой)⁷¹.

Но особенно пагубными эквивалентность и эквилинеарность ока­зывались для стихотворного перевода. Проиллюстрировать это можно на примере переводов Анны Радловой, которые до конца 30-х гг. вос­хвалялись; Шекспир в ее переводах ставился на советской сцене. Поскольку специфика стихотворной формы требует сохранения раз­мера, чередования рифм и т. п., а принцип эквивалентности предпи­сывает сохранение всех значимых слов подлинника, то переводчику достается практически невыполнимая задача: втиснуть в строку и в размер то же количество русских слов, что и в английском подлин­нике, тогда как средняя длина английского слова вдвое меньше, чем русского. В результате переводчица жертвует союзами, другими слу­жебными словами, лексическими средствами когезии, употребляет сокращенные формы слов, предпочитает односложные существитель­ные — и тем самым разрушает интонацию реплик, меняет динамику высказывания, нарушает норму русского языка.

{Тогда реплика с со­держанием: «Теперь вы ревнуете, и вам кажется, что это подарок от какой-нибудь любовницы!» превращается в сверхэмоциональные вы­крики: «Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!» (из перевода «Отелло», материал К. И. Чуковского). Метод экви­валентности и эквилинеарности поражает в самой большой степени те реплики, которые и без того эмоциональны и динамичны в под­линнике:

Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдуши пропало!

Драматический текст, где построение высказываний зависит от интонации, а эллипсис обусловлен ситуацией, часто превращается в набор фраз-загадок с немотивированным порядком слов и неполно­той структуры, понять которую сценическая ситуация не помогает:

Иначе я скажу, что гневом стали, —

Вы не мужчина больше...

Но умереть должна — других обманет...

В Венецьи не поверят, генерал,

Хоть поклянусь, что видел сам.

Чрезмерно...

Я прошу вас в донесенье

Сказать, кто я, ничто не ослабляя,

Не множа злобно...⁷²

Переводы, втиснутые в строгие догматические рамки, лишали художественное произведение его эстетической ценности и явно про­игрывали прежним переводам, авторов которых упрекали в исполь­зовании техники сглаживания. Вот знаменитые, хорошо известные русскому читателю строки из шекспировского «Отелло»:

П. Вейнберг: Она меня за муки полюбила,

А я ее за состраданье к ним.
А. Радлова: Она за бранный труд мой полюбила,

А я за жалость полюбил ее.}

Безусловно, не все переводчики так дословно пытались следо­вать догматическим принципам 30-х гг. Но само существование бук­вального перевода вопреки всему накопленному опыту переводче­ского искусства, сам факт следования догме, а не объективным данным — знамение времени.

Переводы, выполненные таким способом, в основном ненадолго вошли в русскую культуру. Гораздо долговечнее оказались переводы другого рода. Они принадлежали переводчикам, которые в той или иной степени нарушали эти принципы.

ВЫДАЮЩИЕСЯ ПЕРЕВОДЧИКИ

В первую очередь следует назвать М. Л. Лозинского,который прочно утвердился как переводчик-профессионал, был в 30-е гг. чем-то вроде парадной фигуры советского переводчика и мог выбирать сам как произведения для перевода, так и методы перевода — хотя публично, в докладах на писательских съездах ему приходилось порой провозглашать официальные принципы.

Ему удалось, каза­лось бы, немыслимое в те годы: добиться разрешения на перевод «Божественной комедии» Данте. Принципы перевода, которым сле­довал М. Л. Лозинский, были тесно связаны с филологическими тра­дициями издательства «ACADEMIA», в которых можно проследить глубинную связь еще со школой Максима Грека. С другой стороны, эти принципы, безусловно, совпадали со взглядами А. В. Федорова, вырабатывавшего в те годы концепцию полноценности перевода. Лозинский считал, что переводу должен предшествовать этап осно­вательной филологической обработки текста.Помимо изучения ис­тории создания текста, его языковых особенностей, фигур стиля оригинала, Лозинский занимался предварительным изучением ва­риативных возможностей русского языка, составлял ряды синони­мов, собирал варианты построения метафор, выстраивал модели пословиц. Он одним из первых начал уделять особое внимание ис­торической дистанции текста, определив для себя лексическую ар­хаизацию как одно из средств ее воссоздания. Помимо «Божествен­ной комедии» Лозинский в 30-е гг. переводил Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, «Кола Брюньон» Ромена Роллана, «Сид» Корнеля и многое другое.

Иные принципы перевода исповедовал Борис Пастернак. Он был из тех русских поэтов и писателей, которые в 30-е гг. стали перевод­чиками отчасти поневоле. Их не публиковали как авторов собствен­ных произведений, но им разрешали переводить. Наверное, с этим связана большая степень вольности, с которой такие переводчики относились к подлиннику при переводе. Ведь подлинник был для них иногда единственной возможностью реализовать публично свою творческую индивидуальность. Для Пастернака-переводчика исто­рическая дистанция не существовала; в переводе она не отражалась. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные со­ответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений. Пунктирно намечено национальное своеобразие, ко­торое в «Фаусте» Гёте, и в переводе трагедий и сонетов Шекспира больше запечатлелось в точной передаче стихотворной формы. Та­ким образом, литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пастернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максималь­но приближало вечные темы к человеку XX в. В каком-то смысле это напоминало принцип «склонения на свои нравы».

Деятельность С. Я. Маршака.Особым феноменом 30-х гг. была писательская, переводческая и организационная деятельность С. Я. Маршака.

С. Я. Маршак был одним из активнейших создателей новой дет­ской советской литературы. Вообще детская литература со времен своего окончательного формирования в Европе на рубеже XIX-XX вв. сразу заявила о себе как жанр интернациональный. Каждая издан­ная детская книга сразу переводилась на разные языки и станови­лась общим достоянием европейских детей. Но советское государ­ство объявило большинство детских книг «буржуазным» чтением; в немилость попал, например, столь популярный в начале века и в рус­ской литературе гимназический роман. Перед писателями была по­ставлена задача выбрать в европейской литературе наиболее «зре­лые» в идейном отношении произведения и перевести их — так возникали книги, подобные «Маленькому оборвышу» Гринвуда в пе­реводе К. Чуковского, где переводчик под гнетом задачи идейного соответствия пародировал социальные контрасты. Создавались свои, отечественные произведения, подчиненные коммунистической идео­логии. В результате стали преобладать детские книги довольно мрач­ного колорита: социальная несправедливость, беспризорность, ро­мантика войны и классовой борьбы и тому подобное. Детской литературе явно не хватало в этот период книг, где царит свободный полет фантазии, и сюжетов, где все хорошо заканчивается, — т. е. тех опор, которые помогают развиться творческой индивидуальнос­ти, помогают с верой в добро войти во взрослую жизнь.

На этом фоне деятельность маршаковской редакции была герои­ческой попыткой вернуть гармонию в детскую литературу. Детская редакция под руководством Маршака занялась переводом сказок народов мира, обработкой и включением в детскую русскую ли­тературу фольклорного и литературного сказочного материала. Итальянские, корейские, китайские сказки и бесчисленное множество сказок других народов, в том числе и народов СССР, вошло в эти годы в детскую литературу. 3. Задунайская, А. Любарская, Т. Габбе и другие создавали русские тексты, исходя из системы доминирующих средств древнего жанра сказки. Точно такие же принципы перевода сказок мы обнаруживаем в эти годы и в других европейских странах. Без оттенка идеологической обработки, однако, и здесь не обошлось. Так, при переводе христианские наслоения из текста народной сказ­ки устранялись и заменялись языческим колоритом: например, обра­щение героя к Христу заменялось обращением к Солнцу. Поясняя принципы обработки сказок, А. Любарская отмечает, что они как переводчики и обработчики фольклорного материала «стремились вернуть сказке ее истинный, первоначальный облик»⁷³. При этом не учитывалось, что устный текст народной сказки не имеет какого-либо определенного первоначального облика, этот текст подчинен ди­намике постоянного развития и изменения можно рассматривать как статичные только с момента его письменной фиксации.

В качестве исходного материала для создания сказочных про­изведений для детей использовался не только фольклор. В сказку превратилась, например, знаменитая книга Дж. Свифта о Гулливе­ре. Навсегда полюбилось детям «Необыкновенное путешествие Нильса с дикими гусями» в обработке 3. Задунайской, которое было, по сути дела, извлечением сказочной канвы из учебника географии для шведских детей, написанного в литературной форме Сельмой Лагерлеф.

В духе времени была идея коллективного перевода, ради которой Маршак создал особый творческий семинар. Эта идея, так же как и идея коллективного творчества (например: Хармс — Маршак), не очень себя оправдала; но сам принцип коллективной семинарской работы при оттачивании переводческой техники и выработке крити­ческого взгляда на свой переводческий труд оказался плодотворным и остался до сих пор важнейшим средством воспитания переводчи­ков художественной литературы.

Что касается собственных переводов Маршака, то можно с пол­ным правом говорить об особых принципах перевода, породивших целую традицию, и, может быть, даже о школе Маршака. К школе Маршака, безусловно, относился переводчик следующего поколе­ния — Вильгельм Левик, исповедовавший те же взгляды, о чем крас­норечиво говорят его переводы. Для иллюстрации переводческих прин­ципов Маршака можно привлечь наиболее известные его работы: поэзию Р. Бернса, сонеты Шекспира, «Лорелею» Г. Гейне. В переводах отмечается «выравнивание» формы (например, превращение дольни­ка в регулярный ямб, замена контрастов в стилистической окраске лексики однородностью книжного поэтического стиля). Эту специ­фичность индивидуальной переводческой манеры Маршака неодно­кратно отмечали исследователи⁷⁴. В переводах Маршака возникал эф­фект своего рода «гармонизации» оригинала, сглаживания трагических противоречий, отраженных в особенностях текста, усиление и вырав­нивание оптимистического тона. Возможно, это было связано с миро­восприятием самого Маршака, не исключено также, что эта гармони­зация была своеобразной реакцией на дисгармонию в обществе.

Иногда в переводах Маршака обнаруживается и усиление социаль­ного смысла описываемых явлений, и ослабление акцента на вселен­ских темах.

{Так происходит, например, при переводе стихов Р. Бернса:

Бернс (подстрочник):

Что из того, что у нас на обед скудная пища, Что наша одежда из серой дерюги? Отдайте дуракам их шелка и подлецам — их вино, Человек есть человек, несмотря ни на что.

Маршак (перевод):

Мы хлеб едим и воду пьем, Мы укрываемся тряпьем И все такое прочее, А между тем дурак и плут Одеты в шелк и вина пьют И все такое прочее.

Мысль автора подлинника о величии человека исчезает, на пер­вый план выдвигаются социальные контрасты.}