Пунктуация и орфография

В «Золотой розе» К. Паустовского есть рассказ о том, как опытный литературный работник, не изменив ни одного слова в неотделанной повести Андрея Соболя, превратил ее в «прозрачную, литую прозу» — он только расставил абзацы и знаки препинания (особенно точки).

Этот несколько гиперболизованный пример может служить наглядной иллюстрацией пунктуации, как текстологической проблемы.

Текстологу часто приходится сталкиваться с необходимостью решать многочисленные вопросы такого рода. В этом отношении старые издания являются крайне неавторитетными. Начать с того, что у нас почти никогда нет уверенности, что в данном журнальном тексте или даже в отдельном издании отражена авторская воля. Для произведений большей части авторов, в особенности XIX века, мы сплошь и рядом сталкиваемся не столько с орфографической и пунктуационной системой автора, сколько с навыками писаря или корректора. Эта орфография и пунктуация, в свою очередь, редко была следствием научной эрудиции, а чаще всего результатом обычаев. Не забудем, что приблизительно до третьей четверти XIX в. русская орфография вообще была не упорядочена.

В статье Н. Скандовского «Законно ли не допускать в университет за две или три грамматических ошибки?» в газете «Голос» (1872, 9 октября, № 162, с. Г — 2) читаем: «Анархическое состояние русского правописания в последние годы дошло до такой степени, что в настоящее время в России, да и во всем свете, нет человека, который в своем сочинении не сделал бы, по крайней мере, двадцати грамматических ошибок (...У Что же касается знаков препинания, то о разноголосице, господствующей в этом отношении, нечего и говорить: что автор, то и свои запятые, что газета, то свои двоеточия, точки, точки с запятыми».

В самом деле, внимательно всматриваясь в орфографию, например, некрасовского «Современника», мы приходим к выводу, что та или иная система была относительно едина и последовательна лишь на протяжении определенного отрезка времени — очевидно, при данном корректоре. Со сменой его изменялись и некоторые детали. Воспроизводить при переизданиях в наше время эту систему — значит воспроизводить не «волю автора», а более или менее случайные навыки корректора.

Изучение рукописей и непосредственных высказываний писателей приводит к выводу, что авторы относительно своей пунктуации, а в некоторой степени и орфографии, разделяются на две неравные группы.

Большинство писателей XVIII — XIX и XX вв. относились к расстановке знаков препинания совершенно равнодушно, перелагая эту работу на корректоров и спокойно принимая проведенную ими правку¹.

Никакой «воли» у них в этом отношении не было. Некоторые, особенно писатели старого времени, вообще обходились почти без всяких знаков препинания. Одни делали это по слабому

знанию грамматики, другие — еще и потому, что были уверены, что знаки препинания не помогают пониманию смысла и интонации их произведений — единственного, что их интересовало.

Крупнейший теоретик и авторитет в вопросах пунктуирования, А. Б. Шапиро указывает, что у таких писателей, как Пушкин, Лермонтов, ЛевТолстой и др., знаки препинания фиксируют лишь сложные и особые места, а в остальных, «обыкновенных» случаях наблюдается небрежное к ним отношение («Основы русской пунктуации», с. 40).

Стоит напомнить, что в «Пестрых сказках» В. Ф. Одоевский (скрывавшийся под псевдонимом В. Безгласного) писала 1833г., что «у нас (...) знаки препинания расставляются как будто нарочно для того, чтобы книгу нельзя было читать с первого раза» (с. V).

Редактор стихотворений Тютчева Георгий Чулков свидетельствует, что «Тютчев в большинстве случаев относился к знакам препинания весьма небрежно, а иногда записывал стихи, не поставив ни единой запятой, и забывал даже поставить точку в конце стиха» ¹.

Маяковский совершенно равнодушно относился к знакам препинания и расстановку их охотно передоверял издательским работникам².

У некоторых писателей мы сталкиваемся с иным явлением. Знаки препинания они ставили, настаивали на их точном воспроизведении, но эта система (или зачатки ее) часто далеко отходила от традиционных норм и навыков. Так, по свидетельству Н. И. Греча, Карамзин особенно любил тире — знак, который едва ли не им был введен в русскую графику³; он же ввел и многоточие. По наблюдениям Т. Г. Цявловской двоеточие в первой половине XIX в. часто заменяло запятую. Лермонтов систематически употреблял отточия в две, три, четыре, пять, шесть, семь или даже восемь точек, а Добролюбов, наоборот, уменьшал их порою до двух; В «Севастопольских рассказах» Л. Толстого их то двенадцать, то семь — совершенно очевидно, что это не слу-

чайно; то же в «Путешествии...» Радищева¹. Курсив в заглавиях журналов, рассказов, статей и пр. в прежнее время, а изредка и в наши дни, заменял кавычки.

Текстологу надлежит в этих случаях выяснить, какую функцию несут эти варианты обычного трехточечного многоточия, и, соответственно решить вопрос либо о переводе их на современные нормы (если они, так сказать, безразличны), либо о точном их воспроизведении (если они несут смысловую нагрузку).

Б. М. Эйхенбаум в свое время отметил, что в рукописях «Записок охотника» Тургенева пунктуация резко отлична от современных ему норм (обилие тире, заменяющего другие знаки) и журнальные тексты лишь частично отражают эту особенность². Нередки случаи, когда вместо запятой стоит точка с запятой³. Этим же совершенно индивидуальным знаком переполнены произведения Андрея Белого. Впрочем, из письма Тургенева к М. М. Стасюлевичу от 22 ноября (4 декабря) 1876 г. видно, что в общем к системе интерпункции писатель был относительно равнодушен. Однако Н. Р. Левина в статье «Ритмическое своеобразие жанра стихотворений в прозе» показала, что своеобразная система знаков препинания (особенно тире, точки с запятой и многоточия) была способом ритмической организации этого цикла⁴.

Театроведы не раз обращали внимание на своеобразие расстановки знаков препинания у Грибоедова — результат индивидуального к ним отношения⁵.

Совершенно нетерпимо к вмешательству корректора, отстаивая свою пунктуационную индивидуальность, относился Достоев-

ский. В мемуарах сохранился рассказ о том, как корректор и каком-то случае сослался в беседе с ним на правила грамматики, а писатель «раздражительно восклицал: «У каждого автора свой собственный слог, и потому своя собственная грамматика... Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю запятую перед «что», где она мне нужна; а где я чувствую, что не надо перед «что» ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!» ¹

Посылая Н. Д. Телешову рукопись книги «Темные аллеи», И. А. Бунин писал: «Сохранить мои знаки препинания»²... С. Ю. Прегель в связи с этим пишет: «А знаки препинания Ивана Алексеевича! О них можно написать поэму. Каждая запятая оправдана и не только синтаксически...» ³ В советское время, случай едва ли не единственный, «сколок с романа» Артема Веселого «Река огненная» был напечатан в журнале «Молодая гвардия» (1923, № 1) со следующим редакционным примечанием: «Печатается без знаков препинания только ввиду усиленных просьб автора». Аналогичный случай имел место и со стихами М. Цветаевой. Этот предельный нигилизм в отношении интерпункции дальнейшего развития, к счастью, не получил. Вспомним еще несколько страниц текста без единого знака препинания и без прописных букв в начале предложений в «Улисе» Джойса («марион блум размышляет в постели»- — намеренная передача бессвязной речи («Новинки Запада». Альманах № 1. М. — Л., 1925, с. 89 — 94).

Поучительно напомнить недавнюю историю с поэмой Вознесенского «Лонжюмо».

В ней есть такие строки (по тексту, газеты «Правда» и журнала «Знамя»):

Россия,

я твой капиллярный

сосудик,

Мне больно когда, тебе больно, Россия!

Абсолютному большинству писателей, находящихся в осложненных отношениях со школьными нормами пунктуирования, противостоит другая группа. Во главе ее Чехов, неизменно настаивавший на необходимости «правильно и литературно ставить знаки препинания, потому что в художественном произведении знаки зачастую играют роль нот...». Впрочем, тут же Чехов добавляет: «Выучиться им по учебнику нельзя: нужны чутье и опыт»².

Из советских писателей можно привести в пример В. Лидина, который совершенно справедливо указывает, что «...наших молодых писателей приучают именно к тому, что за них допишут знаки препинания, то есть по существу расставят бемоли и диезы. Но что бы сказал композитор, если бы корректор стал исправлять его усиления и diminuendo»³.

Естественно задать вопрос: в чем причина подобного, большей частью нигилистического отношения писателей к системе русской пунктуации?

Допустим в отдельных случаях плохую школьную подготовку, не обеспечивающую прочных знаний синтаксиса. Но ведь естественно было бы ждать, что художник в зрелом возрасте захочет восполнить этот пробел: трудно думать, что овладение нормами школьной грамматики является непосильным.

Очевидно, писатель не ощущает надобности в «правильной» расстановке знаков препинания. Видимо, он внутренне убежден в том, что запятые не помогают ему выражать те или иные оттенки мысли, нюансы интонации и т. д. Большинство поэтов и прозаиков считают, что выразительные возможности русской пунктуационной системы недостаточны. Ограниченность существующих средств писатель ясно ощущает. Не только занятые, но и гораздо более «интонационные» знаки — вопрос, восклицание, тире, курсив, кавычки — тоже его не удовлетворяют. И художник придумывает дополнительные обозначения, усиливающие, по его мнению, выразительность графики. Марина Цветаева усиливала интонационное значение строки или фразы, деля слова на части дефисами или применяя самые неожиданные

тире; Илья Эренбург культивировал фразы и абзацы в скобках; А. М. Пешковский считал новым знаком препинания в стихе недоконченную строку¹.

Так или иначе, но дело в том, что писатель ясно ощущает недостаточность (или устарелость) существующих средств.

В сущности явочным порядком в наши художественные тексты вошло, например, двоеточие с последующим тире² или отточие перед началом фразы — нечто вроде начальной паузы, если не ошибаюсь, впервые в «Униженных и оскорбленных» Достоевского (ч. IV, гл. 2).

Как некогда В. Ф. Одоевский, Герцен в «Колоколе» в рубрике «Правда ли?» использовал знак испанской пунктуации — перевернутый вопросительный знак. Смысл его в том, что, начиная фразу, читатель заранее знает, какую ей придать интонацию (в испанском правописании существует еще и перевернутый восклицательный знак); нам же приходится определять ее, забегая глазом вперед, — посмотреть, какой знак стоит в конце.

Вспомним Маяковского, узаконившего в русской поэзии «лесенку», смысл которой — четкое выделение интонации (и значит, смысла) стиха в пределах строки³. У Вознесенского «лесенка» стала еще более усложненной⁴.

Вспомним Е. Евтушенко, который, чтобы обозначить песенность стиха, для четкого ощущения дополнительного ударения разбивает вторую половину слова на слоги:

В граде Харькове —

град.

Крупен град, как виноград.

Он танцует у оград.

Пританцо-вы-вает.

Вспомним Сельвинского, который в ранних стихотворениях вводил дополнительные знаки обозначения интонации:

По-гля-жу, холодныли, горячиль.

Пады ножом ваши ласки женские.

………………………………

Вы. Жеребцы. Мо-и. Оболенские.

(«Цыганская 2-я», 1922)

или еще резче в «Уляляевщине» (1924):

Ехали казаки, да ехали казаки,

Да ехали каза-hа?-ки, чубы па губам.

Ехали казаки, на башке папахи,

Да наб'шке папахи, через Дон на Кубань.

или «Цыганский вальс на гитаре»:

Нночь-чи? Сон-ы. Прох?ладыда

Здесь в аллейеях загалохше?-го сады,

И доносится толико стон'ы? гиттаоры:

Таратинна-таратинна tan...

Последнее слово, обозначенное латинскими буквами, указывает на необходимость произносить его по-французски — с носовым «n» ¹.

Текстолог не может не задуматься над вопросом о специфическом характере постановки знаков препинания в стихе. До сих пор, кажется, нет исследований, посвященных изучению вопроса: одинаковы ли во всех случаях законы, определяющие постановку знаков препинания в стихе и в прозе?

Особые свойства поэтической пунктуации определяются, как можно думать, в первую очередь стиховой интонацией и своеобразным стихотворным синтаксисом, прежде всего инверсией.

«Стих складывается не просто по законам синтаксиса, а по законам ритмического синтаксиса, т. е. такого, в котором обычные синтаксические законы усложнены ритмическими требованиями» ², — писал О. Брик.

О том же писали Ю. Н. Тынянов («Проблема стихотворного языка», 1924), Б. В. Томашевский («О стихе», 1929) и другие исследователи, однако в применении к пунктуации вопрос остается почти неразработанным.

Вполне возможно, что у поэта систематическая небрежность в расстановке запятых определяется тем, что граница стихотворной строки (кроме относительно редких случаев «переноса») уже сама по себе равняется знаку препинания и освобождает его от необходимости еще одного, тождественного в его сознании доба-

вочного знака-синонима. Впрочем, это предположение лишь частично решает вопрос о системе пунктуирования в стихе.

Вопросительный и восклицательный знаки — знаки четко интонационные. Их комбинация «?!» — достижение недавнего времени — может составлять в диалоге отдельную строку-реплику, настолько она выразительна. Но очевидно, что и другие знаки тоже имеют в стихе особый, и притом иной вес, не такой, как в прозе: предположительно весомость знака препинания в стихе большая, чем того же знака в прозе¹.

Так или иначе вследствие этих или каких-либо других, еще не до конца выясненных причин текстолог принужден считаться с фактами частого саботажа писателями правил русской пунктуации ². Пунктуацию академик М. П. Алексеев совершенно справедливо называет «одной из самых уязвимых сторон всякой текстологической работы...»³.

Возлагать всю ответственность на правила было бы несправедливо. Они призваны, «...чтобы по возможности облегчить в процессе общения пишущего и читающего первому — выражение своих мыслей и чувств, а второму — правильное их восприятие» ⁴.

Эту задачу русская пунктуация в общем выполняет. Из того, что поэты и прозаики с ней часто не считаются, не следует, делать чрезмерно нигилистические выводы. Независимо от действий писателя в этой области текстолог обязан восполнить пунктуационные лакуны, а где надо, привести текст в ясность и даже реконструировать его. Наша система интерпункции в общем достаточно разработана, и ее применение оказывает самую существенную помощь в понимании текста произведения.

Следует, однако, ясно представлять себе стоящие перед исследователем трудности.

Порой из осторожности редактор, колеблясь в истолковании текста, оставляет его без знаков.

Т. Г. Цявловская указывает, что лишенное в черновике знаков препинания двустишие Пушкина:

Прощай дитя моей любви

Я не скажу тебе причины

допускает запятую и после «дитя» (так читал пушкинист

Б, И. Городецкий), и после «любви» — смысл несколько изменяется ¹.

В стихотворении Фета «О нет, не стану звать утраченную радость...» неясен смысл строк:

Не стану кликать вновь забывчивую младость

И спутницу ее безумную любовь.

Здесь возможно тире после «ее», возможна запятая после «спутницу», возможно тире после «безумную» (так предлагал Ю. Н. Тынянов. — Фет А. Полн. собр. стихотворений. Изд. 2-е. Л., «Сов. писатель», 1959, с. 93). Соответственно изменяется понимание этих строк ².

Едва ли будет ошибкой сказать, что существующие «на сегодняшний день» нормы пунктуации не могут считаться до конца ясными и бесспорными. А. Б. Шапиро признает, что, являясь обязательными, правила нашей пунктуации позволяют в то же время «многообразно варьировать употребление знаков препинания». Он отмечает даже, что сами эти нарушения «намечают пути обогащения и углубления этой системы»³.

По общему признанию, наша современная пунктуационная система представляет собой сочетание исторически выработавшихся грамматических норм, с одной стороны, тенденции передать на письме смысл, интонацию предложения — с другой.

Мнение, будто бы наши знаки препинания всегда и безусловно выражают интонационно-смысловые оттенки предложения, не может считаться бесспорным. Знаки препинания в русском языке могут ставиться и вопреки смыслу, на основании сложившихся формальных признаков. Л. В. Щерба приводит в качестве примера, что запятая перед относительными словами («дом, где я живу») не имеет ни смыслового, ни интонационного значения. Точно так же вводные слова, заключаемые в запятые, по мнению» Л. В. Щербы, в большинстве случаев также ни интонационно, ни семантически ничего не выражают.

С другой стороны, наша пунктуационная система не фиксирует членения в таких фразах, как «мой дядя / был старый революционер», «мои родственники с отцовской стороны / приехали наконец в Москву» (школьные учебники вынуждены даже специально утверждать, что сказуемое никогда не может быть отделяемо запятой от своего подлежащего). Благодаря всему сказанному «правила пунктуации носят в большинстве случаев ком-

промиссный характер и являются отчасти фонетическими, отчасти смысловыми, отчасти формальными» ¹.

Цитированный выше А. Б. Шапиро завершает свою большую книгу «Основы русской пунктуации» следующим, в сущности довольно грустным выводом: «Настоящая работа, как первый опыт монографического исследования русской пунктуации, естественно, не охватывает даже большей части основных сторон этой проблемы» (с. 353). Исследователь признает, что русская пунктуация разработана неравномерно и что в практике все еще много противоречий и неясностей (там же).

И в самом деле, несмотря на наличие многочисленных справочников и пособий, несмотря на авторитарную строгость требований издательского корректора, несмотря на многолетние консультации в журнале «Русский язык в школе», практически отдельные вопросы остаются неясными и допускающими двоякое решение.

Но дело в том, что если орфография строго нормативна и в этой своей нормативности безапелляционна, то со знаками препинания дело обстоит несколько иначе: «Самая природа пунктуации, — пишет А. Б. Шапиро, — такова, что ее нормами могут быть предусмотрены только основные, наиболее типичные языковые конструкции; во всех же случаях, которые прямо не подходят под сформулированные правила, пишущий должен самостоятельно применять последние в зависимости от того, какими ему представляются членение его текста и смысловые отношения между расчлененными его отрезками»².

Кодификацию современных пунктуационных правил нельзя считать законченной; А. Б. Шапиро признает, что «до сих пор у нас не существует разработанной истории русской пунктуации, а исследования в области пунктуационной теории находятся лишь в самой начальной стадии»³. В новейшей работе А. Б. Шапиро предлагает пути упрощения нашей пунктуационной системы⁴. Справедливо отвергнутые в целом «Предложения по усовершенствованию русской орфографии» 1964 г. шли по пути дальнейших упрощений.

Каждый литературный работник знает, что при переиздании, когда в издательство представляется расклейка предыдущего издания, рачительный корректор при вычитке неизменно в чем-то расходится со своим предшественником.

Достаточно сказать, что в пределах первой главы «Евгения Онегина» в Полном собрании сочинений в десяти томах (изд. Академии наук, 1949) сравнительно с однотомником Пушкина (1936), вышедших под редакцией одного и того же редактора, высококвалифицированного филолога Б. В. Томашевского, насчитывается (на 756 стихов) 36 расхождений.

В тексте того же десятитомника сравнительно с большим академическим изданием расхождений не менее 6.

Стихотворение Лермонтова «Смерть поэта» в издании Гослитиздата (1947, редакция Б. М. Эйхенбаума) имеет одно расхождение с изданием Лениздата («Избранные произведения», 1957, редакция Э. Э. Найдича), а сравнительно со вторым изданием Малой серии «Библиотеки поэта» (1950, редакция В. А. Мануйлова) их четыре. Сравнительно с третьим изданием той же серии (1957, редакция Д. Е. Максимова) тоже четыре расхождения, но два из них иные, чем во втором издании.

В качестве примеров нарочно выбраны издания самых авторитетных издательств, под редакцией наиболее квалифицированных текстологов, в изданиях менее авторитетных расхождения гораздо большие.

Вопросы пунктуации представляют собой, как видим, относительно сложную проблему.

В то же время не следует эту сложность преувеличивать. Понятие об авторской воле в отношении текста никак нельзя механически переносить на знаки препинания. Они составляют, конечно, часть текста, но часть все-таки особого рода. Текстологу предстоит в каждом отдельном случае, изучив систему пунктуации конкретного автора, решить вопрос о степени выраженности в данном тексте его воли.

Текстологу приходится быть еще и историком русской пунктуации — вопрос в лингвистике, как признают языковеды, почти неразработанный. Между тем система русских знаков препинания и количественно и качественно исторически была (отчасти и остается) очень изменчивой¹. Приходится, в частности, учитывать значение неупотребительных в наше время способов обозначения. Так, например, тире после точки играло в XIX в. роль абзаца или чего-то к нему очень близкого. Напомним, что, кроме тире, многоточие и кавычки тоже знаки сравнительно поздние — конца XVIII или даже начала XIX вв. Еще позже, чуть ли не в советское время, возник обычай употребления в пределах одной фразы кавычек разных типов: когда в цитате (она заключена в кавычки — «ёлочки») встречается слово, требующее кавычек

(например, название романа), его заключают в кавычки в виде двух запятых («лапки»)¹. Иногда курсив — эквивалент кавычек.

При передаче разных знаков надо принимать во внимание традицию их употребления современниками, скажем, вопросительные и восклицательные знаки, которые ставились в середине фразы, после «вопрошающего» слова, и непосредственное продолжение фразы со строчной буквы.

Там, где будет установлено равнодушие писателя, мы вправе унифицировать систему пунктуации в соответствии с современными нам нормами, вводя даже те знаки, которых при писателе не было. Во всяком случае, нет надобности педантически сохранять систему издательства, корректора или писаря старого времени. Мы обязаны лишь сохранить все индивидуальное, поскольку удается его выявить и поскольку оно имеет смысловое значение.

Принципиально так же решается и вопрос об орфографии. Следует, однако, иметь в виду, что наша орфография в общем достаточно точно кодифицирована и по сути своей категорична, — если в пунктуировании в ряде случаев возможны дискуссии, то в орфографии они едва ли имеют место. Не следует забывать, что орфография не есть текст, а лишь система воспроизведения того или иного текста.

Порой в пределах текстов одного писателя орфография в прежнее время была неустойчива и отражала, как метко определил С. А. Венгеров, «орфографическое безначалие» догротовских времен, т. е. практически почти до конца XIX в.

В наше время речь может идти о сохранении лишь тех деталей, которые отражают иное, чем сегодня, произношение, т. е. являются чертами живого языка. В случае колебаний — там, где есть основания подозревать орфоэпию, — орфографию модернизировать нельзя. Поэтому кажется правильным сохранение в ряде случаев написаний вроде «поцалуй», «выщекатурен», «билиярт», «двигнула», «феатр», «одеколонь», «сегодни», «рыск» (т. е. «риск»), «ради» («рады»), «противуречъя», «воксал» и др. Подлежат сохранению устаревшие написания в словах, рифмующихся со словом в современном написании.

Само собой разумеется, что морфологические особенности («ботинка», «зало») изменению не подлежат.

Вопросы орфографии не могут решаться механически. Наглядный пример — «Заячий ремиз» Лескова (при жизни писателя издан не был). Для сохранения украинского колорита, столь значительного в этой повести, решение сохранить «i» надо считать правильным. Так и сделано в издании «Academia» (1931) и в Собрании сочинений (т. 9, 1958). Это решение восходит к авторизованной писарской копии. В издании «Круга» (1922) орфо-

графия была незакономерно унифицирована и тем самым русифицирована; Надо сохранять лишь те случаи, где различие значимо. Так, Павел Трофимов сын Перегоренской подчеркивал, что он «ской», а не «ский» (Салтыков-Щедрин. «Губернские очерки. В остроге. Посещение второе»).

Порой орфография, неправомерно модернизируемая, делает текст непонятным.

По старой орфографии «Он» в значении «бог» писался, конечно, с прописной буквы. По современному правописанию это правило отменено.

В двадцать второй главе пятой части «Анны Карениной» графиня Лидия Ивановна, утешая Каренина, говорит ему: «Опора наша есть любовь, та любовь, которую он завещал нам». «Он» в советских изданиях печатается со строчной буквы, чем создается двусмысленность: из контекста неясно, что речь идет о боге.

Очень разнообразная, в течение долгого времени неупорядоченная или упорядоченная по отличным от сегодняшних правописных норм орфография должна воспроизводиться по нынешним правилам. Нет никакого резона сохранять архаическую орфографию самое по себе, разве что специально для целей стилизации. Впрочем, поскольку все памятники издаются ныне только по нормам современного правописания (1918 г. с поправками 1956 г.), то, что принято у пуристов называть «рисунком» или «стилем» страницы, все равно разрушено, в этих условиях заботиться о воспроизведении каких-то деталей — тщетная и неблагодарная работа.

Лишь в изданиях документального типа допустимо (даже обязательно) воспроизведение орфографии и пунктуации оригинала.

Академические издания до некоторой степени к ним приближаются; редакторы этих изданий склонны преувеличивать степень этой документальности.

Практически можно считать, что, чем дальше от нас отстоит во времени данный памятник, тем больше надлежит в нем сохранять характерные особенности орфографии. Поэтому писатель XVIII в., когда орфография была показателем произношения того или иного стиля, требует сегодня иной передачи, чем авторы XIX или XX в. В высшей степени спорным представляется бытующее в текстологии представление, будто бы издание, рассчитанное на начинающего читателя, может быть орфографически отлично (хотя бы в каких-то частностях) от издания, рассчитанного на квалифицированного читателя. Адаптация орфографии для изданий детских, школьных и пр. должна производиться

в минимальной степени и с соблюдением величайшей осторожности, а еще лучше вовсе не должна иметь места. Трудно будет объяснить любознательному школьнику, почему в одном издании те или иные слова напечатаны так, а в другом — иначе.

Если в отношении пунктуации автор бывает требователен и настойчив, то лишь в немногих случаях он настаивает на той или другой орфографической системе. Чернышевский прямо называл ее «вздором»: «.. само собою разумеется, что для меня всякая: моя ли, чужая ли орфография совершенно все равно». С ограничениями он отстаивал лишь свою пунктуацию, да и то только там, где она имеет значение для «колоризации произношения» ¹.

Иной случай, например, И. И. Лажечников, который в романе «Басурман» (М., 1838) последовательно провел свое, особое правописание, якобы сближавшее письмо и произношение². Александр Блок в письме к С. К. Маковскому от 29 декабря 1909 г. отстаивал свою орфографию и указывал, что она не случайна и что для него (как сказано в первой редакции автобиографии) «существует математика слова (...) особенно — в стихах»³

Но такого рода случаев немного.

Эти соображения следует иметь в виду, применяя на практике принятое теперь и в общем правильное, но нечеткое решение — давать в современных изданиях орфографию и пунктуацию по нынешним нормам, но с учетом индивидуальных особенностей стиля писателя.

Все дело в том, что изучение этих индивидуальных особенностей почти не сделано. Подробнее других изучен Пушкин⁴.

Следует пожелать, чтобы изучение индивидуальной орфографии и пунктуации производилось не текстологом, а лингвистом. Сейчас оно производится, так сказать, самодеятельно и нередко ограничивается уклончивой и расплывчатой формулировкой, вроде: «орфография и пунктуация приближены к современным нормам».

ДАТИРОВКА

Установление даты написания произведения имеет чрезвычайно важное значение. Никакое исследование творчества писателя невозможно без точной или хотя бы относительно точной датировки. Указать период, в течение которого произведение создавалось, — значит сделать его историческим фактом той или другой эпохи. Датирование произведения нередко требует довольно сложных выкладок и расчетов; далеко не всегда писатель дает точную хронологию создания романа или повести (таков, например, Тургенев). Легкомыслие в вопросах датировки мстит за себя самыми неожиданными ляпсусами, грубыми ошиб-

ками и просчетами, искажающими картину творческого пути писателя. .

Бывают, хотя и не часто, случаи, когда почерк писателя с годами так резко меняется, что сам по себе может служить надежным свидетельством датировки: таковы, например, почерки Гоголя или Тютчева.

Споры о дате «Песни исторической» Радищева определяют то или иное понимание взглядов ее автора. Г. А. Гуковский датировал этот памятник последними годами жизни писателя, исходя из круга интересов Радищева к концу жизни, намеков на современные ему события и т. д. Г. П. Макогоненко отнес «Песнь...» к. 1792 — 1795 гг., отрицая эти намеки и полагая, что Радищева интересовала другая задача- — понимание опыта истории и пр. ¹

Совсем не все равно считать стихотворение Некрасова «Не говори, забыл он осторожность...» написанным в 1862, в 1874 г. или в какое-то иное время, в пределах этих двенадцати лет: в зависимости от того или другого решения осмысляется проблема адресата стихотворения — идет ли речь о конкретном лице или о типическом образе эпохи.

Текстологу в его работе датировка каждого отдельного произведения нужна также и для того, чтобы сформировать собрание сочинений или тот его раздел, в котором произведения располагаются в хронологическом порядке; именно такой метод размещения применяется в настоящее время по преимуществу.

Процесс творчества, как правило, находит свое синхронное выражение в записи на бумаге. Предшествующие этапы — зарождение замысла, его постепенное формирование, мелькнувшие в уме писателя отдельные фразы или строки далеко не всегда зафиксированы материально. Нередко мы узнаем о них из позднейших рассказов самого писателя, из воспоминаний современников, с которыми он делился своими творческими замыслами, и т. д. — эта предыстория часто точной датировке не поддается; порой она отражена только в тех или иных гипотезах редактора и находит свое место в комментариях.

Датировать произведение — значит установить все (начальные, промежуточные и конечные) этапы его создания: датировка должна быть установлена по возможности наиболее точно. Обычное отнесение произведения в тот или иной год хронологического перечня по необходимости неизбежно, однако сплошь и рядом условно. Чаще всего мы помещаем произведение под датой его окончания.

На самом же деле всегда надо помнить, что творческий процесс протекает очень сложно.

Произведение может быть начато, брошено, вновь продолжено, опять оставлено, завершено ряд лет спустя и. т. д. — история

«Воскресения» или «Отца Сергия» Л. Толстого может служить примерами такого рода.

Нередко писатель создает параллельно несколько произведений. У Салтыкова-Щедрина, например, «в работе» было одновременно несколько циклов: «Дневник провинциала в Петербурге», «Благонамеренные речи», «Помпадуры и помпадурши» приходятся полностью или частично на одни и те же годы. В 1863 — 1877 гг., когда Некрасов создавал «Кому на Руси жить хорошо», он написал и несколько десятков стихотворений и поэм. Нет надобности напоминать, о произведениях, которые, как «Фауст» Гёте, писались большую часть жизни, перемежаясь другими — большими и малыми — произведениями.

Между периодом, когда произведение написано, и временем когда оно напечатано, может иногда пройти большой срок. Подготовляя к печати давно завершенную вещь, писатель редко отдает ее без доделки, а то и переделки — в последнем случае исследователь должен выставить две даты. Порой же произведение, созданное в ранний творческий период, завершается в пору большей зрелости, возникают сложные текстологические проблемы двух редакций — вспомним хотя бы историю лицейских стихотворений Пушкина.

Авторская датировка не может быть принята текстологом на веру. Она подлежит контролю. Писатель может ошибиться, публикуя нечто давно написанное, но отложенное («Я за то глубоко презираю себя...» Некрасов в 1856 г. датировал 1847 г. вместо 1845), но он может и сознательно выставить неверную дату, чтобы замаскировать те или иные события или факты своей или чужой жизни, интимные биографические подробности, намеки на живых людей и т. д. Возможен случай (опять-таки в творчестве Некрасова), когда та или иная, формально неверная дата является для писателя своеобразным литературным приемом, создает определенный образ лирического героя.

Дата может превращаться в заглавие. Такие случаи характерны для Лермонтова: «1831-го января» («Редеют бледные туманы. ..»), «1831-го июня 11 дня» («Моя душа, я помню, с детских лет...») и т. д. — обычно исследователи воспринимают эти даты за даты написания стихотворения. Соотношение даты и заглавия становится осложненным.

Исследователь должен быть особенно осторожен с авторскими копиями: дата копии нередко есть дата переписки (или записи по памяти) ранее написанного произведения — нужно остерегаться принимать ее за дату создания. Именно такой случай с упомянутым выше стихотворением Некрасова «Не говори, забыл он осторожность...». Один из автографов. (ИРЛИ, ф. 203, № 88) снабжен пометой: «В избе лесника на 125 версте Московской железной дороги ночь 8 августа 1874». Перед нами большой лист бумаги, на котором чернилами очень аккуратно и без вся-

ких помарок записан текст стихотворения; когда написан этот автограф, неизвестно. Приведенная помета сделана внизу слева, несколько сбоку, и обведена чернилами же. Создается впечатление, что это — памятная дата, когда стихотворение было задумано, или вообще напоминание себе о каком-то случае, может быть, и не относящемся к данному стихотворению. Во всяком случае, безоговорочное принятие ее К. И. Чуковским в качестве даты написания нуждается в дополнительном обосновании (Полн. собр. соч. и писем, т. 2, 1948, с. 725 — 727).

Довольно частый случай ошибочных датировок — позднейшая автографическая запись стихотворения в чей-либо альбом: в таких случаях дата сплошь и рядом обозначает не время создания, а время данной записи. Хорошо, что Некрасов, внеся в альбом Ольги Козловой стихотворение 1848 г., поставил не только дату записи — «9 ноября 1873 г.», но и указал время написания: «...сколько помню, относится к 1848 году», иначе исследователь счел бы именно первую указанную дату временем создания восьмистишия. Пока первопечатный текст (1883) был неучтен, стихотворение датировалось редактором 1861 г. Иногда позднейшая запись по памяти — источник нового, не всегда лучшего варианта. Во всяком случае, исследователь должен решить вопрос — запись ли перед нами наспех и, по памяти (обычно дань вежливости просьбе владельца альбома, тогда считать эту запись последним авторским текстом невозможно) или же новая переработка стихотворения.