Международные литературные связи. Перевод как форма взаимодействия литератур

История перевода насчитывает более двух тысячелетий, причем изначально перевод текста был связан с освоением новой культуры. С изобретением книгопечатания перевод художественных текстов по сути стал первым международным средством массовой коммуникации: ведь тиражи иноязычных изданий великих произведений литературы значительно превышают тираж оригинала.
Переводные произведения становятся частью национальной литературы, способствуют ее обогащению и развитию. В значительной степени благодаря переводам перенимаются и развиваются на новой национальной почве жанры, стили, приемы и т. п. Именно поэтому, несмотря на стремление национальных литератур к самоидентификации и сохранению своей самобытности, происходит их сближение, в известной мере предопределяющее унификацию литературного процесса в странах, культурные контакты между которыми имеют давнюю традицию.
Под каким бы углом зрения ни рассматривался художественный перевод, сегодня неизбежен вывод о его диалектичности как явления и как процесса. Диалектическое единство литературного произведения и его перевода предполагает взаимодействие, взаимовлияние двух (или трех, в случае перевода с языка-посредника) языковых картин мира, двух языковых и художественных систем, двух концепций действительности (авторов оригинала и перевода).
Процесс перевода представляет собой особый вид речевой коммуникации. Его возможности ограничены, с одной стороны, субъективным пониманием и оценкой переводчиком текста оригинала, а с другой - ориентацией на нового адресата - читателя, воспитанного в иной литературной традиции.
Со времени античности до наших дней переводческая мысль пытается разрешить диалектические противоречия, присущие переводу как особому виду человеческой деятельности:
во-первых, между двумя языковыми системами и культурно-историческими традициями, во-вторых, между автором оригинала и переводчиком, их идиолектами.
Возможность эквивалентного перевода текста парадоксально сосуществует с невозможностью перевода идеального, или “окончательного”.
Именно в России в 20-е годы ХХ в. процесс перевода приобрел статус творческой деятельности, стал рассматриваться как особый вид искусства - важный вклад в теорию и практику перевода. Первая серьезная работа в области теории перевода - книга К.И.Чуковского и В. А. Федорова “Искусство перевода” (1930).
Перевод - это творчество, но творчество вторичное: переводчик не создает, а воспроизводит уже существующую эстетическую ценность. Его задача - отразить отраженное в оригинале с возможной полнотой и без ощутимых потерь. Продукт его творчества может стать эстетической ценностью, но его новизна и оригинальность относительны.

Вопрос о сущности творческого процесса перевода и критерии оценки его результата.
В 1953 году А. В. Федоров во “Введении в теорию перевода” сказал: “Перевести - значит выразить точно и полно средствами одного языка то, что уже выражено средствами другого языка в неразрывном единстве содержания и формы”; в дальнейшем уточнил это определение: “Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему”. Это функциональный (лингвистический) подход к переводу. Он основывался прежде всего на концепции чешских лингвистов В. Матезиуса и О. Фишера; в нашей стране он получил дальнейшее развитие в работах А. В. Федорова, Я. И. Рецкера, В. С. Виноградова и других. Основой концепции стало понимание языка не как формы, воплощавшей некое содержание, а как функции, а самого перевода - как функционального подобия оригиналу. Определение “поэтического” перевода, предложенное Матезиусом, в качестве основного критерия оценки перевода выдвигало тождество художественного воздействия перевода и оригинала на читателей: “Поэтический перевод должен оказывать на читателя такое же воздействие, какое оказывает подлинник, пусть даже иными художественными средствами, чем в оригинале.”
С середины 60-х гг. перевод стал рассматриваться в свете теории коммуникации.
Немецкий лингвист Отто Каде определил перевод “как специфическую форму общения между людьми средствами языка, особенность которой заключается в использовании двух языков в рамках коммуникации...” Коммуникативный подходпривлек внимание исследователей к взаимоотношениям между переводчиком и читателем, а главное, определил их функцию в художественной коммуникации. Суждение, важное для дальнейшего развития лингвистической и текстологической концепции перевода, высказал французский лингвист Ж. Мунен: “Перевод - это языковой контакт и одновременно явление билингвизма”.
В свете современных исследований, сочетающих психолингвистический, этнопсихолингвистический, коммуникативный, текстологический, прагматический и семиотический подходы, становится ясно, что известная односторонность или ограниченность взятой отдельно или другой дефиниции, концепции перевода объективно обусловлены многогранностью объекта, а также различием целеустановок исследователей.
Для уяснения диалектики взаимоотношений двух художественных миров - оригинала и перевода, как и взаимоотношений их создателей, необходимо различать понятия текст и художественное произведение (т. е. эстетическую ценность). Недифференцированный подход к этим понятиям, к сожалению, характерен для многих исследований в области художественного перевода и часто приводит к широко распространенному определению сути процесса перевода как “воссоздания оригинального произведения”. Но переводчик не “воссоздает” оригинал: во-первых, потому что воссоздать можно лишь утраченное, а не существующее произведение искусства. Кроме того, использование выражения “воссоздание оригинала” по отношению к художественному переводу отражает утопические представления утопические представления о возможности воссоздания любого произведения искусства в ином материале.
Художественное произведение - это уникальная эстетическая ценность, оно может быть воссоздано только его автором (в виде копии) и лишь воспроизведено другим субъектом, который воспроизводит свое собственное впечатление от произведения, или, по определению психолингвистов, проекцию оригинала. Воспроизведение художественного текста, следовательно, заключается в реконструкции его актуализированного содержания в новой языковой форме.
Перевод - это интерпретация оригинала.
Это важнейшее поэтическое качество перевода-интерпретации выявлять все новые смыслы, потенциально заложенные в оригинальном произведении и, возможно, даже не осознаваемые его автором, обуславливает существование “обратной связи” между переводом и оригиналом, значение которой подчеркивает английский исследователь Т. Сейвори: “Два перевода одного и того же произведения дают для понимания даже не вдвое, а вчетверо больше”.
Однако эстетическая ценность перевода не может быть равна ценности оригинала, да и функции их различны: перевод представляет собой сообщение, пересказанное другим субъектом другому адресату в другой ситуации, то есть новое сообщение.
Но ведь то, что непосредственно изображено в произведении, составляет лишь его часть. “Текст - печатный, написанный или устный - не равняется всему произведению в его целом ( или “эстетическому объекту”). В произведение входит необходимый внетекстовый контекст его.”(Бахтин) Содержание великих произведений раскрывается постепенно, особенно - в свою эпоху.
Переводчик классических художественных произведений неизбежно сталкивается с противоречием: вне-временностью подлинного художественного произведения и со-временностью ( ограниченностью определенным временем) перевода. Это обусловлено и тем, что даже в едином культурно-историческом контексте невозможны абсолютно идентичные интерпретации разными субъектами. Новая интерпретация читателем произведения в этом случае дает серийность и временность переводу. Исключения - шедевры перевода ( например, “Из Гёте” Лермонтова) - являются самостоятельными художественными ценностями, которым свойственны вневременность и открытость.
На особенности перевода оказывает огромное влияние его адресат. Обычно изложение оригинала в интерпретации переводчика ориентировано на некий обобщенный образ “среднего” читателя, возможно, незнакомого не только с творчеством данного писателя, но и вообще с данной инокультурной традицией.Стараясь сделать сообщение доступным пониманию читателя, переводчик пытается предугадать его запросы.
Итак, переводчик предлагает читателю свою интерпретацию текста, по сути представляющую результат своих размышлений и переживаний, вызванных оригиналом.
В ходе этой вторичной коммуникации при неизменности автора исходного сообщения (текста оригинала) претерпевают изменения все остальные факторы коммуникации: его адресат (переводчик) становится автором - отправителем нового сообщения (текста перевода), обращенного к новому адресату, а почти неизбежное несовпадение еще одного фактора - культурно исторических контекстов восприятия - еще более усложняет коммуникативный акт.
При сравнении текстов оригинала и перевода, по-видимому, следует говорить прежде всего об объективной и субъективной модальности двух этих текстов. Модальность понимается “как комплексная и многоаспектная категория, активно взаимодействующая с целой системой других функционально-семантических категорий языка и тесно связанная с категориями прагматического уровня”.
Сама образность художественного произведения всегда заключает в себе момент оценки, а многоплановость образа, и вызываемые им ассоциативные связи обусловлены авторской концепцией действительности. Автор оригинала и переводчик - разные личности, поэтому созданные ими тексты обязательно заключают их личностные смыслы. Субъективная модальность определяется прежде всего коммуникативной установкой: автору оригинала важно высказать свое отношение к действительности и, познавая действительность, выразить себя; для писателя одинаково важно что и как сказать, однако его творческий поиск осуществляется зачастую интуитивно, подсознательно. В отличие от автора оригинала у переводчика иная цель и коммуникативная позиция: он должен осознать и передать то, что волновало писателя, и так, чтобы его поняли правильно, поэтому основным в работе переводчика становится ответ на вопрос, почему у автора описано именно это и именно как. При переводе несовременных текстов переводчик всегда оказывается в трудном положении “слуги двух господ”: конкретного автора прошлого века, замысел которого он пытается раскрыть, расшифровывая то, что осознанно и неосознанно воплощено в оригинале, и современного читателя, с самыми разными запросами и опытом.
По сути различия в установке, или коммуникативной позиции, авторов оригинала и перевода определяются разными адресатами. В многообразии авторских концепций адресата можно различать полюса адресата, соотнесенного с реальным читателем, хорошо известным писателю и идеального. М.М. Бахтин называл его “высшим нададресатом”, для художника им может быть Бог, абсолютная истина, суд совести или истории и т. п. Именно этот идеальный читатель помогает ему писать прекрасные произведения и не слишком доверять оценкам реальных читателей, которые могут ошибаться.
При переводе текста этот третий участник коммуникации - идеальный читатель-адресат - исчезает. Он не важен переводчику, от него не зависит успех перевода. Переводчик живет в настоящем и для настоящего, становясь участником реальной коммуникации, он адресует текст перевода реальному читателю - своему современнику.
Итак, цель художественного перевода - осуществление полноценной межъязыковой и межкультурной эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке.Важнейшими понятиями выступают интерпретация ( “истолковывающее понимание”) и реализация (актуализация - воспроизведение и перевыражение) оригинала.

“Великое дело для понимания - это вненаходимость понимающего - во времени, в пространстве, культуре - по отношению к тому, что он хочет творчески понять”(Бахтин).

Понятие эквивалента и, соответственно, эквивалентности перевода как равноценности и равнозначности оригиналу при определенных условиях, в отличие от адекватности как соразмерности и равенства вполне отвечает сущности перевода и вполне может стать критерием его оценки. При этом нельзя забывать, что эквивалентность перевода неизбежно обусловлена современным ему состоянием языка, культуры и общества, того, что мы называем культурно-историческим контекстом эпохи.

45. Проблемы функционирования литературного произведения.

1. Читатель.

Книги имеют свою судьбу смотря по тому, как их принимает читатель (лат.)

– римский ритор Теренциана Мавр.

У любого литературного произведения есть своя творческая история. В создании произведения: от замысла к воплощению – читатель участвует опосредованно, как адресат творчества. Но «высказывание с самого начала строится с учетом возможных ответных реакций, ради которых оно, в сущности, и создаётся» (Бахтин М.М.) Поэтому в современном литературоведении утвердилось положение о диалогичности литературного творчества вообще, независимо от того, насколько данный писатель озабочен судьбой своего детища. Литературная деятельность благодаря своей цели (создание произведения) приобретает структуру, направленную на установление коммуникативных связей.

После завершения произведения от реального читателя зависит, будет ли оного вообще иметь историю своего функционирования или нет. Существует постоянный исторический отсев, заставляющий кануть в Лету ок. 99% (!!!) литературной продукции в каждое двадцатилетие. Наиболее долговечными оказываются – суммарно - словари и справочники, хранящие насущную информацию.

Чтение и книга имеют свои особенности на разных этапах истории общества. В течение многих веков книга была рукописной и для многих недоступной. В медленно развивающихся средневековых литературах намерения писателей и ожидания читателей, как правило, совпадали. Узнавание жанрово-стилистического канона (за которым стояла определённая система ценностей) было залогом успешного функционирования произведения. Институт критики как регулятор литературного процесса практически отсутствовал.

Темпы и характер литературной коммуникации существенно изменились с развитием буржуазных отношений, с изобретением и распространением книгопечатания. Для Нового времени характерно расширение и одновременно расслоение читательской аудитории, появление посредников коммуникации (издатели, критики, книготорговцы), развитие журналистики, связанное с борьбой течений и лит. направлений. Возникает оппозиция элитарной и массовой литературы.

В рамках этой общей картины конкретные судьбы произведений складываются очень по-разному. За громким успехом может последовать равнодушие (М.В. Авдеев (Подводный камень»), а неоцененные современниками новаторские вещи впоследствии обретают статус классики («Повести Белкина» Пушкина). Критики дают разные оценки произведениям, нередко противоположные, но неизбежно подогревают интерес к неоднозначным произведениям. Некоторые писатели создают – в шутку и всерьёз – продолжения известных чужих произведений, особенно имеющих открытый финал, также обращая внимание читателей и на сами источники.

Вопросы художественного восприятия, функционирования произведений можно считать междисциплинарной областью, где данные наук взаимодополняют друг друга.

Познавательным центром литературоведческого исследования остаётся само произведение – заключённые в нём возможности воздействия, его потенциал восприятия, о котором можно судить по высказывания читателей. Согласно немецкой рецептивной эстетике 1970-1990-х гг. «теория воздействия имеет свои корни в тексте, а теория восприятия вырастает из истории суждений читателей». Классическое произведение, выдержавшее испытание временем, в отражённом свете читательских высказываний как бы наращивает свой потенциал восприятия.

Своеобразие литературоведческого исследования судеб произведений в том, что в фокусе внимания здесь – художественное восприятие, объективированное в читательских высказываниях, с их неизбежной субъективностью. Признание активной роли читателя. Объединяет различные направления в литературоведении, тяготеющие к данной проблематике (психологическая школа, школа Бахтина и его последователей, развивших в русле герменевтической традиции концепцию творчества как диалога).

Произведение художника необходимо именно потому, что оно есть ответ на наши, т.е. читательские вопросы, и смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые предъявляют ему читатели или зрители. (вспомните концепцию Барта о смерти автора и о том, что каждый читатель по-новому открывает произведение, думаю, здесь это в тему. Ксюша)

В то же время не читатель как таковой интересует литературоведение, а объективная многозначность художественного произведения, которая открывает разные возможности прочтения, смысловые грани и повороты. Творчество читателей дополняет то, что не договорено автором.Таким образом, высказывания читателей в литературоведческом исследовании оказываются как бы системой зеркал, отражающей, преломляющей художественные миры. В других, смежных науках само произведение выступает в роли зеркала, в котором читатель видит себя (это, например, социология, психология).

Однако восприятие произведение зависит от его внутренних свойств, что позволяет опытным издателя, редакторам, книготорговцам – посредникам худ. коммуникации – прогнозировать читательский спрос.

В литературоведении установились шкала литературных ценностей:

· классика,

· беллетристика,

· низовая (массовая) литература.

Классика.Важнейший признак – особый тип отношений со временем, способность диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным, склонность к философскому осмыслению бытия.

Беллетристика.Характеризуется заданностью мысли, иллюстративностью, схематизмом изображения, использованием шаблонов. Не отличаются высокой художественностью. Беллетристика часто отвечает горизонту ожидания современного читателя.

Массовая литература. Её существования – грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества. Она особенно процвела в XX-XXI вв. С её появлением формируются понятия массовой и элитарной литературы.

Границы между этими тремя рядами достаточно условны, и внутри каждого из рядов есть своя иерархия. В России такая градация возникает ближе к концу XVIII в, в Западной Европе – на рубеже Ренессанса ( XV-XVI вв). Время нередко вносит свои коррективы в определение статуса того или иного сочинения, в литературную репутацию писателя в целом.

Помимо объективных свойств самих произведений, их функционирование зависит от многочисленных субъективных предпосылок восприятия. Восприятие переходит в интерпретацию. Это всегда перевод – либо в иную образную систему (деятельность переводчика, иллюстрации и т.п.), либо на более «абстрактный язык». Литературоведение, естественно, изучает интерпретации в слове. Один перевод предполагает возможность другого, подчёркивающего в оригинале определённые черты.

При изучении читателя возможен типологический подход, при котором учитываются разные критерии.

11.Проблемы интерпретации литературного произведения
Интерпретация - истолкование текста, которое направлено на постижение его смысла.
Первые основы интерпретации были замечены в толкованиях Священного Писния. Именно с ними связано возникновение Герменевтики.
Герменевтика- (др.-греч. ἑρμηνευτική — искусство толкования, от ἑρμηνεύω — толкую):
теория и методология истолкования текстов («искусство понимания»);
направление в философии XX века, выросшее на основе теории интерпретации литературных текстов. С точки зрения герменевтики задача философии заключается в истолковании предельных значений культуры, поскольку реальность мы видим сквозь призму культуры, которая представляет собой совокупность основополагающих текстов.
Основоположенник Герменевтики , Фридрих Щлеермахер, утверждал, что мы можем приблизиться к авторскому тексту с объективной и субъективной стороны:
С объективной – понять язык автора, значение слов
С субъективной – приблизиться к автору через знание фактов его внутренней и внешней жизни.
Идеи Шлеермахера развивал Вильгельм Дильтей. Он разграничил понимание:
1Внутриличностное(постижение смысла)
2Внешнее(аналитическое объяснение)
Также важным представителем является Мартин Хайдеггер, который считал, что невозможно приблизиться к смыслу на 100% т.к есть объективные факторы, которые нам мешают: 1Наше время(сознание современного человека)
2Существует «Предпонимание»(мы уже имеем определенные установки и это мешает)
Хайдеггер говорит, что каждая интерпретация происходит в механизме языка интерпретатора, следовательно, язык тоже во многом нам мешает.
Ханс Георг ГАдамер продолжает философское осмысление интерпретации
Со второй половины 20 века появляется 2 подхода к проблеме интерпретации:
1Герменевтичиский(акцент на понимании исследователем творящего текст субъекта)
2Структурно-семантический( объяснение текста как знаковую систему)

АДЕКВАТНОСТЬ ИНЕРПРЕТАЦИИ ПРИЗНАЕТСЯ ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕ ДОСТИЖИМОЙ Т.К ИНТЕРПРЕТАТОР НЕ СПОСОБЕН ЗАНЯТЬ ПОЗИЦИЮ
ВНЕПОЛОЖЕНУЮ ТЕКСТУ Т.Е ---ОН ВСЕГДА СУБЪЕКТИВЕН
В 20 веке интерпретация становится темой философских исследований – это связано с тем, что одной из центральной проблем становится понятие языка.
Суть в том, что литературоведческое освоение смысла должно опираться на описание и анализ формы. Только само произведение может свидетельствовать о своих свойствах.
Деятельность литературоведа как интерпретатора привносит в произведение нечто новое т.к это акт сотворчества, в тексте есть исследовательская индивидуальность.
Интерпретации не могут исчерпать содержание предмета.
Проблема научности интерпретаций
Лидер структуралистов Лотман говорил: Поэтический текст будет рассматриваться не во всем богатстве, а лишь с той точки зрения, которая доступна современной науке. Проблема в том, что интерпретация вытесняется анализом.
Лидер структуралистов Шкловский говорил, что старую форму нужно изучать как лягушку. Произведение рассматривается как вещь, а изучение нужно ради изучения.
Совершенно противоположенное мнение у Бахтина, который рассматривает художественное произведение как живое существо, которое говорит.
Компромисс же пытался найти Хализев. Он говорил о том, что истина –понятие относительное,
Литературоведческая интерпретации как формы научного знания способны вбирать в себя относительные истины.
1Процесс постижения смысла нескончаем однако каждому произведению соответствует диапазон адекватных и корректных значений.
2Литературоведческие истины должны быть тщательно аргументированы. Чем больше подтверждений мы приведем, тем глубже будет интерпретация.
3литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когда имманентное(внутреннее) изучение произведения сопровождается и подкрепляется его контекстуальным рассмотрением.
Литературовед должен стремиться перенестись в то время, когда произведение было создано.