Вопрос 16.поэзия максимилиана волошина
Волошин Максимилиан Александрович (псевд.; наст. фамилия Кириенко-Волошин) (1877-1932), русский поэт, художник, литературный критик, искусствовед.
Родился 16 (28) мая 1877 в Киеве, предки по отцу — запорожские казаки, по матери — обрусевшие в 17 в. немцы. В три года остался без отца, детство и отрочество прошли в Москве. В 1893 мать приобрела земельный участок в Коктебеле (близ Феодосии), где Максимилиан Волошин в 1897 окончил гимназию. Поступив на юридический факультет Московского университета, втянулся в революционную деятельность, за причастность к Всероссийской студенческой забастовке (февраль 1900), а также за «отрицательное миросозерцание» и «склонность ко всякого рода агитациям» был отстранен от занятий. Во избежание иных последствий, отправился осенью 1900 рабочим на строительство Ташкентско-Оренбургской железной дороги. Этот период Волошин называл позднее «решающим моментом в моей духовной жизни. Здесь я почувствовал Азию, Восток, древность, относительность европейской культуры».
Тем не менее именно активное приобщение к достижениям художественной и интеллектуальной культуры Западной Европы становится его жизненной целью начиная с первых путешествий 1899-1900 во Францию, Италию, Австро-Венгрию, Германию, Швейцарию, Грецию. Особенно притягивал его Париж, в котором он видел центр европейской и, стало быть, всеобщей духовной жизни. Вернувшись из Азии и опасаясь дальнейших преследований, Волошин решает «уйти на Запад, пройти сквозь латинскую дисциплину формы».
В Париже Максимилиан Волошин живет с апреля 1901 по январь 1903, с декабря 1903 до июня 1906, с мая 1908 по январь 1909, с сентября 1911 по январь 1912 и с января 1915 до апреля 1916. В промежутках странствует «в пределах древнего Средиземноморского мира», наездами бывает в обеих российских столицах и обитает в своем коктебельском «доме поэта», который становится своеобразным культурным центром, пристанищем и местом отдыха писательской элиты, «Киммерийскими Афинами», по выражению поэта и переводчика Г. Шенгели. В разное время там побывали В. Брюсов, Андрей Белый, М. Горький, А. Толстой, Н. Гумилев, М. Цветаева, О. Мандельштам, Г. Иванов, Е. Замятин, В. Ходасевич, М. Булгаков, К. Чуковский и многие другие писатели, художники, артисты, ученые.
Максимилиан Волошин дебютировал как литературный критик: в 1899 журнал «Русская мысль» печатает без подписи его маленькие рецензии, в мае 1900 там же появляется большая статья В защиту Гауптмана, подписанная «Макс. Волошин» и представляющая собой один из первых российских манифестов модернистской эстетики. Дальнейшие его статьи (36 о русской литературе, 28 — о французской, 35 — о русском и французском театре, 49 — о событиях культурной жизни Франции) провозглашают и утверждают художественные принципы модернизма, вводят новые явления русской литературы (в особенности творчество «младших» символистов) в контекст современной европейской культуры. «Волошин был необходим эти годы, — вспоминал Андрей Белый, — без него, округлителя острых углов, я не знаю, чем кончилось бы заострение мнений…». «Совопросником века сего» именовал его Ф. Сологуб, называли его и «поэтом-отвечателем». Он был литературным агентом, экспертом и ходатаем, антрепренером и консультантом издательств «Скорпион», «Гриф» и братьев Сабашниковых. Сам Максимилиан Волошин называл свою просветительскую миссию следующим образом: «буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия…». Все это воспринималось через призму искусства — особо ценились «поэзия идей и пафос мысли»; поэтому писались «статьи, похожие на стихи, стихи, похожие на статьи» (по замечанию И. Эренбурга, посвятившего Волошину очерк в книге «Портреты современных поэтов» (1923). Стихов поначалу писалось немного, и почти все они были собраны в книге «Стихотворения. 1900-1910» (1910). «Руку настоящего мастера», «ювелира» увидел в ней рецензент В. Брюсов; своими учителями Волошин считал виртуозов стихотворной пластики (в противовес «музыкальному», верленовскому направлению) Т. Готье, Ж.М. Эредиа и других французских поэтов-»парнасцев». Эта самохарактеристика может быть отнесена к первому и второму, неопубликованному (составлен в начале 1920-х годов) сборнику «Selva oscura», включавшему стихотворения 1910-1914: большая их часть вошла в книгу избранного «Иверни» (1916).
С начала Первой мировой войны явственным поэтическим ориентиром Максимилиана Волошина становится Э. Верхарн, брюсовские переводы которого были подвергнуты сокрушительной критике еще в статье «Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов» (1907), которого он сам переводил «в разные эпохи и с разных точек зрения» и отношение к которому подытожил в книге «Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы» (1919).
Вполне созвучны поэтике Верхарна стихи о войне, составившие сборник «Anno mundi ardentis» 1915 (1916). Здесь отрабатывались приемы и образы той стихотворной риторики, которая стала устойчивой характеристикой поэзии Волошина времен революции, гражданской войны и последующих лет. Часть тогдашних стихотворений была опубликована в сборнике «Демоны глухонемые» (1919), часть — под условным объединяющим заглавием «Стихи о терроре» издана в Берлине в 1923; но в большинстве своем они остались в рукописи. В 1920-е годы Максимилиан Волошин составил из них книги «Неопалимая Купина», «Стихи о войне и революции» и «Путями Каина». Трагедия материальной культуры. Однако в 1923 началась официальная травля Волошина, имя его было предано забвению и с 1928 по 1961 в СССР в печати не появилось ни одной его строчки. Когда в 1961 Эренбург почтительно упомянул о Волошине в своих мемуарах, это вызвало немедленную отповедь А. Дымшица, указавшего: «Максимилиан Волошин был одним из самых незначительных декадентов, к революции он… отнесся отрицательно».
Максимилиан Волошин вернулся в Крым весной 1917. «Больше не покидаю его, — писал он в автобиографии (1925), — ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую…». «Не будучи ни с одной из борющихся сторон, — заявлял он ранее, — я живу только Россией и в ней совершающимся… Мне (знаю это) надо пребыть в России до конца». Его дом в Коктебеле оставался странноприимным во все время гражданской войны: в нем находили приют и даже скрывались от преследований «и красный вождь, и белый офицер», как писал он в стихотворении «Дом поэта» (1926). «Красным вождем» был Бела Кун, после разгрома Врангеля заправлявший усмирением Крыма путем террора и организованного голода. По-видимому, в награду за его укрывательство Волошину был при советской власти сохранен дом и обеспечена относительная безопасность. Но ни эти заслуги, ни хлопоты влиятельного В. Вересаева, ни умоляющее и отчасти покаянное обращение к всесильному идеологу Л. Каменеву (1924) не помогли ему пробиться в печать.
«Стих остается для меня единственной возможностью выражения мыслей», — писал Максимилиан Волошин. Мысли его устремлялись в двух направлениях: историософском (стихи о судьбах России, нередко принимавшие условно-религиозную окраску) и антиисторическом (проникнутый идеями универсального анархизма цикл «Путями Каина»: «там я формулирую почти все мои социальные идеи, большею частью отрицательные. Общий тон — иронический»). Характерная для Волошина несогласованность мыслей нередко приводила к тому, что его стихи воспринимались как высокопарная мелодекламация («Святая Русь», «Преосуществление», «Ангел времен», «Китеж», «Дикое Поле»), претенциозная стилизация («Сказание об иноке Епифании», «Святой Серафим», «Протопоп Аввакум», «Дметриус-император») или эстетизированные умствования («Таноб», «Левиафан», «Космос» и некоторые другие стихотворения из цикла «Путями Каина»). Тем не менее многие стихотворения Волошина революционной поры получили признание как точные и емкие поэтические свидетельства (типологические портреты «Красногвардеец», «Спекулянт», «Буржуй» и т.д., стихотворный дневник красного террора, риторический шедевр «Северовосток» и такие лирические декларации, как «Готовность» и «На дне преисподней»).
Деятельность Максимилиана Волошина-искусствоведа после революции прекратилась, однако он успел опубликовать 34 статьи о русском изобразительном искусстве и 37 — о французском. Сохраняет значение его первая монографическая работа о Сурикове. Осталась незавершенной книга «Дух готики», над которой Волошин работал в 1912-1913.
Живописью Максимилиан Волошин занялся, чтобы профессионально судить об изобразительном искусстве, — и оказался даровитым художником, его излюбленным жанром стали акварельные крымские пейзажи со стихотворными надписями.
Умер Максимилиан Волошин в Коктебеле 11 августа 1932.
Вопрос 17 – А. Белый и поэтика русского символизма. Тема "Восток - Запад" в романах "Серебряный голубь" и "Петербург".
В русском символизме существовало 2 самостоятельных потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые "старшие символисты": Д. Мережковский. В. Брюсов, К. Бальмонт. З. Гиппиус. А в 1900-е гг. на литературную арену вышли "младосимволисты": А. Белый А. Блок. С. Соловьев, Вяч. Иванов и др.
Идеологом "старших символистов" стал Д. Мережковский. Свою теорию Мережковский изложил книге "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы"(1893). Он утверждал 3 главных элемента символизма: "мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности"
Вдохновителем "младосимволистов" был Андрей Белый. Настоящее имя - Борис Николаевич Бугаев (1880.X.14(26)-1934.I.8). Русский поэт, прозаик, критик, мемуарист. Андрей Белый создал свой особый жанр – симфонию. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная, симфоническая.
Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и "органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни". Оттого и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.
1909-10 начало перелома в мироощущении Белого, поисков новых позитивных "путей жизни". Попытки обретения "новой почвы", синтеза Запада и Востока ощутимы в романе "Серебряный голубь". Первоначально он был повестью, которая в предисловии к первому изданию была названа началом трилогии "Восток-Запад". В "Серебряном голубе" Белый соединил приемы символизма с принципами реализма.
"Серебряный голубь" должен был выразить преимущественно восточное начало, страстное, темное и иррациональное, то, что в истории России порождает бессмысленные бунты и кровавые казни.
В критике утвердилось мнение о том, что главный герой - Дарьяльский, является рупором авторской идеи, и что этот образ с большой точностью отражает интеллектуальный лик автора. Дарьяльский – это новейший вариант славянофильства. Белый исследует в повести феномен разлада между народом и интеллигенцией и ту, во многом роковую роль, которую сыграло в этом процессе берущее свое начало у истоков славянофильства утопическое "народолюбие". Студент Дарьяльский разрывается между городом и деревней, между интеллигентной Катей и странной, мистической Матрёной. В повести также присутствует миф о спящей России и заколдовавшем её колдуне. В "Серебряном голубе" чертами колдуна наделен Кудеяров, носитель противоположного, восточного начала.
У Белого сквозь искусно выписанный быт русской провинции отчетливо просвечивают черты отданного во власть дьяволу и его слугам мира. Дьявол усыпляет человека, подавляя его сознание и волю: "Снова Дарьяльский прислушивается к вещим словам: разве всё, что с ним - не чудесный сон, снящийся наяву? <...> Одно мгновение не спал, - на один миг проснулся, - думает Петр, - вот уже иду в сон". В "Серебряном голубе" настойчиво проводится мысль о недостаточности, а часто и ложности первого впечатления человека от наблюдаемых им пейзажей, ландшафтов, интерьеров. Действительность в "Серебряном голубе" на поверку оборачивается совсем иной, чем она хотела бы казаться. Самые обыкновенные, самые привычные реалии и события обнажают свою бесовскую суть. Тезис о зыбкости и размытости окружающей героев реальности выразительно иллюстрируется образом пруда-зеркала. В зеркале этом причудливо преломляются природные и рукотворные предметы. У Белого мир отражается в пруде-зеркале очень ясно: "Опять оторвался от думы Дарьяльский, уже подходя к церкви; он проходил мимо пруда, отраженный в глубокой, синей воде <...> Ясный солнечный день, ясная солнечная водица: голубая такая; коли заглянуть, не знаешь, вода ли то или небо. Ей, молодец, закружится голова, отойди!".
"Восточное", стихийно-песенное начало становится доминантой восприятия Дарьяльским русской народной жизни, сектантского вероучения и быта, его возлюбленной из народа Матрены. С ним спорит другая половина души героя, вспоминающая своё интеллигентское, "западное" происхождение и воспитание. Этот спор Востока и Запада в душе героя отражается в соответствующем изменении тональности стиля, в котором превалирует то фольклорные, то книжно-литературные черты. Конфликт Востока и Запада отражен и в столкновении интонаций различных персонажей, борющихся за душу Дарьяльского. Наибольшего напряжения конфликт достигает к концу шестой главы, после попытки барона убедить Дарьяльского в фантасмагоричной природе его увлеченности Матреной и "голубиным делом". Пробудившийся рассудок подсказывает, что секта, в которую он втянут, это "не Русь - а темная бездна Востока". В последней, 7-ой главе сознание Дарьяльского вырывается из-под власти восточного начала, фольклорная стилизация уже не появляется. Можно сказать, что в "Серебряном голубе" А. Белый изобличил тьму восточной стихии в нашей народной жизни.
Высшее творческое достижение – роман "Петербург" (1913; сокращенная редакция 1922), сосредоточивший в себе историософскую проблематику, связанную с подведением итогов пути России между Западом и Востоком. В романе "Петербург" - символизированное и сатирическое изображение российской государственности.
Роман о Петербурге был задуман Андреем Белым, вероятно, в конце 1906 года. В 1907 г. писатель упоминает в частных письмах, что работает над романом "Адмиралтейская игла". В том же году в журнале "Весы" выходят критические статьи Белого о петербургских литераторах. В этих работах возникает образ города-призрака, завораживающего людей своими туманами, губительного для всякой жизни. Первопричиной такого отношения была личная трагедия Андрея Белого: в 1906 г. в Петербурге он получил решительный отказ Л.Д. Менделеевой-Блок, в которую был безумно влюблен. Крах отношений с Любовью Дмитриевной поэт воспринял как свое поражение в борьбе с Петербургом. Но первый замысел оказался нереализованным. В 1911 г. Брюсов уговаривает редактора "Русской мысли" согласиться на публикацию продолжения "Серебряного голубя". Но в процессе работы выяснилось, что "Серебряный голубь" не может иметь продолжения: повесть переросла в роман, где главным действующим лицом стал Петербург. Прочитав первые главы, Струве категорически отказался от публикации: "Роман плох до чудовищности", - ответил он на уговоры Брюсова. Иначе восприняли его у Вячеслава Иванова, где Белый устроил чтение, - произведение было принято безоговорочно. Именно Иванов предложил название "Петербург" (до этого Белый рассматривал варианты "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета").
Белый вновь и вновь правил и переписывал текст. В конце концов "Петербург" был существенно сокращен и перекроен. Автор стремился "сухости, краткости и концентрированности изложения", но на деле роман утратил свои лучшие черты. Именно этот вариант был использован в большинстве советских изданий.
Больше столетия в русской культуре создавался миф о Петербурге - городе-призраке, возникшем на пустом месте, построенном одной человеческой волей, непостижимом городе воды, камня и туманов, городе, далеком от России, но ставшем ее символом. Писатель собрал воедино легенды города, все его литературные образы: среди его "сотворцов" Пушкин, Гоголь, Достоевский, Мережковский, Салтыков-Щедрин. Среди персонажей - тени героев "Медного всадника", "Бесов", "Идиота", "Шинели", "Пиковой дамы" (причем, не повести Пушкина, а оперы Чайковского). Роман Белого был итогом этого мифотворчества, предвестником грядущих великих потрясений.
Герои романа имеют не только литературные, но и исторические прототипы. Образу сенатора А.А Аблеухова приданы черты К.П. Победоносцева, В.К. Плеве, К.Н.Леонтьева. Именно убийство министра внутренних дел Плеве стало той отправной точкой, из которой вырос роман: Белого преследовало видение кареты, разнесенной взрывом. Отсюда возникло и первоначальное название. Сложные отношения в семье писателя, его детские воспоминания явились стержнем для передачи конфликта в семье Аблеуховых.
Действие романа происходит в 1905 году, на фоне событий, еще слишком памятных современникам писателя и несущих в себе пророчество о грядущей вселенской катастрофе.
В "Петербурге" разрабатываются две сюжетные линии, формирующиеся вокруг образов Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора, и Дудкина, члена террористической партии, раскрывающего заговор в самом сердце партии. Но главным действующим лицом остается Петербург. Белый пытается разрешить загадку города, а вместе с тем понять судьбу страны. Что такое Россия - Восток или Запад? Не то и не другое, но то и другое одновременно. Преобладание любой из этих стихий одинаково губительны для России. Белый говорит, что Россия находится не на Западе и не на Востоке, а посередине, и её миссия в том, чтобы синтезировать, совместить Запад и Восток в себе, в каждом человеке. В "Петербурге" показана эра распада. Белый не ищет выходов из кризиса, он лишь озвучивает тайные ритмы эпохи, и сам ужасается открывающемуся хаосу. И "хороший", слащаво-приторный конец романа – только попытка убежать от собственных предчувствий.
Реальность Петербурга у Белого не только лишена смысла, она вообще дематериализована. Петербург со всеми населяющими его персонажами - порождение "мозговой игры" некоего повествователя. Белый предпочитает роль режиссера этого фантастического действия. Каждый из персонажей в "Петербурге" наделен в той или иной мере авторскими функциями. Каждый создаёт другого. Рожденный из головы Аблеухова-старшего Дудкин в свою очередь сотворяет образы Липпанченко, Медичи, Всадника, Шишнарфнэ.
В "Петербурге" ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической игры, намеков на иной, скрытый смысл. Белый открывает новый вид перспективы - отражающихся друг в друге кривых зеркал. В фабуле романа воплощена тема провокации, дьявольского наваждения. Истинный источник провокации - те таинственные силы, что вторгаются в мозг, в сознание Автора, Аполлона Аполлоновича, его сына, Дудкина в виде "мозговой игры". Источник провокации - то, что крадется за спиной каждого.
Через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства на "центр" и "периферию": Петербург является центром по отношению ко всей российской империи. Но и сам он разделен на центр и периферию: Петербургская сторона и острова. Центр по отношению к периферии кажется воплощением регламента, порядка, прямой линии. Тогда как "прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек".
Петербург, помимо всего прочего, находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Сначала кажется, что Белый их решительно разводит, противопоставляет по линии центр - периферия: идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Оба Аблеухова ведут спор. И оказывается, что и охрана устоев петровской государственности, и метание в эту государственность бомб - равно "восточные" дела, как и "западные". Оба начала - западное и восточное - бесплодны, смертоносны, они пронизывают и русскую реакцию и русскую революцию.
Белому удалось найти языковую форму, соответствующую содержанию: нарочитое косноязычие перебивается сложнейшей мелодикой ритмически организованных речевых периодов. Прилизанный, вычищенный вариант 1922 года утратил это качество.