Сомов Г.Ю. Проблемы теории архитектурной формы

(В кн.: Форма в архитектуре. — М.: Стройиздат, 1990, с. 213-220; 253-255; 273-276; 295, 297-303.)

Георгий Юрьевич Сомов — сотрудник ВНИИТАГ. В книге «Форма в архитектуре» анализируются закономерности сложения архитектурной формы, рассматриваются эстетические аспекты архитектурной формы на примерах христианских храмов.

Воспринимая архитектурные формы, мы неосознанно связываем их с определенными факторами, породившими эти формы, со скрытой в них информацией...

Семантические оппозиции реального и потустороннего, земного и небесного, человеческого и божественного, находившиеся в основе мировосприятия Средневековья, получали развитие в архитектурном формообразовании, причем не только в символических, но и в иконических знаках, развитых семиотических системах. Так, формы готических соборов, напоминающие сталагмиты, не просто тянулись вверх, но явственно отвечали идущим сверху потокам, неким силовым линиям, как сталагмиты отвечают падению капель со сталактитов. В этом смысле сравнение Миланского собора с застывшим дождем, принадлежащее А.К. Бурову, представляется не просто удачной художественной метафорой, но обобщением скрытой семантики готического собора как материализации небесных сил. Эта иконическая знаковая система дополняла известную текстовую аналогию с кораблем, спасающим души грешников...

Многообразные значения закрепляются в архитектурном формообразовании благодаря соотнесению с различными явлениями, прежде всего с традициями самой архитектуры... Например, трехчастность как принцип построения храма проходит через весь путь развития крестово-купольных систем. Подобные структурные признаки как носители информации о традициях имеют обычно богатую предисторию и проявляются в новых архитектурных формах как знаки традиций, т.е. ассоциируются с образами исторической архитектуры...

Значения в архитектурном формообразовании формируется посредством синтеза знаков и через формирование собственной материальной морфологии... Необходимость развития новых значений приводит к существенному изменению их формообразования... Необходимость выражения новых комплексов значений активно меняет материальную морфологию, заставляя искать новые конструктивные и строительные приемы и выявляя утилитарные функции пространства. Классический пример — формирование готических храмов как новое архитектурное явление своего времени. Что стало здесь главным фактором качественно нового решения? Прежде всего — переход к ажурной каркасной конструктивной системе, позволяющей создать окна с тонкими витражами и льющимся сверху светом, ажурные, устремленные ввысь изящные архитектурные формы с многочисленными элементами символики и декора, развивающими и обогащающими структуру общей конструктивной системы, таким образом, создать принципиально новые комплексы значений всего образно-символического, идейно-эмоционального содержания готики. Сами поиски новых конструктивных решений направлялись новыми смысловыми, в том числе символическими, структурами, необходимостью активного выражения связи земного и потустороннего, организации более развитого и образно воздействующего внутреннего пространства. Активное устремление пространства и формы вверх символически связывало два мира световыми потоками, развивало подобный музыкальному сложный строй ажурных деталей, наполненный развитой символикой, иконическими знаками и текстами...

Сложнейшие взаимообусловленности семантики и морфологии показал А.Л. Якобсон в исследованиях, посвященных закономерностям развития культовой архитектуры зрелого и позднего Средневековья средиземноморских и причерноморских стран. Когда храмы стали создаваться для людей определенного круга — прихожан городского квартала, обитателей... монастыря, княжеского замка и др., — их площадь уменьшилась, что привело к принципиальным изменениям в формообразовании и поиске содержательных образных характеристик. Вот как формулирует эти перемены А.Л. Якобсон: «...уменьшение площади церквей все отчетливее и резче сопровождалось повышением их пропорций, усилением вертикальной оси с целью выделить здания среди окружающей застройки. Устремленность ввысь масс храма придавала новое эмоциональное звучание постройкам, рассчитанным на восприятие не только и не столько изнутри, сколько снаружи, что дало новый толчок интенсивному развитию купольной архитектуры, специфичной в каждой стране. Экстерьер с течением времени всюду приобретал все большее значение.

Это имело последствия, изменившие весь облик архитектурного произведения. Его художественные качества стали полнее и отчетливее проявляться во взаимосвязи интерьера и фасадов. Фасад здания стал лучше выражать его композицию и сам приобрел большее, чем в раннем средневековье, художественное значение».

Мы видим сложную цепь факторов: социальных, уменьшающих площадь; градостроительных, делающих более значимыми фасады храмов; наконец — тенденций художественного освоения сложившихся прототипов. В этой логике формообразования, как и при формировании готических храмов, трудно увидеть семантику в чистом виде: формирование значений входит в процесс создания материальной морфологии объекта и в обнаженном виде не существует. И все же в изменениях архитектурного формообразования в приведенных ситуациях отчетливо прослеживаются именно изменения доминирующих смыслов и символов. Вся европейская и ближневосточная культовая архитектура при переходе от раннего к позднему Средневековью как бы распрямляется, освобождаясь от тяжести, становится более стройной, светоносной, нарядной, поворачивается лицом к городскому пространству. В целом создаются новые комплексы значений: устремленности к небу, стройности и возвышенности. А это свидетельствует именно о процессах духовного развития, подчиняющих себе изменения архитектурных форм. Новое мировосприятие определяет новые семантические структуры, а через них активно влияет на формообразование, на поиски новых конструктивных и строительных приемов. За различными значениями и их знаковыми формами, с одной стороны, различными формообразующими факторами — с другой, происходят мощные сдвиги семантических пластов, исторические изменения мировосприятия и художественного мышления, которые вызывают активные изменения формообразования.

Материализация значений в форме, их закрепление и развитие при формообразовании осуществляются наиболее полно благодаря профессиональным методам. Прежде всего для этой цели используются архитектурные формы, уже обладающие богатством значений. Далее необходимы формы, в которых активно преломляются различные конкретные обусловленности формообразования. Это позволяет достичь художественной образности и символичности, отразить тенденции, выявить идейное содержание, в то же время создать сложно обусловленное, закономерное во всех особенностях построения, живое, наполненное богатством конкретности архитектурное сооружение. Весьма интересные проявления этого общего способа формирования дает древнерусская архитектура. Классическим примером может служить один из древнейших храмов Руси — Киевская София. Основой для этого гигантского для своего времени здания послужила крестово-купольная система с традиционными элементами византийской архитектуры. Однако формообразование храма было во многом обусловлено конкретными требованиями княжеского заказа. Композиция органично включила в себя некоторые особенности дворцовой архитектуры. П-образно огибающие объем с трех сторон обширные и светлые хоры архитектурно решались как помещения дворцового характера. В их композицию вошли башни с лестницами, также типичные для дворцовой архитектуры. Благодаря этой конкретной обусловленности формообразования, вовсе не характерной для византийской архитектуры, отдельные объемно-пространственные элементы и фасады сооружения получили удивительно многообразное развитие в системе сложно обусловленных форм. Так, на восточном фасаде со средней пятигранной апсидой и четырьмя полукруглыми, решенными тремя ярусами с постепенным понижением высоты элементов с плоскими глухими нишами, образовались активные различия, возникли элементы живой асимметрии, что внесло в композицию сооружения сложную живую игру форм. Столь же интересно и живописно в результате органичного и живого развития асимметрии решались и другие фасады. В целом все это позволило создать синтез разных значений и знаковых форм. Традиционные византийские приемы и формы вносили развитую символику восточно-христианский архитектуры. Системы полуциркульных форм, в том числе многочисленных арочных элементов, способствовали антропоморфным ассоциациям архитектуры с фигурами святых, нимбами, ликами, глазницами. Суровые фигуры читаются и в формах апсид, барабанов и глав. В то же время тонкое использование приемов асимметричного усложнения фасадов, развитие во внешних формах пространственно-функциональных и конструктивных особенностей сооружения, выявление контрастных отношений в сочетаниях основных элементов — все это формирует многообразную информацию о сложной обусловленности формообразования многими факторами...

Если мы признаем знаковый характер закрепления в материальных формах определенного содержания, реальность самих знаков и отношений между ними, то должны допускать и существование правил, действующих в организации этих отношений. Последнее и есть синтаксис.

Специфика формообразования заключается в том, чтобы синтезировать типические признаки, присущие значимым объектам своего времени, и в то же время найти новый, индивидуальный образ. Классический пример такого символического обобщения — создание Успенского собора Аристотелем Фьораванти, когда в новой архитектурной форме и новом образе получают развитие наиболее характерные художественные и символические черты домонгольской архитектуры, владимирских храмов Юрия Долгорукого и прежде всего символически значимого для Владимиро-Суздальской Руси Успенского собора во Владимире. Здесь наглядны процессы синтеза типических черт, развитие черт образца.

Использование прототипа или конкретного образца обычно избавляло от необходимости поиска образно-символических черт архитектуры определенной общности... Использование образцов — наиболее прямой путь создания типического в художественных образах архитектуры...

На основе близких условий формообразования, сходных прототипов, единой символики могут создаваться весьма различные образы. Так, в культовой архитектуре средневековья однотипные пространственно-конструктивные системы позволяли создавать поражающее богатство индивидуальных образов. Чтобы осмыслить, как формируется эта образная индивидуальность, обратимся, например, к храмам Владимиро-Суздальской Руси. Напомним, как описывает Н.Н. Воронин специфику Дмитриевского собора во Владимире и его отличие от других храмов этого региона: «В литературе установилось мнение, что Дмитриевский собор построен по образцу церкви Покрова на Нерли. Однако это справедливо лишь постольку, поскольку оба памятника принадлежат к одному типу четырехстолпного крестово-купольного храма. Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого. Пропорции плана еще сохраняют продольную вытянутость, но алтарные апсиды вновь приобретают характер могучих полуцилиндров. Внутри храма господствует тот же дух спокойствия, прекрасно выраженный в мерном и торжественном ритме широких арок, несущих массивный широкий барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием. Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия Долгорукого, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность».

Архитектурное формообразование существенно различается в зависимости от того, развиваются ли на его основе художественные образы, имеющие ярко выраженный пафос, что связано в основном с понятиями «возвышенное» и «героическое», либо не имеющие такого выраженного пафоса, когда архитектурный объект воспринимается как прекрасное произведение, как правило, не пробуждая при этом отчетливо выраженных чувств.

Характеризуя образный строй древних псковских памятников, В.Н. Лазарев писал: «Среди памятников древнерусской архитектуры псковские храмы являются, пожалуй, самыми лаконичными по своему художественному языку. Коренастые, приземистые, с мощными стенами, с многочисленными галереями и притворами, они как бы вросли в землю. В них великолепно выражена сила и твердость русского характера».

Можно заметить: если зодчим руководит пафос возвышенного образа, он будет стремиться скорее к простоте и строгости форм, к их подчинению каким-то важным элементам, имеющим символическое значение, например, геометрическим центрам пространства, осям, пространственным раскрытиям. Если же создается произведение, воздействие которого основано скорее на эстетическом наслаждении, то формообразование будет подчиняться в большей мере поиску игры форм, их разнообразию и определенности, яркости и цветовым контрастам.

Символичность архитектурных объектов придает художественному восприятию возвышенный характер... Стройность и строгость архитектурных форм по-своему способны создавать возвышенные образы. Более строгие архитектурные формы тяготеют к возвышенному, более сложные и разнообразные — к эстетическому восприятию, основанному на интеллектуальном удовольствии. Это объясняется тем, что визуально сложные архитектурные формы, пробуждая самостоятельный интерес, становятся при восприятии источником эстетического наслаждения. Более простые и строгие формы скорее служат символизации.

Действует общая тенденция, определяющая формирование художественного образа — символизация формообразования, которая представляет собой выражение в информационно-знаковой системе архитектурного объекта существования значительных сил, событий, явлений, находящихся вне этого объекта.

Композиционные построения, куда-то ведущие человека, объективно выражают символическое начало. Такая архитектура создает впечатление чего-то значительного, скрытого, стоящего за видимостью форм. Возвышенность интерьеров христианского храма — уже в самой устремленности пространства к льющемуся сверху свету, и эта устремленность вверх создает возвышенное состояние независимо от сложности формы (нервюр и витражей готического собора или сложных росписей и богатства иконостаса православного храма). Произведения изобразительного искусства подчиняются в данном случае общей структуре сооружения, а главное — символическому смыслу связи двух миров, способствуя символизации самого художественного восприятия.

Если строгость и простота форм создает возвышенные образы благодаря символизации, то их стройность связана с возвышенным благодаря ассоциативности. Аналогия стройных форм с человеческой фигурой позволяет человеку ощущать себя частью архитектуры, чувствовать присутствие других, более величественных, подобных ему сил (т. е. Божественное присутствие. — М.К.).

Геометрические фигуры (трехмерные или плоскостные), ритмические построения в пространстве и на плоскости, пропорциональные системы, светотеневые неоднородности, цветовые соотношения и отдельные цвета как таковые, т.е. различные перцептивные характеристики обладают определенными художественными качествами, в некоторой степени независимо от того, в каком художественном образе они реализуются. Однако чувственный материал не может отрываться от содержательной, художественной стороны произведений, от художественного воздействия архитектурного объекта в целом... Очень глубоко и точно характеризовал соотношение этого материала и сущности искусства Гегель: «Со своей чувственной стороны искусство намеренно дает нам лишь призрачный мир образов, звуков и созерцаний, и не следует думать, что, создавая художественные произведения, человек вследствие своего бессилия и ограниченности фиксирует лишь оболочку вещей, лишь схемы. Ибо эти чувственные образы и звуки выступают в искусстве не ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в душе. Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму».

КРАСОТА

«Мы допускаем в прекрасных вещах

лишь столько отношений, сколько их может

легко и отчетливо уловить тонкий ум»

Дидро

В архитектурной форме словно светятся изнутри трудно уловимые, но облагораживающие ее исторически устойчивые признаки красоты. Архитектурное формообразование с необходимостью включает в себя эстетическую организацию объекта. Интуитивно или осознанно зодчий стремится найти эстетически убедительную форму, выявить главную художественную идею, внешне просто, но максимально насыщенно по содержанию организовать многообразный визуальный материал, внести в архитектурную форму черты, которые делают архитектуру эмоционально созвучной человеку.

Произведение искусства существует лишь постольку, поскольку переживается человеком как некоторая действительность, как художественная правда. Целиком овладевая чувствами и мыслями человека, художественная правда по существу не позволяет ему любоваться художественной формой как таковой. Приоритет художественной правды над формой произведения, над эстетикой его структуры особенно ощутим, когда в процессе восприятия воспринимающий субъект включается в изображаемую автором действительность, в действия, эмоции и размышления его героев.

Архитектурный объект существенно отличается от произведений других видов искусства именно тем, что может восприниматься как объект созерцания, эстетического наслаждения. Его форма, до некоторой степени самостоятельная по отношению к выражаемой в нем художественной идее, способна активно воздействовать как «игра форм», поскольку смысловая нагруженность и символичность архитектурного объекта определяются уже самой его принадлежностью жизненным процессам... Таким образом, эстетическое в архитектурном формообразовании не вполне совпадает с художественным. Красота оказывается относительно самостоятельной категорией в отношении к художественному образу и формообразованию.

Общей фундаментальной идеей объективной основы красоты, получившей развитие в эстетике, начиная с Канта, является идея целесообразности... Если понимать развитие в форме целесообразного решения не узко и однозначно (лишь как выявление утилитарной функции или рациональной конструктивной системы), а более широко — как всестороннее осмысление материально-практических факторов и системное построение формы при условии художественной образности, то эстетическая значимость принципа целесообразности становится достаточно очевидной.