Особенности композиции оперы в целом. В «Китеже» архитектоника целого основывается на грандиозной опоясывающей арке: четвертый акт в определенном смысле является грандиозной репризой прежде всего

В «Китеже» архитектоника целого основывается на грандиозной опоясывающей арке: четвертый акт в определенном смысле является грандиозной репризой прежде всего по отношению к первому акту, однако его суммирующее значение показательно и для второго и третьего действий.

Симметричность первого и четвертого действий обусловлена прежде всего повторяемостью сюжетно-сценических ситуаций. Обратим внимание на авторские ремарки: «заволжские леса» – в первом акте, «глухая чаща в керженских лесах» – в первой картине четвертого акта. Важным событием в жизни лесной девушки-«болотицы» становится встреча с молодым княжичем. Этому посвящено практически все первое действие. В первой картине четвертого действия княжич вновь появляется перед Февронией, теперь уже в облике призрака, олицетворяя Небесного Жениха – «Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы» (ремарка, ц.294). Как уже отмечалось, первое действие явилось своеобразным «конспектом содержания» оперы, предвосхитившим во многом словесно-сценическую линию развития, а, также, тематическую, тембровую, тональную драматургию последнего действия.

В заключительной картине оперы «завершается» свадьба Февронии и княжича Всеволода, возникает схожая со вторым действием сюжетно-сценическая ситуация: ремарка в партитуре – «Народ окружает Февронию и запевает свадебную песню под звуки гусель и райской свирели, бросая под ноги цветы: розаны и синие касатики» (ц.329). «Свадебная песня, а чья свадьба?», - удивляется блаженная Феврония. «Наша же, голубушка», - отвечает княжич. «Эту песню там ведь не допели. Помню, милый. То-то дивно!», - в восторге замечает Феврония. Снова звучит у женского хора чарующая свадебная песня «Как по цветикам, по лазоревым» (6т. после ц.329).

Арка образуется и с первой картиной третьего акта – сюжетно-драматургическое действие финала оперы разворачивается в Великом Китеже, чудесно преображенном. Воскресшие китежане окружают Февронию, среди них появляется и князь Юрий. «Милость божья над тобой, невестка!», - приветствует он невесту княжича. Кроткий, благочестивый ответ Февронии – «Кланяюсь вам, праведные люди, и тебе, мой свекор-батюшка. Не судите вы меня сиротку, простоту мою в вину не ставьте, а примите в честную обитель, во любви своей меня держите», ц.334 – заставляет вспомнить также и некоторые реплики святой девы из ее диалога с княжичем Всеволодом в первом действии («Не суди уж, молодец пригожий, не ученая ведь я, простая», ц.31); ее ангельски-покорный ответ Гришке Кутерьме и народу во втором действии («Где уж мне девице важничать? Свое место крепко знаю я и сама, как виноватая, всему миру низко кланяюсь» ц.113). Связи в сюжетно-сценической драматургии и линии развития либретто очевидны.

Осью симметрии – центральной зоной величественной архитектоники целого можно считать симфонический эпизод «Сеча при Керженце», разделяющий композицию на две половины, по три картины в каждой.

Логика композиции целого, связанная с арочным соответствием отдельных фрагментов, репризностью, получила отражение и на меньших уровнях. В формах крупных частей также проявляется идея повторности, рефренности, столь свойственная произведениям Римского-Корсакова.

Форма рондо показательна для первой половины второго действия – до прибытия свадебного поезда Февронии (Малый Китеж), в качестве рефрена выступает народно-игровая тема медведчика и его соло «Покажи, Михайлушка, покажи, дурачливый», первый эпизод – песня Гусляра, второй эпизод – сцена, в которой лучшие люди подкупают Кутерьму с целью опорочить Февронию (схема 23):

Полирефренное рондо (с рефренностью двух тем) возникает в сцене молитвы китежан - во второй половине первой картины третьего действия (Великий Китеж). Функцию основного рефрена выполняет хор «Чудная небесная царица», звучащий троекратно. Сквозное значение (рефрен 1) имеют также реплики князя Юрия – он строго-смиренно обращается к китежанам с просьбой о соборной молитве («Братия! К владычице взмолитесь, Китежа заступнице небесной!»). Монологи Отрока, наблюдающего с «церковного верха» (колокольни) о происходящих событиях, являются здесь эпизодами (схема 24).

Для первой половины картины (трагической диалогической сцены, где появляется ослепленный Федор Поярок, сообщающий о падении Малого Китежа и приближении татарских полчищ) также важна роль сквозных тем и отдельных реплик, - что способствует скреплению архитектоники целого. Рефренное значение получают три темы: мужественный имеративный призыв – вступление к картине, аскетично звучащая тема Великого Китежа (с акцентированием, «упорным» повторением минорного трезвучия), реплика княжича Всеволода, которая периодически подхватывается хором - «Федор! Друже! Горемыка темный!» (пример 21: а, б, в).

Полирефренное рондо (с рефренностью нескольких тем) образуется в эпилоговой части оперы, где действуют рефрены – приветственный хор китежан, ариозо Февронии в разных мелодических вариантах; в качестве эпизодов возникают – свадебный хор, звучащий первоначально во втором действии, песня Февронии с хором, письмо-грамотка Февронии (схема 25):[3]

Пример четырехчастной репиризной формы (со схемой АВСА) – вторая картина третьего действия (Берег озера Светлый Яр). Здесь происходит острое, конфликтное развитие драматургии, сквозное развитие сюжета, отсутствует тональное замыкание. Репризность образуется благодаря повторению (прежде всего тематическому и ладовому) начального фрагмента композиции. Татары разбужены дикими, безумными криками Кутерьмы, они в ужасе наблюдают видение в озере («Хоть над озером пустым пусто, в светлом озере, как в зеркале, опрокинут виден стольный град…Словно в праздник да на радостях, звон веселый раздавается») и в безотчетном страхе разбегаются в стороны (cхема 26):[4]

«Китеж» поражает грандиозностью, глубиной, это произведение обращено к потаенным чувствам человека, его размышлениям, решениям воли, его духовной жизни. И нельзя не согласиться с Б.Асафьевым, который в своем исследовании об этой опере писал: «Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему<…>. И нам … даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры. Мы можем только ощущать величие концепции и преклоняться перед дивным мастерством ее воплощения» [195, 118].

[1] Бельский В. Замечания к тексту. 1905 г. //Н.А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Партитура. Полн. собр. соч. – М.: Музгиз, 1962. – Т. 14 а.

[2] Бельский В. Замечания к тексту. 1905 г. // Н.А.Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Партитура. Полн. собр. соч. – М.: Музгиз, 1962. – Т. 14 а.

[3] Схема заимствована из книги: Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд., стер. – СПб.: Лань, 2006. – С. 374.

[4] Там же. – С. 372.