Что подразумевает под МОТИВОМ Веселовский?

а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1)т<ак> наз<ываемые> lêgendes des origines <легенды о происхождении>: представление солнца -- оком; солнца и луны -- братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения, увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), расстана (в сказках) и т. п.

Вопрос а абзацу b)

-Что подразумевает под СЮЖЕТОМ Веселовский?

-Чем объясняет сходство сложных сюжетов у разных народоа? Какой научный метод, кто из исследователей влияет на это представление Веселовского?

b)Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о со лнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни -- комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою²⁴.

И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы: миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве и в тех же условиях; помощные звери; b) трудные задачи и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество.

Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки типического характера -- и местные легенды. Влияние типа (своего или захожего) на сагу анекдотического характера: сказки диких бесформенны; типическая сказка дает им определенную форму, и они исчезают в ее штампе (сл. влияние сказок Перро²⁵ на народные английские). Местные сказания формуются под влиянием захожено, сходного содержания, но определенного типа (к псковской горе Судоме, вероятно, примыкал когда-то рассказ о "суде"; иначе трудно объяснить приурочение к данной местности Суда Соломона). 2) Современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах; но роман с приключениями, roman d'aventures <фр. -- авантюрный роман>, писался унаследованными схемами²⁶.

Примечания И.О. Шайтанова

¹ В теоретическом введении к "Исторической поэтике" А.Н. Веселовский писал: "Свобода личного поэтического акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы и сущность личного творчества". В этой связи он разделял свое исследование "на две половины": поэтическое предание (сюда по его замыслу входят дифференциация поэтических форм, история стиля, история сюжетов и история идеалов) и личность поэта. -- См.: Неизданная глава из "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского / Публ. В.М. Жирмунского // Русская литература. 1959. No 3. С. 121.

² Отдавая должное А.Н. Веселовскому как крупнейшему представителю "этнографической школы" в отечественной науке, В.Б. Шкловский возражает ему с позиций формальной школы по ряду конкретных поводов (примечателен здесь, как и во многих других случаях полемики с теми или иными положениями А.Н. Веселовского в работах представителей новых научных поколений, сам по себе факт критического осмысления концепций ученого, свидетельствующий об их живом участии в последующем развитии литературно-теоретической мысли). В частности, он утверждает, что новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность. -- См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 24-28.

³ Детрит -- см. примеч. 66 к ст. 5. По поводу этих мыслей А.Н. Веселовского, высказанных им еще в лекции "О методе и задачах истории литературы как науки", Д.С. Лихачев замечает, что выяснение причин, по которым в литературе вырабатывались определенные формулы, образы и т. п., -- одна из интереснейших задач поэтики вообще. Если А.Н. Веселовский был склонен ставить традиционность этих формул в зависимость от известной косности литературного творчества, то Д.С. Лихачев усматривает здесь определенную эстетическую систему, которую необходимо изучить, как и причины, по которым она постепенно отмирала, заменяясь другой системой (См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1968. С. 99-100).

⁴ Это положение А.Н. Веселовского неизменно вызывает интерес и полемику среди исследователей. -- См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 106 и след. К. Леви-Строс считает эти высказывания А.Н. Веселовского весьма глубокими, однако не позволяющими еще обнаружить, "на каком основании будет произведена дифференциация, если возникнет желание понять природу и основу разновидностей литературного произведения за пределами его единства" (Леви-Строс К. Структура и форма // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. С. 24). Эти взгляды Веселовского находят поддержку в новейших исследованиях (см.: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. С. 45 и след.). М.Л. Гаспаров, цитируя данное суждение А.Н. Веселовского, указывает, что обычно оно отводится под тем предлогом, что в нем не учитывается специфика индивидуального творческого процесса; "тем самым мировая поэзия оказывается словно расколота на две части, из которых к одной, старинной, программа исследования исторической поэтики применима, а к другой, новой и новейшей, вроде бы и неприменима. Соглашаться с таким положением не хочется". Историческая поэтика, по мнению М.Л. Гаспарова, требует от исследователя как умения войти в поэтические системы других культур и взглянуть на них изнутри, так и умения подойти извне к поэтической системе собственной культуры: "Это едва ли не труднее, так как учит отказу от того духовного эгоцентризма, которому подвержена каждая эпоха и культура. Чтобы поэтика была исторической, нужно и на собственное время смотреть с историческим беспристрастием; Веселовский это умел" (Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. С. 192, 195). -- Ср. также: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

⁵ Ср. систематические классификации сказок: Aarne A. Verzeichnis der Mдrchentypen. Helsinki, 1910; Андреев Н.П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929; The types of the folktale. A classification and bibliography: A. Aarne's Verzeichnis der Mдrchentypen translated and enlarged by S. Thompson. 2-rev. Helsinki, 1964.

⁶ Отталкиваясь от этой трактовки А.Н. Веселовским мотива как ответа на вопросы, которые природа предлагала человеку, или как закрепления впечатлений действительности, О.М. Фрейденберг ("Поэтика сюжета и жанра") идет дальше, углубляясь в сторону порождающего мотивы сознания. Исследовательница усматривает в сюжете систему мировоззрения, в жанровых и сюжетных схемах -- старый мировоззренческий материал. "Если у Веселовского мотивы и сюжеты -- плоды поэтического любопытства древнего народа, сознательно сочинявшего образную этиологию, то у Фрейденберг сюжеты получают характер непроизвольный, непосредственно выражающий в своей структуре первобытные образные (мифические) представления". -- Брагинская Н.В. Анализ литературного мотива у О.М. Фрейденберг // Ученые записки / ТГУ. No 746. Семиотика. XX. Труды по знаковым системам. Тарту, 1987. С. 118.

⁷ Здесь важно учесть замечание Б. Томашевского по поводу "неразлагаемых" тематических частей произведения -- мотивов: в исторической поэтике, в сравнительном изучении "странствующих" сюжетов (например, в изучении сказок) термин "мотив" существенно отличается от применяемого в теоретической поэтике. В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях (например, "увоз невесты") и целиком переходящее из одного сюжетного построения в другое. "В сравнительной поэтике неважно -- можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти "мотивы" всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова "разложимый" в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической" (Томашевский Б. Теория литературы: Поэтика. С. 136-137). По-видимому, интерпретация Веселовским целого ряда изучаемых им мотивов как "неразлагаемых далее", вызвавшая критические отклики, как раз и была обусловлена погруженностью ученого в сферу сравнительных исследования.

⁸ В качестве мельчайших, далее неделимых элементов мифологии и сказки исследователи предлагали различные единицы. Так, А. Аарне (см. примеч. 5) выдвигал "типы", К. Леви-Строс -- "мифемы" (см/ его работу: The structural study of myth // Journal of American Folklore. 1955. Vol. 68. No 270; рус. пер.: Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер, с фр. под ред. и с примеч. Вяч. Вс. Иванова. М., 1985. С. 187); Э. Дандис -- "мотивемы" (см.: Dundes A. From Etic to Epic Units in the Structural Study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Vol. 75. P. 95-105. Ср. его же обзор Других исследовательских предложений в: FF Communications. Helsinki, 1964. No 195).

С критикой "мотива" в интерпретации А.Н. Веселовского выступил В.Я. Пропп, считавший его учение о мотиве и сюжете лишь общим принципом, а конкретное толкование этих терминов в настоящее время уже не применимым. "По Веселовскому, мотив есть неразлагаемая единица повествования. Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического или художественного целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский" (Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 18). В качестве далее неделимой единицы, элементарной величины в сказке Пропп выдвигает функции действующих лиц, обнаруживая линейный порядок этих функций. Его структурно-морфологический подход к исследованию сказки в данной работе, естественно, носил синхронический характер, в то время как исследования Веселовского являются диахроническими, генетическими. Задачи этого характера В.Я. Проппом решались в работах, опубликованных после его структурно-морфологических трудов (работа "Исторические корни волшебной сказки" (1946) в первоначальном варианте входила в рукопись "Морфологии сказки" как последняя глава, но была опущена при издании). К тому же времени относились и другие работы, соединяющие диахронный подход с синхронным, в частности статья о трансформациях сказки (Пропп В.Я. Фольклор и действительность. С. 153-173). В науке последних десятилетий, например в исследованиях по структурной поэтике, проявляется тенденция совмещения, взаимного дополнения, а не размежевания этих двух подходов.

⁹ Теория самозарождения мотивов была противопоставлена теории заимствования, автром которой был немецкий филолог Теодор Бенфей (1809-1881), выдвинувший в 1859 г. в связи со своим изданием "Панчатантры". идею о едином (индийском) источнике сказочных сюжетов всего мира. О своем отношении к этой теории А.Н. Веселовский говорит, в частности, в письме к А.Н. Пыпину в связи со своей диссертацией ("Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе" -- см. примеч. 422 к ст. 6): "Направление этой книги, определившее и некоторые другие из последовавших моих работ, нередко называли Бенфеевским, и я не отказываюсь от этого влияния, но в доле, умеренной другою, более древней зависимостью -- от книги Дёнлопа-Либрехта и Вашей диссертации о русских повестях. Когда явилась буддийская гипотеза, пути изучения, и не в одной только области странствующих повестей, были для меня намечены точкой зрения на историческую народность и ее творчество как на комплекс влияний, веяний и скрещиваний, с которыми исследователь обязан сосчитаться, если хочет поискать за ними, где-то в глуби, народности непочатой и самобытной, и не смутиться, открыв ее не в точке отправления, а в результате исторического процесса" (Пыпин А.Н. История русской этнографии. Спб., 1891. Т. 2. С. 427). Подробнее о теориях заимствования, самозарождения и отношении к ним А.Н. Веселовского см.: Горский И.К. Александр Веселовский и современность. С. 156-181. С точки зрения современного сравнительного изучения литератур осмысляет эти идеи Веселовского словацкий литературовед Д. Дюришин, считающий, что "сходство в сфере мотивов можно интерпретировать типологически, сюжетные же совпадения -- в большинстве случаев только генетически " (Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. С. 42. Его оценку концепций Веселовского, вносимые в них поправки и дополнения см. также на с. 41-43, 188-190).

¹⁰ Критикуя теорию происхождения мотивов с точки зрения формальной школы, В.Б. Шкловский тем не менее воспринимает у А.Н. Веселовского идею разграничения мотива и сюжета, отмечает в его работах исследование сюжетных приемов как таковых, что было столь важно для направления, изучающего "искусство как прием" (см.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 22, 24-26, 42-43).

По мнению Е.М. Мелетинского, теория мотива и сюжета, выдвинутая А.Н. Веселовским, нуждается в коррективах, поскольку и мотив оказался не последним "атомом" повествования, и граница между ним и сюжетом сейчас не представляется такой четкой, как в его время, и роль миграции в конституировании сюжетов была Веселовским несколько преувеличена (см.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 7). Ср.: Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В.Я. Проппа. С. 141-155.

¹¹ Развивая идею А.Н. Веселовского о психологическом параллелизме, B.C. Баевский считает его выходящим далеко за пределы стихообразующей, образотворческой функций и приобретающим функцию построения сюжета (См.: Боевский B.C. Проблема психологического параллелизма. С. 71).

¹² Ср. у Ю.М. Лотмана: "Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий -- дискретных единиц сюжета -- и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета" (Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С. 40).

¹³ См. примеч. 44 к ст. 2 и библиографию, приведенную в: Лосев А.Ф. Психея // Мифы народов мира. Т. 2. С. 344-345; Мелюзина -- героиня средневековой легенды и старофранцузского романа Жана из Арраса "История о Мелюзине" (1394), женщина-змея. Брачные табу как основа мотивов подобных сказаний рассматривались в работе последователя Э. Ланга -- См.: Kohler J. Der Ursprung der Melusinensage. Leipzig, 1895. С точки зрения последующих научных изысканий, ряд генетических объяснений А.Н. Веселовского представляется спорным, порой прямолинейным. В частности, это касается и сюжетов об Амуре и Психее и Мелюзине, в которых Веселовский видит "отражение перехода от экзогамического брака к эндогамическому, к тотемической матриархальной семье, тогда как в этих сказках и в широкой группе сюжетов о звериной жене или муже <...> отражаются просто тотемические брачные табу" (Мелетинский ЕМ. "Историческая поэтика" А.Н, Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 40-41. Ср. также: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 24 и след.: Леви-Строс К, Структурная антропология. С. 138-145). См. также примеч. 44 к ст. 2.

¹⁴ Проблема соотношения мифа и сказки, наличия между ними генетической связи, вопрос о хронологической последовательности их возникновения продолжают обсуждаться и в современной науке. В.Я. Пропп полагал, что сказка восходит к мифу, или, иначе, содержание умершего мифа превращается в сказку (Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 90-96; ср.: его же. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 27-30). Аналогичного взгляда на первичность мифа и вторичность сказки придерживается Е.М. Мелетинский, мотивируя "неточность и слабость многих объяснений Веселовским генезиса сюжетов игнорированием того, что между бытом и сказкой очень часто стоит миф и что сказки первоначально развились из мифов". Это превращение мифов в сказки сопровождалось деритуализацией, десакрализацией мифов, переносом внимания с космоса на социум (Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 41). Иначе подходит к этой проблеме К. Леви-Строс, не видящий "никакого серьезного основания для того, чтобы изолировать сказки от мифов", поскольку "миф и сказка преобразуют одну и ту же субстанцию, но делают это каждый по-своему. Их отношение не есть отношение более раннего к более позднему, примитивного к развитому. Скорее это отношение дополнительности. Сказки -- мифы в миниатюре" (Леви-Строс К. Структура и форма // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. С. 19, 21; ср. здесь же его работу "Как умирают мифы" -- С. 77-88). Очевидно, что такой взгляд наиболее близок указанному объяснению Веселовским сходства между сказкой и мифом, обусловленного "единством материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных". Дополнительному прояснению позиции Веселовского в этом вопросе служат другие его работы (в частности: Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса. По поводу итальянских сказок. I-IV. // ЖМНП. 1868. Нояб. Ч. 65. С. 281-359; Сравнительная мифология и ее метод // Вестник Европы. 1873, кн. V; опубл. также в: Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16), где предлагается разделение сказочных форм на основные (близкие к мифам) и второстепенные (относящиеся непосредственно к истории сказки). Как подчеркивает В.И. Еремина, такая постановка вопроса на много десятилетий опережала науку того времени. Впоследствии В.Я. Пропп, в отличие от многих современников, осознал значение и перспективу теории А.Н. Веселовского для изучения трансформации сказки. Продолжая работу в том же направлении, В.Я. Пропп предложил и конкретную методику изучения каждой из двух форм -- тем самым он пошел уже дальше Веселовского (Еремина В.И. Книга В.Я. Проппа "Исторические корни волшебной сказки" и ее значение для современного исследования сказки // Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 13-15). Соотношение мифа и фольклора рассматривалось в ряде исследований, продолжавших традиции А.Н. Веселовского: Тройский И.М. Античный миф и современная сказка // С.Ф. Ольденбургу. К пятидесятилетию научно-общественной деятельности. Л., 1934. С. 523-534; Толстой И.И. Статьи о фольклоре / Под ред. В.Я. Проппа. Л., 1966. С. 303

¹⁵ Здесь существенно указание на стадиальность развития эпики, попытка обнаружить в эпической поэтике разные ступени художественного сознания, в чем содержались предпосылки будущей историко-типологической теории (см.: Путилов Б.Н. Русский и южнославянский героический эпос. Л., 197 1. С. 6-7).

Ронсеваль -- город в ущелье между Испанией и Францией, где в 778 г. произошла битва войск Карла Великого с басками и маврами, описанная в "Песни о Роланде" (см. примеч. 12 к ст. 2).

¹⁶ Имеется в виду беседа от 18 сентября 1823 г. -- См.: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. С. 73.

¹⁷ Историю живших в XIII в. Франчески да Римини и Паоло Малатеста, отраженную в "Божественной Комедии" Данте, объединяет с сюжетом драмы бельгийского драматурга и поэта Мориса Метерлинка (1862-1949) "Лелеоси Мелисанда" (1892) мотив трагической любви героини к брату мужа. Возможно, упоминая романтиков, А.Н. Веселовский имел в виду и Л. Уланда, обращавшегося к истории Франчески и Паоло, вдохновлявшей также Г. Д'Аннунцио и Дж. Россини. Сюжет Пелеаса и Мелисанды использовался К. Дебюсси, А. Шёнбергом и др.

¹⁸ Мизогинизм (гр. μισος -- ненависть, γύναικα -- женщина) -- женоненавистничество, основанное на представлении о женщине как о вместилище греха.

¹⁹ Дюк Степанович -- герой одноименной русской былины, богатый боярский сын, по мнению некоторых исследователей -- иноземный богатырь. -- См.: Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. С. 20-24. Обзор вариантов и исследований сюжета см.: Пропп В.Я. Русский героический эпос. С- 477- 507, 592-595.

²⁰ "Роман о Трое" (ок. 1160) -- французская "рыцарская поэма", принадлежащая перу придворного историографа Генриха II Плантагенета -- Бенуа де Сент-Мора и основанная на средневековых латинских пересказах "Илиады" Гомера. Помимо этого стихотворного памятника существует и прозаическая обработка античного сюжета во французской литературе XIII в. под тем же названием. -- См.: Михайлов А.Д, Французский рыцарский роман. С. 43-46, 264 и др.

²¹ А.Н. Веселовский неоднократно возвращается к мысли, что теория заимствования и теория самозарождения могут не исключать, но дополнять друг друга, ибо усвоение внешнего влияния невозможно без предрасположенности к нему в воспринимающей среде, без так называемого встречного течения. Этот тезис в современном сравнительном литературоведении признается продуктивным и положен в основу классификации "межлитературных соответствий на генетические связи и типологические схождения <...> Как раз в этой области Веселовскому удалось выйти за пределы "чистой" теории заимствований, преодолеть ее ограниченность и направить сравнительное изучение в сторону проблем поэтики". -- См.: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. С. 42-43.

²² Здесь А.Н. Веселовский предвосхищает такие направления научной мысли XX в., как финская школа в фольклористике (см.: Жирмунский В.М. Народный героический эпос. М.; Л,, 1962. С. 330-372) и структурализм [см.: Лотман Ю.М Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964; Труды по знаковым системам. Тарту (с 1964)]

²³ Со времен Веселовского фольклористика придает значение этому разграничению (см.: Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 139)

В.Я. Пропп по поводу этого постулата писал: "Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского "отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах", то много неясностей уже было бы ликвидировано" (Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 18). В послепропповской структуральной фольклористике вопрос этого разграничения продолжал интенсивно обсуждаться. Е.М. Мелетинский считает необходимым установить подлинную структуру категорий мотива и сюжета, предлагая рассматривать структуру мотива как микросюжет, организованный вокруг действия-предиката (см.: Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 46).

²⁴ Ср.: Жирмунский В.М. К вопросу о международных сказочных сюжетах // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. С. 336-343.

²⁵ Литературные сказки ("Contes de ma mиre l'Oye", 1697; рус. пер. -- 1768, 1967, 1984) французского поэта Шарля Перро (1628-1703), интересовавшегося народным творчеством, пользовались всемирной известностью и признанием. -- См.: Saintyves P. Les contes de Perrault et les recits parallиles. Paris, 1923.

²⁶ Ср. по этому поводу: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972; его же. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; Примеч. С.С. Аверинцева, С.Т. Бочарова. М., 1979.