Этапы деятельности русских формалистов. 2 страница

Запропонований нижче текст — це фрагменти останніх праць Бахті­на «Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування» і «Пробле­ма тексту в лінґвістиці, філології та інших гуманітарних науках», перекладені за виданням: М. Бахтин. «Эстетика словесного творче­ства», М. 1979. С. 245-255; С. 281-300.

М. Бахтін розглядав жанри з точки зору протиборства монологічного та діалогічного начал. Основні ознаки монологічної точки зору на світ: у реальному контексті суспільного життя такі точки зору – це соціальні мови, що являють собою спосіб осмислення світу даної соціальної групи, епохи; ступінь монологізму цих мов обумовлена ступенем спрямованості на предмет, який вони прагнуть однозначно і вичерпно визначити; будучи логічно завершеною монологічна точка зору вважає себе єдино-можливим поглядом на світ; монологічна точка зору відкидає можливість іншої точки зору, критику. Монологічна точка зору є у міфі, ‘прямих’ жанрах: епопеї, дифірамбі, оді, трагедії – жанрах, що утворюють сферу високої літератури. Авторитарність монологічних мов підривається різноманітною реальністю, що показує що немає єдино можливої, а є лише одна з можливих точок зору на світ; це створює основу для взаємодії, діалогу, соціально-мовної суперечності різних точок зору. Роман – це не звичний ієрархічно-організований жанр, а втілена стихія взаємного висвітлення мов. До епохи Нового Часу в літературі домінував монологічний принцип (прямі, готові жанри), діалогічні форми вели периферійне існування (сміхова література, що нещадно-критично ставилась до дійсності, пародіювала її).рубіж між епохою Середньовіччя і Відродження – рубіж між періодом словесно-ідеологічної авторитарності та епохою принципової децентралізації культурної свідомості, коли кожна з мовних ідеологій прагнучи до самоствердження вступала в діалог-суперечку з іншими ідеологіями. Поліфонізм та діалогічність – основні ознаки роману. Діалогічне письмо спрямоване на незавершеність, безкінечність діалогу як принципу життя - кожна людина прагне затвердити свою точку зору або скоригувати її, що відбувається в процесі діалогу. Роман – художньо організоване соціальне різномовлення та індивідуальне різноголосся. Діалогічність надає жанру роману незавершеності, що є його найхарактернішою ознакою (немає жанрового канону, роман відсутній у поетиках Арістотеля, Горація, Буало, які тяжіли до вичерпності). Готові жанри мають канон, який в різні епохи зазнає трансформацій, але не змінюється. М. Бахтін відмовляється від з’ясування стійких жанрових ознак роману, зосередився на особливостях жанру, що відрізняють його від інших: стилістична тривимірність, пов’язана з багатомовною свідомістю; зміна часових координат літературного образу; побудова літературного образу в зоні максимального контакту з дійсністю в її незавершеності.Бахтін вводить наступні категорії: хронотоп - істотний взаємозв'язок часових і просторових відносин, особистий часопростір письменника, спосіб філософського узагальнення, може мати складну структуру, включати інші хронотопи, які можуть зіставлятися, переплітатися; амбівалентність (категорія народної сміхової стихії) – багатозначність, суперечливість у ставленні до чогось, безліч точок зору (сміх знищує дистанцію, наближає предмет зображення; романіст зображає дійсність, яка ніколи не буває завершеною, може приймати будь-яку авторську позу, зображати реальні моменти життя, робити на них алюзії, втручатися в бесіду героїв; в різні моменти часу образ людини може не співпадати з собою); зона діалогічного контакту – віртуальний простір перетину різних точок зору; поліфонізм – багатоголосся, певна точка зору набуває конкретного носія; карнавалізація – семіотична теорія карнавалу, в основі якої є перевертання смислу бінарних опозицій. Діалог для Бахтіна будується не лише із врахуванням точки зору інших, а свідомо націлений на відмінність від них, вступаючи у суперечку учасник діалогу наперед знає відносність своєї ідеологічної мови

31. Подальший розвиток ідей Бахтіна (концепція інтертекстуальності Крістевої)

діалог у Бахтіна (гуманітарно-онтологічна концепція діалогу) – центр, ціль і самоціль художнього твору, постає як жива подія, а тому він потенційно безкінечний і незавершений(на основі дослідження творчості Достоєвського);

перегляд ідей діалогу Бахтіна, інтертекстуальність як необмежений простір знакової діяльності, де різні оповіді, коди, тексти з’єднуються між собою навіть за відсутності прямих історично зафіксованих контактів;

ідея відкритого інтегрального семіозису, позбавленого соціальної обмеженості смислів; а отже, текст як позбавлений ієрархічної структури позначене-позначаюче, а такий, що володіє внутрішньою множинністю і безликістю;

розуміння мови і тексту як матеріальних предметів;

інтертекстуальність – 1) “процес перетину і взаємовпливу різних текстів в одному”; 2) концепція “поетичної мови” – мови матеріальності;

кінематографічний принцип побудови текстів, паралелізм монтування різночасових відрізків, обігрування і протиставлення різних поглядів.

32. Структуралізм як дослідницький метод у літ-стві.

сформ. у ХХ ст. в результаті кризи генетичних методів;

споріднений з російським формалізмом: літературний твір є мовним висловлюванням;

сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності;

набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема;

Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;

Водічка: вплив структури на власні елементи (вищі елементи зумовлюють нижчі),

у літ-ві С зосереджується над поетикою, яку складають норми літ. твору, мета – не реінтерпретація, а з’ясування причин літературознавчих значень;

Барт: 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація;

Леві-Стросс: через дослідження міфів намагається виявити фундаментальні універсальні структури підсвідомості, які шляхом видозміни творять будь-які системи; елементи набувають свого значення тільки через взаємозв’язки з ін. елементами; усі складники системи взаємозалежні, зміна одного елементу призводить до зміни інших.

Структуралізм –це інтелектуальний рух, започаткований у Франції 1950-х рр. дослідженнями антрополога Клода Леві-Строрсса та літ. критика Ролана Барта. Переконання: не можна зрозуміти річ відокремлено – її слід розглядати у контексті більших структур, частинами яких вона є. Тож структуралістському підходу до л-ри притаманний постійний рух від інтерпретації окремих текстів до розуміння більших абстрактних структур, які їх вміщують, рух від часткового до загального. Ширшу структуру можна знайти навіть у цілому корпусі текстів автора, чи в жанровій традиції писати на певну тему, чи в уявленні ряду глибинних базових опозицій. Структуралісти аналізують переважно прозові твори, пов’язуючи текст з окремими, більше місткими структурами: 1) умовностями певного л-рного жанру; 2) множиною інтертекстуальних зв’язків; 3) універсальною моделлю базових оповідних структур; 4) поняттям про оповідь як комплекс періодично повторюваних моделей чи мотивів.

Таким чином, для структуралістів кожен твір – це приклад конкретного жанру, а жанр та приклад відносяться один до одного, як вимовлене речення відноситься до англ. мови як структури з усіма її правилами, умовностями тощо. Структурализм (в литературоведении) рассматривал литературу как коммуникативный акт с установкой на выражение, сосредоточивался на функциональных зависимостях между элементами художественного произведения, выступающего в качестве такого иерархически организованного системного целого, внутренние связи которого могут быть сведены к двоичным (бинарным) отношениям, 1960-е гг. ознаменовались проникновением в литературоведение понятий и приемов информации теории, математической логики, вероятностных и теоретико-множественных методов. Согласно Ц. Тодорову, Структурализм (в литературоведении) отличается от классических подходов к словесному искусству тем, что исследует абстрактные возможности литературы как таковой, понимая художественный текст в качестве частного случая реализации этих возможностей. Ставится задача создать универсальную "лингвистику речи" (ср. понятие "металингвистика" у М. М. Бахтина), включающую в себя и литературоведение. Начинается изучение преобразований гипотетических глубинных структур художественного текста в поверхностные структуры. Большое внимание структурализмуделяет логике повествования, исследование которой предвосхитил В. Я. Пропп ("Морфология сказки", 1928). Вслед за Ю. Н. Тыняновым разрабатывается типология исторических связей, существующих между произведением и его социо-культурным окружением.

33. Структуралістський етап творчості Барта.

- 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності;

- співпрацював з Леві-Строссом, М.Фуко;

- С - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності;

- зацікавлення “знаковими системами”;

- коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури;

- впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація;

- займався наратологією – процесуальність (як спосіб буття “сообщающего” тексту) оповіді здійснюється за ради самої розповіді, а не прямого впливу на дійсність; оповідь має лише символічну функцію;

- ідея про теорію розповідання - опис “третього виміру” літературної форми – “письма”, яке існує поряд з мовою і стилем;

- текст не можна розглядати як кількісну категорію;

- неможливо розмежувати твір і текст, адже твір є матеріальним фрагментом, що займає певну частину книжкового простору, а текст – поле методологічних знань;

- твір – матеріальний, а текст існує в мові (в дискурсі); а значить текст не належить до поняттєвої площини літератури, не підлягає жанровій ієрархії, але ламає узвичаєні канони;

- текст-задоволення – той, який підтверджує сподівання і довіру читача, а текст-насолода – спричиняє втрати, породжує відчуття дискомфорту;

- текст спонукає до само творчості самого читача – процес переписування, як входження читача у тіло тексту, його структуру = життя – це текст;

- головна відмінність твору від тексту – це можливість гри з текстом, можливість грати текст і відсутність такої можливості, коли йдеться про твір.

У ранній період Ролан Барт здійснив окреме дослідження з проблем літератури. Один із перших застосував ідею Соссюра до літературознавчих досліджень. У творчому доробку критика можна виділити три етапи: до структуралістський, структуралістський, пост структуралістський. Саме структуралістський період відзначається взаємостосунками Барта з таким відомим науковцями як К. Леві-Стросс, М. Фуко, представниками популярного журналу «Тель Кель». Цей етап позначений особливим зацікавленням різними «знаковими системи», зокрема модою, теорією розповідності. Саме в цей період Барт намагається створити семіотичну проекцію антропології, культурології, соціології та літературознавства. У «Задоволенні від тексту» він розрізняє два види реакції на літературні твори: задоволення/насолода. Текст-задоволення є підтвердженням читацького досвіду, сподівань, довіри; текст-насолода призводить до втрат, розривів, породжує відчуття дискомфорту. Текст-зодоволення «походить з культури і не відривається від неї», текст-насолода руйнує «історичний, культурний та психологічний досвід читача». У 1980 р. структуралізм привернув до себе значну увагу. Головні праці зі структуралізму почали перекладати і друкувати. Книгар. Барта “S/Z” (1970) – робота обсягом 200 сторінок розглядає 30-сторінкове оповідання Бальзака «Сарацин». Ця робота стоїть на межі з постструктуралізмом. Метод Барта полягає в тому, щоби поділити оповідання на 561 «лексему» – одиницю значень, що їх він далі класифікує, використовуючи 5 «кодів», які вважає базовими структурами всіх оповідей. Проієратичний код – вказує на дію, герменевтичний код – формулює запитання чи загадку, культурний код – встановлює зовнішні зв’язки між текстом і тим, що вважається загальновідомим, семіотичний (конототивний) – пов'язаний із темою, створює»типовий»характер, символічний код – також пов'язаний із темою, але на вищому рівні, складається з контрастів та аналогій, найзагальніших бінарних опозицій: чоловіче і жіноче, добро і зло і т.ін. На відміну від ліберальних гуманістів, для структуралістів пояснення структури, символу, задуму стає першочерговим, є центром коментування, а глибше моральне значення цікавить їх значно менше. Структ. пропонує серії паралелей, відлунь, відображень, зразків, контрастів à оповідь значною мірою схематизується.

34. Наратологія як наука про оповідні структури.

- Н – теорія оповіді, метод редукції будь-якого тексту в сукупності його структурних одиниць; = структурна теорія оповіді

- Вивчає природу та форми функціонування притаманні всім типам наративів;

- Створення системи правил, за якими оповіді створюються і розвиваються; або пошук одної універсальної розповідної моделі;

- 2-а аспекти дослідження/інтерпретації тексту – формальна структура оповіді (події, часопростір) та способи її подачі;

- Барт: Н. – процесуальність (як спосіб буття “сообщающего” тексту) оповіді здійснюється за ради самої розповіді, а не прямого впливу на дійсність; оповідь має лише символічну функцію;

- Інгарден: процесуальність розповіді мислиться як та, що розгортається в контексті своєї фундаментальної детермінованості зі сторони останньої (кульмінаційної) фрази розповіді, яка і робить її цілісною;

- текст як глобальна семантична (базова глибинна) структура, граматику якої можна описати на зразок граматики речення;

- Пропп: оповідь як комбінація елементарних одиниць (функцій і дій персонажів), що творять текст; герої оповіді підпорядковуються встановленим функціям;

- 2-і концепції: 1) за принципом гомології – переведення мовознавчих термінів на поетичну мову (Барт, Тодоров, Бремон); 2) семантичний опис висловлювання (Єльмслєв- кожне висловлювання має план змісту і план вираження, Хомський);

- Тодоров: кожен твір як композиційна цілісність, що складається з 2-х частин: 1 – змальовує якийсь стан речей, зав’язку подій, 2 – його зміну, розв’язання.

Франц. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

- Основные положения нарратологии:

- 1) коммуникативное понимание природы литературы;

- 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;

- 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

-

- Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

- 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

- 2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем; 3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции. Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем. В принципе, поиски формальных признаков писателя и читателя внутри художественного произведения — свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей — другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа. Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом (Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970). Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуникации (актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей.

- Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра, В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

- Основное различие между двумя направлениями в нарратологии заключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа — взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», превращающей текст в феномен художественной коммуникации. Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дискурса», в центре внимания — микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положение нарратора, наррататора и актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содержание которого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рассказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором). Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель). НАРРАТОР Франц. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа» (Barthes:1966.c. 19). Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя. Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел» (там же, с. 519). Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора.

35. Методологія семіотичних студій у літературознавстві.

С – наука про знаки;

У.Еко – всі культурні явища є знаками, отже, явищами комунікації;