История всемирной литературы 84 страница
Наряду с мастерским раскрытием захватывающих приключенческих и сказочных мотивов, увлекавших наивную аудиторию XII в. не менее, чем самые серьезные этические моменты повествования, внимание поэта сосредоточено на изображении душевного состояния и переживаний героев. Здесь-то и раскрывается сущность рыцарского романа XII в. — поэта интересует прежде всего тот или иной этап в развитии чувства любви рыцаря и дамы. Это не означает, что в романе нет места для иных чувств. Рассуждения о самых различных моральных проблемах, включая критическую оценку феодального общества XII в., а также сдержанные, но довольно частые упоминания о грехах богатеев и о горе простого люда можно порой встретить в том или ином памятнике жанра. Однако это все — орнаменты вокруг центральных сцен романа, касающихся прежде всего дамы и рыцаря.
В «Ланселоте» значительное место уделено и рыцарской доблести героя, как и в большинстве рыцарских романов XII в. Ланселот побеждает на турнире злодея, похитившего королеву, а не только домогается ее сладкими речами и великодушными поступками. В творчестве Кретьена появляется живой человек, а не закованный в латы монумент. Перед нами более сложное, богатое ви́дение человека; новое искусство изображать его стоит в связи с рождающимся в XII в. скульптурным мастерством портрета у художников ранней готики. Вместе с тем искусство Кретьена передавать настроения и чувства, как этого и следовало ожидать от ученого поэта XII в., во многом напоминает трактаты его времени, сдобренные красноречием книжной традиции. Кретьен изображает любовь как возвышающее и облагораживающее человека переживание.
Иллюстрация: Миниатюра из рукописи французского прозаического «Романа о Ланселоте»
XIII в. Париж, Национальная библиотека
Романы Кретьена — это повествовательная поэтическая форма, насчитывающая около семи тысяч стихов, хорошо организованных, с довольно богатой рифмой. В пределах такого большого стихотворного массива Кретьен проявляет замечательную легкость и гибкость стилистических конструкций, нередко он обращается к разговорному языку XII в., что не мешает роману быть и высоко торжественным, и эпичным, и патетическим, и лирическим. В пределах этой гибкой и богатой системы есть и отступления, что придает ткани романа небывалое до того разнообразие и живость.
Соединение любовного и приключенческого элементов в повествовании открывает возможности для включения большого количества вставных эпизодов, ретардирующих действие и
558
позволяющих искусно дразнить любопытство слушателей. Богатый фантастический материал рыцарского романа (у Кретьена — преимущественно кельтского происхождения) придает произведению при всей его острой проблемной современности черты декоративной архаики, властно напоминает о том, что слушатель остается в мире вымысла, что это — прекрасная выдумка, однако содержащая в себе поучительный урок. В таком виде рыцарский роман выгодно дополнял суровую героику жесты, давая уму и сердцу не только отдых от ее кровавых и жестоких сцен, но и занимал сложными моральными проблемами более личного, но не менее важного характера.
Современником Кретьена был французский трувер Тома (или Томас), перебравшийся в Англию и, очевидно, там изложивший для местной англо-нормандской знати историю Тристана и Изольды. Этот роман о Тристане, полностью до нас не дошедший, в очень близких к Кретьену тонах трактовал историю мучительных отношений короля Корнуэльского Марка, его племянника Тристана и Изольды Белокурой, жены короля Марка, которая стала возлюбленной Тристана. Трагический узел, навеки связавший этих людей, усугубляется здесь еще и тем, что Тристан и Изольда полюбили друг друга на всю жизнь не только по зову сердца, но и по злой силе приворотного зелья, случайно выпитого ими. Кого же тут винить, как не судьбу, зло посмеявшуюся над несчастными и прекрасными, любящими друг друга людьми? Весьма интересен один из центральных эпизодов романа (он, к сожалению, не сохранился в трактовке Тома, но известен в изложении Беруля и поздних подражателей Тома — немецких, норвежских и др.): король Марк задумчиво стоит над спящими Тристаном и Изольдой, а затем, не нарушая их покоя, берет разделяющий любовников меч юноши и заменяет его своим мечом — знак того, что он был властен отнять их жизнь, но не сделал этого. По глубокой сердечной мудрости, по состраданию — это один из самых ярких образов мировой литературы. У Беруля читаем:
И вот король у шалаша.
Лесник, от страха чуть дыша,
С земли не смеет приподняться.
Король велит ему остаться,
А сам в шалаш заходит к ним,
Стоит безмолвен, недвижим,
Со спящих не спуская глаз.
Ужель прольется кровь сейчас?
Она рубашки не сняла,
Раздельны были их тела,
И меч меж ними обнаженный.
Стоит король, как пригвожденный,
На меч глядит в раздумье он
И думает, душой смятен:
«Что это значит, боже мой?
Они лежат передо мной,
А я не знаю, как мне быть —
Помиловать или убить.
Они в лесу живут давно,
И знаю твердо я одно, —
Когда б обоих похоть жгла,
Изольда б голая легла,
И меч из смертоносной стали
Между собой бы класть не стали».
.............
Тристанов меч из доброй стали
С их ложа Марк-король берет,
Взамен меж ними свой кладет
Бесшумной, бережной рукою...
(Перевод Э. Липецкой)
Таких светлых эпизодов в легенде о Тристане и Изольде немного. Особенно в той ее версии, что принадлежит Тома, а не Берулю. Действительность в представлении нормандского поэта трагична, лишена гармонии, в ней царят неправда и жестокость. Темные силы, воплощенные, например, в драконе, держат людей в постоянном страхе, требуют дани и человеческих жертв. По дорогам движутся горестные толпы прокаженных. Придворные выслеживают и наушничают. В таком мире нет места для чистой и благостной любви. Любовь для героев неизбежно связана с обманом, с хитростями и плутнями, даже с черствой неблагодарностью и жестокостью.
Трагизм действительности подчеркнут и усилен печальным рассказом о родителях Тристана, настраивающим читателя на определенный эмоциональный лад. Уже рождение Тристана связано с трагедией. И жизнь юноши нелегка. Это — завоевание своего места в обществе, затем тяжелый ратный труд, не раз ставивший героя на край могилы. Наконец, трагическая любовь.
Тристан и Изольда сознают незаконность и трагическую безысходность своей любви. Они то бездумно предаются страсти, то борются с ней, стремясь ее преодолеть, расстаются, бегут друг от друга. Брак для героев священен. Священно и вассальное служение. Но они нарушают и то, и другое. И делают это легко. По крайней мере, не долго сетуют и страдают, обманывая трагически доверчивого Марка. Любовь их преодолевает внутренние препятствия (победить внешние им не составляет труда): ревность, подозрительность, внезапно нахлынувшую антипатию, жестокое желание побольнее отомстить за мнимое предательство.
559
Отчасти этим продиктована женитьба на второй Изольде — Изольде Белорукой. Но бегство от возлюбленной — это одновременно и неудержимое стремление к ней. Обе Изольды прекрасны, и обеих несравненных красавиц зовут одинаково — Изольдой.
Краса и имя прежней милой —
Вот что в другой его пленило.
За два достоинства он к ней
И тянется душою всей:
Когда б ее иначе звали,
Он воспылал бы к ней едва ли;
Не приглянулась бы она
Тристану, будь собой дурна.
(Перевод Ю. Корнеева)
Гуманизм Тома сказался, в частности, в том, что он не осуждает своих страдающих героев. Страдают не двое (Тристан и Изольда), а четверо (и король Марк, и Изольда Белорукая). Трудно сказать, кто из них страдает больше. Стихия страдания пронизывает роман. Любовный напиток — это оправдание и символ дальнейшей судьбы Тристана и Изольды. Их трагическая участь открывается им уже в море, полюбили же они друг друга раньше, и это ясно им обоим еще до отплытия к королю Марку, по крайней мере они осознают это в тот момент, когда Изольда открывает в Тристане убийцу Морхольта, открывает и — отказывается от мести. Стихия страдания вовлекает в свою орбиту все новые жертвы. Страдает король Марк, страдает служанка Бранжьена, тихо скорбит Изольда Белорукая, печалится верный Горвенал. Страдания достигают апогея после женитьбы Тристана. Молодость и красота другой Изольды влекут его, но он отказывается от любовных утех с женой. Тома последовательно отстаивает концепцию трагической любви, несовместимой со счастьем. Любовь и нежность в этом мире могут привести только к страданиям и смерти.
Роман Тома обычно называют «куртуазной версией» легенды о Тристане и Изольде. Однако куртуазность книги весьма относительна. Концепция куртуазной любви (т. е. возвышенной, утонченной и недозволенной) присутствует в романе, но она лишена идеальности, столь типичной для большого числа произведений куртуазной лирики, да и куртуазного романа. Изольда для Тристана — не предмет для поклонения, стоящий где-то на грани обожествления. И любовь молодых людей реальна и зрима, она знает простые чувственные радости и не стыдится своих проявлений. Книга поразила современников изображением трагической несправедливости жизни, раскрытием парадоксальной логики любви и человеческих взаимоотношений, своим печальным выводом о невозможности счастья.
Иллюстрация: Лист рукописи «Басен» Марии Французской
XIII в. Париж, Национальная библиотека
Роман Беруля сохранился также далеко неполностью. В нем больше событийности, больше напряженных ситуаций; разработка некоторых из них (например, сцена с мечом, разделяющим спящих Тристана и Изольду) достигает высокой поэтичности и силы. Однако психологически произведение Беруля не столь глубоко. Так, не умея объяснить метания героев, их разлуки и новые встречи, поэт ограничивает действие любовного напитка тремя годами, хотя их любовь после этого срока не проходит. Есть в сохранившихся фрагментах и прямые противоречия (это объясняют иногда тем, что перед нами произведение не одного, а двух авторов). Но, главное, в романе слишком многое утрачено, и общий замысел Беруля не до конца ясен.
Среди многочисленных обработок сюжета о любви Тристана и Изольды выделяется маленькая лирическая поэма (лэ) «Жимолость» англо-нормандской поэтессы второй половины XII в. Марии Французской. В ее кратком рассказе —
560
отношения героев приобретают особую остроту и трагическую силу.
Эта сгущенность лирического переживания — вообще отличительная особенность жанра лэ, генетически более близкого к своим бретонским первоисточникам, чем современный лэ рыцарский роман.
В жанре лэ работали многие поэты XII—XIII вв. (например, Жан Ренар), но непревзойденным мастером лэ была Мария Французская.
Лэ Марии, сохраняя все приметы современной ей действительности, обладают вместе с тем несколько иной трактовкой фантастических мотивов, чем рыцарский роман, что указывает на близость жанра лэ к фольклору. Это, например, история связи рыцаря Ланваля с прекрасной феей («Ланваль»), история любви знатной красавицы и юноши, оборачивающегося птицей, чтобы проникнуть в укромные покои замка, где ждет его возлюбленная («Ионек»).
Марию Французскую привлекла в популярной в ее время легенде о Тристане и Изольде трагическая напряженность и неподдельная искренность любовного переживания. Лэ Марии (а их 12) посвящены любви, которая часто оканчивается трагически. Так, погибает Ионек, попавший в ловушку, расставленную ревнивым мужем; разлукой кончается любовь двух молодых людей в лэ «Соловей», падает замертво накануне свадьбы герой лэ «Двое возлюбленных».
Темы некоторых лэ Марии Французской вновь возникают — уже в несколько иной трактовке — в более позднем рыцарском романе. После Марии Французской и Кретьена де Труа многие поэты продолжали разрабатывать неистощимые пласты артуровского цикла. Приемы построения созданного Кретьеном де Труа и его последователями рыцарского романа были с успехом использованы и авторами произведений, написанных не на бретонские темы. Здесь должен быть назван трувер начала XIII в. Жан Ренар, автор таких книг, как «Коршун», «Гильом из Доля» и др., а во второй половине того же столетия — Филипп де Бомануар (ок. 1250—1296), создатель остросюжетного произведения «Безрукая», где на первый план выдвинут женский образ. Его современник Аденэ-ле-Руа (менестрель Гюи де Дампьера, графа Фландрского и Марии Брабантской) пересказал в куртуазном духе, по созданным Кретьеном канонам, ряд сюжетов героического эпоса — о Берте Большеногой, Ожье-Датчанине и др. Дальнейшие авторы рыцарского романа пошли по пути нагнетания совершенно невероятных авантюр и героических поступков рыцарей, никак не оправданных ни логикой развития их характеров, ни движением сюжета. Таков, например, «Мелиадор» Фруссара (ок. 1383) — последний рыцарский роман в стихах.
Прозаические обработки артуровских сюжетов, возникшие уже в начале XIII в. и бесконечно размножившиеся на протяжении столетия, в более поздних изводах все ощутимее наполнялись реальным бытовым содержанием, породив, например, «Мелюзину» Жана из Арраса (ок. 1393), ставшую в эпоху Возрождения одной из популярнейших народных книг. Здесь очарование крестьянских сказок о феях сочетается с наивными представлениями о подлинной рыцарственности как воплощении мужественности, справедливости и благородства и с меткими бытовыми зарисовками.
Уже говорилось о значении в становлении рыцарского романа XII в. взаимосвязей с византийским культурным ареалом. Византийская литература выступает и как источник, из которого можно заимствовать сюжет или мотив, и как литература, щедро передающая свои ценности всем, кто сможет прикоснуться к несметным мировым богатствам, накопленным ею. Ее отсветы мелькнут и в «Александриях», и в поэзии Бенуа де Сент-Мора и загорятся довольно ярким пламенем у стареющего Кретьена де Труа или Вольфрама фон Эшенбаха. Но есть группа рыцарских романов, которая так и называется «византийской» вследствие открыто лежащих на поверхности связей между старофранцузской и византийской литературами. К их числу относится роман о Флуаре и Бланшефлор, обошедший, после первой старофранцузской редакции (ок. 1170) многие европейские литературы и вдохновивший затем молодого Боккаччо.
В этом небольшом стихотворном романе на идиллическом фоне яркого и солнечного Средиземноморья разворачивается повествование о любви двух юных существ — сарацинского принца Флуара и пленницы-христианки Бланшефлор. Бланшефлор, дочь христианки, захваченной в качестве добычи во время лихого сарацинского налета на паломников, направлявшихся в самое притягательное место для христиан — в Сантьяго-де-Компостела, родилась в один день с мальчиком Флуаром, на Пасху, в радостный день весны. Они воспитаны вместе, вместе учились читать и писать, вместе одолевали трудности латыни, обучались музыке. Сама пышная благодатная природа благоприятствует этой почти детской любви, не знающей на первых порах тревог и огорчений. Сомнения, недоверие, ревность не осложнят и в дальнейшем отношений Флуара и его милой подруги. Поэтому перипетии романа не влияют на характеры героев. Характеры эти заданы изначально
561
и не претерпевают коренных изменений. Героям не приходится преодолевать собственную нерешительность или неуверенность в себе, им надо преодолевать препятствия, которые встают на их пути.
Отца Флуара начинает беспокоить привязанность сына к пленнице. Отец по своей природе добр. Не таковы обычаи: принц Флуар должен получить невесту из своего круга. Таким образом, препятствием оказывается не злая воля старших, а соображения «здравого смысла» и верность установлениям предков. Но с какой легкостью преодолеваются эти препятствия! Сначала девушку обманом продают заезжим купцам, затем, тронутые неподдельным горем сына, родители снаряжают Флуара в дорогу на поиски увезенной купцами Бланшефлор. И вот Флуар пускается в путь. Впрочем, рыцарских приключений, какими были переполнены другие произведения эпохи, в романе мы не найдем. Они заменены иными — долгими морскими странствиями, грозными бурями, опасностью пиратских нападений. Роман полон описаний чужих городов и неведомых стран. Но, в отличие от почти всех современных ему произведений, роман «Флуар и Бланшефлор» совершенно лишен элементов чудесного и феерического. Все переведено в бытовой план. На этом фоне подлинно (и единственно) чудесным оказывается любовь молодых людей. Лишь ей дано совершить невозможное. Флуара ведет по следу любимой лишь его нежная страсть, она заменяет ему и компас, и карту. Наконец юноша прибывает в город, где в высокой башне дворца местного эмира томится Бланшефлор. Однако юноша не штурмует башню, не делает подкопа, не взбирается наверх в ночной мгле, цепляясь за неровности стены. Он поступает иначе, не как протагонист рыцарского романа, а как герой восточных сказок или, скажем, арабских макам. Он втирается в доверие к привратнику, играет с ним в шахматы, не скупится на подарки. И скоро цель достигнута: юноша в комнате возлюбленной. Но скоро наступает и расплата: молодые преступники обнаружены, схвачены, и вот их уже ведут на казнь. Однако суровый эмир прощает этих почти детей. Все кончается счастливым браком. Флуар принимает христианство и приобщает к новой вере своих подданных.
Фабула «Флуара и Бланшефлор» вполне соответствует сюжетной структуре позднегреческого романа (Гелиодора, Ахилла Татия и др.): византийские корни произведения очевидны. Они могут быть объяснены как контактами с Ближним Востоком в результате Крестовых походов, так и соприкосновением с арабо-испанской культурной средой. Здесь важно отметить, что с «Флуаром и Бланшефлор» возник новый тип романа, который затем породил немало литературных памятников и к которому принадлежит и песня-сказка «Окассен и Николетт».
Этот тип куртуазного романа не противостоит другим его типам, и в нем вряд ли можно обнаружить антиаристократические тенденции. Роман вполне укладывается в куртуазные рамки. Строго говоря, «Флуар и Бланшефлор» — не рыцарский роман. Рыцарские подвиги заменены здесь превратностями судьбы, приключениями. Герои проявляют стойкость и решительность не в рискованном поединке, а в идиллической любви. Смелость заменена здесь терпением, воинская сноровка — изобретательностью и хитростью. Роман такого типа не воодушевлял, а трогал, не удивлял, а умилял. Характер конфликта, средиземноморская атмосфера, интерес к восточной экзотике сместили в известной мере внимание в сторону быта, а также привели к созданию некоторых простонародных персонажей (корабельщиков, купцов, привратников и прочих слуг и т. п.), с которыми сталкивается герой. Эти персонажи описаны не гротескно, как в ряде других произведений романного жанра, тем не менее было бы ошибкой видеть в книге какой-то повышенный «демократизм».
Как уже говорилось, близка к этому типу романа небольшая французская повесть, возникшая в первое десятилетие XIII в., — «Окассен и Николетт». На фоне событий, напоминающих о сюжетике рыцарского романа с его войнами, подвигами и приключениями, развернута трогательная история графского сына Окассена, влюбленного в пленницу-сарацинку Николетт. Счастью молодых людей мешают родители Окассена. Много препятствий приходится преодолеть влюбленным, чтобы добиться своего, но они, благополучно миновав опасности, обретают долгожданное счастье. В отличие от подлинного рыцарского романа, единственная доблесть Окассена заключается в верности Николетт; их любовь — вообще единственная ценность, которую признает автор. Особенно очарователен образ Николетт, трогательно и страстно преданной любимому. Этот образ — большое завоевание поэзии начала XIII в. Он резко отличается от образа дамы-героини в рыцарском романе. У Николетт нет ничего общего с куртуазными образами Изольды или Геньевры, но зато есть поразительная непосредственность.
Наивные и ясные стихотворные партии, вероятно певшиеся под аккомпанемент нехитрых жонглерских инструментов, перемежаются в повести прозой, в которой преобладает эпический момент. Это своеобразная переходная форма повествования, очень характерная для XIII в. Название «песня-сказка», иногда прилагаемое к
562
повести об Окассене и Николетт, довольно точно передает ее сложный художественный колорит, где народное начало порой преобладает над чертами куртуазной поэтики, унаследованной безымянным автором.
В этом произведении не без основания видели некоторые черты пародии и на феодальную героику с ее кровавыми рыцарскими авантюрами, бессмысленными и жестокими, и на известные формы куртуазного романа. Пародирование может указывать как на широкую популярность жанра, так и на его кризис. Думается, в случае с «Окассеном и Николетт» перед нами отклик именно на первое. Вообще некоторое иронизирование по поводу чрезмерных условностей рыцарского романа мы найдем и у такого мастера, как Кретьен де Труа (например, в «Ланселоте», где рассказывается, как герой сражается с Мелеагантом, повернувшись к нему спиной, чтобы не терять из виду королеву, наблюдающую за поединком из замковой башни).
Налет иронической трактовки рыцарской авантюры заметен и в небольшой, изящно написанной стихотворной повести «Мул без узды» некоего Пайена из Мезьера. Однако соотношение пародии и ее образца здесь еще очень сложное. Пайен иронизирует над поэтикой рыцарского романа, но как поэт увлекается ее возможностями и остается нередко в ее пределах. Достаточно сказать, что образ сенешаля Кея был традиционно комичным в романе Кретьена и его последователей. Тем самым Пайен из Мезьера положил в основу своей книги мотив, намеченный, но не развитый в «серьезном» рыцарском романе. Поэтому рассматривать «Мула без узды» исключительно как пародию на один из жанров куртуазной литературы было бы упрощением, а видеть в этом симптомы упадка жанра романа — преждевременным.
Это становится тем более очевидным, если обратиться к некоторым стихотворным романам второй половины XIII и начала XIV в. (таким, как «Кастелан из Куси» Жакмеса и «Роман о графе Анжуйском» Жана Майара), где остро поставлен вопрос о месте незнатного рыцаря в обществе, обществе несправедливом и жестоком. Трагизм таких романов обусловлен уже не саморазвитием их сюжета, а во многом социальными мотивами.
562
НЕМЕЦКИЙ РЫЦАРСКИЙ РОМАН
В немецких землях развитие рыцарского романа как и куртуазной лирики, началось несколько позже, чем в землях французского культурного ареала. Французские культурные центры способствовали становлению этого жанра куртуазной литературы в Германии.
Его первые образцы на средневерхненемецком языке связаны с деятельностью талантливого немецкого поэта Генриха фон Фельдеке (между 1140 и 1150 — ок. 1210), о котором уже упоминалось. Выходец из семьи лимбургского министериала, т. е. уроженец тех земель, где соприкасались германские и романские культурные традиции, Фельдеке был очень характерным явлением придворной культуры XII в. с ее международными масштабами и интересами.
Первое произведение фон Фельдеке — легенда о святом Серватии, переделка латинского жития, написанная в духе тех промежуточных жанров религиозно-светской литературы, которых становилось все больше в XII в., в пору, когда обычное взаимодействие различных жанров заметно активизировалось. Работой, прославившей его в немецких землях, стала переделка анонимного французского романа «Эней». «Роман об Энее» Фельдеке — внушительное эпическое полотно, скорее вдохновленное французским подлинником, чем его перелагающее. Эта работа свидетельствовала о большом, самобытном таланте Фельдеке, особенно проявившемся в бытовых зарисовках: под его пером роман о троянском герое стал живописной картиной рыцарского быта XII в. Обращение Фельдеке к античным сюжетам едва ли случайно. Скорее всего этот круг тем был для поэта более предпочтительным, чем «варварские» сюжеты новой континентальной Европы. За искусно написанными им сценами и эпизодами чувствуется большая для того времени культура книжника, оригинально понимавшего великие произведения старины, на основании которых он с такой любовью создавал свои новые песни.
Именно фон Фельдеке приспособил для особенностей рыцарского романа немецкий четырехударный стих, широко распространенный в народных шпрухах XI—XII вв.; в этом его огромная заслуга. Начиная с романов Фельдеке, этот размер становится таким же классическим стихом рыцарского романа в Германии, каким во Франции был восьмисложник.
На конец века приходится творческий путь первого замечательного мастера рыцарского романа в средневерхненемецкой литературе — Гартмана фон Ауэ (ок. 1170—1215). Министериал, удостоенный посвящения в рыцари, он, видимо, приобщился к той беспокойной, полной опасности жизни, которую вел немецкий рыцарь XII в., зависевший от своего сеньора. Есть основание полагать, что он принимал участие в одном из крестовых походов.
Первый поэтический опыт Гартмана, кроме лирики, в которой он становится скоро искусным, — «Книжица», поэтический диалог Сердца и Тела о Любви, именуемой здесь «Минне»
563
(«Minne»). Это образец очень распространенных придворных забав того времени, содержащий, впрочем, различные полезные светские поучения, а также важные для автора рассуждения, из которых видна его критическая позиция по отношению к грубому, примитивному пониманию плотской любви.
Закономерным продолжением этого куртуазного начала были два следующих произведения Гартмана, сразу выдвинувшие его в первый ряд немецких поэтов: он переложил хорошим немецким стихом два романа Кретьена. Так возникли его «Эрек» (ок. 1190) и «Ивейн» (ок. 1200). Уже самые размеры сочинений были истинным поэтическим подвигом: как и Фельдеке, Гартман разрабатывал поэтику рыцарского романа, стремился упорядочить немецкий стих.
Переложения Гартмана заслуживают быть рассмотренными как произведения в значительной степени самостоятельные. Оставаясь в рамках сюжетного замысла подлинника, Гартман заметно усилил воспитательный, поучительный элемент (что было, видимо, заложено в самой его поэтической природе и что типично как раз для немецких поэтов). История Эрека и его заботливой жены Эниды была заново прочтена поэтом как история мучительного и лишь в конце концов восторжествовавшего духовного подвига, ценою которого молодая женщина смогла вернуть своего мужа на стезю рыцарских деяний, достойных прежнего Эрека. Роман о беззаботном Ивейне, которому досталась рука прекрасной и мудрой вдовы вместе с ее богатым наследством, стала историей борьбы за право воспользоваться этим счастьем, историей духовного пересоздания одного из храбрых, но легкомысленных воинов Круглого Стола. Ивейн проходит основательную выучку не только как воин, но и как возлюбленный, проникаясь чувством глубокого уважения к своей избраннице. Интересен и образ дамы, которой выпадает сложная и ответственная роль воспитательницы. Она остается очаровательной и поэтической, окружена неким привлекательным духовным ореолом, в ней чувствуется очень прочная основа моральных убеждений.
Отчетливый интерес к моральным проблемам, к моральным подвигам, а не только к военным сказывается в обоих романах Гартмана, делает их значительными произведениями не только немецкой литературы XII в., но и вообще литературы европейской. С известными оговорками можно утверждать, что в творчестве Гартмана берет свои истоки жанр «воспитательного романа», который будет столь характерен для немецкой литературы начиная с XVII в.
Одновременно с работой над большими полотнами из рыцарской жизни Гартман написал роман «Грегориус» (ок. 1195) — переработку распространенной в Средние века легенды о папе Григории, легенды сложной, увлекательной, где искусно переплелись светские и духовные мотивы. В ней уделяется большое место вопросам морали, она остро проблемна, что вообще типично для монументального словесного искусства конца столетия. Большая жизненная свежесть, широта социального охвата, присущие этому роману, характерны для лучших памятников агиографической литературы. Действие переносится из рыцарского замка в хижину бедняка, на просторы дорог, по которым во все времена года катится поток странствующей братии.
Иллюстрация: Гартман фон Ауэ
Миниатюра из рукописи XIV в. Гейдельберг, библиотека университета
Однако шедевром Гартмана фон Ауэ стал его «Бедный Генрих» (ок. 1195). Опираясь на старинное предание, поэт рассказал историю благочестивого рыцаря, внезапно пораженного проказой.
564
В этом образе человека, которому бог посылает страшное испытание, продолжается сложная этическая линия «Грегориуса». Выясняется, что проказа может быть излечена кровью невинной девушки, в которой омоют заболевшего. Находится и девушка, готовая отдать свою жизнь на такое богу угодное дело. Образ этой юной крестьянки, глубоко трогательной и прекрасной в своей готовности к подвигу во имя спасения рыцаря, к которому она исполнилась глубочайшей любви, относится к числу значительных достижений литературы Средних веков. Это вообще один из самых впечатляющих женских образов немецкой литературы.
В решительную минуту Генрих побеждает себя: он отказывается принять страшную жертву, исцеление такой ценой кажется ему невозможным, жестокое испытание, посланное ему богом, рождает в нем чувство протеста. Но бог Гартмана снисходителен: помучив рыцаря, он исцеляет его, и страдалец радуется своему выздоровлению, дарованному за то, что он отказался принять его ценою человеческой жизни.
Самые сильные стихи романа посвящены минутам душевной борьбы, испытанию, через которое проходит Генрих. Еще не зная о своем спасении, но зная о том, что жизнь его благодетельницы вне опасности, он переживает чувство глубокого морального удовлетворения. Он победил свой эгоизм, чуть не сделавший его убийцей, даже при том, что жертва шла под нож добровольно. Высок человеческий пафос этого произведения, поднимающий его над уровнем куртуазной литературы XII в., при всем том что ей в целом присуще было уважение к моральным качествам человека.