Да не падут на сушь и воды 5 страница

Психология искусства имеет дело с двумя или даже с тремя главами теоретической психологии. Всякая теория искусства находится в зависимости от той точки зрения, которая установлена в учении о восприятии, в учении о чувстве и в учении о воображении или фан­тазии. Обычно искусство и рассматривается в курсе психологии в одной из этих трех глав или во всех трех главах вместе. Однако от­ношения между тремя этими проблемами совершенно не в одинако­вой степени важны для психологии искусства. Совершенно очевид­но, что психология восприятия играет несколько служебную и под­чиненную роль по сравнению с двумя другими главами, потому что все теоретики уже отказались от того наивного сенсуализма, соглас­но которому искусство есть просто радость от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, даже в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от обычной реакции при восприятии прият­ного вкуса, запаха или цвета. Проблема восприятия есть одна из важных проблем психологии искусства, но она не есть центральная проблема, потому что сама она находится в зависимости от того ре­шения, которое мы дадим другим вопросам, стоящим в самом центре нашей проблемы.

В искусстве актом чувственного восприятия только начинается, но, конечно, не завершается реакция, и потому психологию искусст­ва приходится начинать не с той главы, которая имеет дело обычно с элементарными эстетическими переживаниями, а с других двух проблем – чувства и воображения. Можно даже прямо сказать, что правильное понимание психологии искусства может быть созда­но только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущ­ности, говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве. Надо, однако, сказать, что нет в психологии глав более темных, чем эти две главы, и что именно они подвергались в последнее время наибольшей переработке и наибольшему пересмотру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной и законченной системы уче­ния о чувстве и учения о фантазии.

Еще хуже обстоит дело в объективной психологии, которая сравнительно легко развивает схему тех форм поведения, которые соответствовали волевым процессам в прежней психологии и отчасти процессам интеллектуальным, но именно две эти области остаются для объективной психологии еще почти не разработанными. “Пси­хология чувства, – говорит Титченер, – пока еще в широких раз­мерах есть психология личного мнения и убеждения” (1914, с. 190). Так же точно с “воображением”. Как говорит проф. Зеньковский, “давно уже в психологии происходит скверный анекдот”. Эта сфера остается чрезвычайно малоизученной, как и область чувства, и самым проблематическим и загадочным остается для современной психологии связь и отношение эмоциональных фактов с областью фантазии. Этому отчасти способствует то, что чувства отличаются рядом особенностей, из которых как на первую правильно указывает Титченер – на смутность. Именно этим чувство отличается от ощу­щения: “Чувство не имеет свойства ясности. Удовольствие и неудо­вольствие могут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными. Это значит – если мы перейдем на язык популярной психологии, – что на чувстве невозможно сосредо­точить внимания. Чем больше внимания обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совершенно не можем сосредоточить внимание на чувстве; если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или неудовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и мы застаем себя за наблю­дением какого-нибудь безразличного ощущения или образа, кото­рого мы совсем не хотели наблюдать. Если мы желаем получить удо­вольствие от концерта или от картины, мы должны внимательно вос­принимать то, что мы слышим или видим; но как только мы попы­таемся обратить внимание на самое удовольствие, это последнее исчезает” (там же, с. 194-195).

Таким образом, с одной стороны, для эмпирической психологии чувство находилось вне области сознания, потому что все то, что не могло быть фиксировано в фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической психологии на окраины нашего поля сознания. Однако целый ряд психологов указывают на другую, как раз противополож­ную черту чувства, именно на то, что чувство всегда сознательно и что бессознательное чувство есть противоречие в самом определе­нии. Так, Фрейд, который является едва ли не самым большим за­щитником бессознательного, говорит: “Ведь сущность чувства состоит в том, что оно чувствуется, т.е. известно сознанию. Возмож­ность бессознательности совершенно отпадает, таким образом, для чувств, ощущений и аффектов” (1923, с. 135). Фрейд, правда, возра­жает против такого элементарного утверждения и пытается выяс­нить, имеет ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бессознательный страх. И дальше он выясняет, что хотя психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, однако эта бессознатель­ность аффекта отличается от бессознательности представления, так как бессознательному аффекту соответствует только зародыш аффекта как возможность, не получившая дальнейшего развития. “Строго говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в каком встречаются бессознательные представления, не бывает” (там же, с. 136).

Такого же мнения из психологов искусства держится Овсянико-Куликовский, который противопоставляет чувство мысли отчасти потому, что чувство не может быть бессознательным. Он дает реше­ние вопроса, близкое к мнению Джемса и противоположное мне­нию Рибо. Именно он утверждает, что у нас не существует памяти чувств. “Сперва нужно решить, – говорит он, – возможно ли бес­сознательное чувство, как вполне возможна бессознательная мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой. напрашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской остается чувством только до тех пор, пока оно ощущается, проявляется в сознании... По моему крайнему разумению, выражение “бессознательное чувство” есть contradictio in adjecto, как черная белизна и т.п., и бессознательной сферы в душе чувствующей нет” (Д. Овсянико-Куликовский, 1914, с. 23, 24).

Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на противоречие: с одной стороны, чувство по необходимости лишено сознательной ясности, с другой стороны, чувство никак не может быть бессозна­тельным. Это противоречие, установленное в эмпирической психоло­гии, кажется нам очень близким к действительности, но его нужно перенести и в объективную психологию и попытаться найти его ис­тинный смысл. Для этого попробуем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем является чувство как нервный процесс, какие объективные свойства мы можем приписать этому процессу.

Многие авторы согласны в том, что с точки зрения нервных меха­низмов чувство следует отнести к процессам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф. Оршанский указывает на то, что вообще наша психическая энергия может расходоваться в трех видах: “Во-первых, на двигательную иннервацию – в форме двигательного представления или воли, что составляет высшую психи­ческую работу. Вторая часть психической энергии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько это распространение имеет характер иррадиации или проведения психической волны – это со­ставляет подкладку ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за собою дальнейшее освобождение живой психической энергии в других нервных волнах, оно составляет источник чувства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энергии превращает­ся путем угнетения в скрытое состояние, в бессознательное... Поэто­му энергия, превращаемая угнетением в скрытое состояние, есть основное условие логической работы. Таким образом, три части психической энергии, или работы, соответствуют трем видам нервной работы: чувство соответствует разряжению, воля – рабочей части энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связана с угнетением или экономией нервной и психической силы... Вместо разряжения в высших психических актах преобладает пре­вращение живой психической энергии в запасную (1898, с. 536-537).

С этим взглядом на чувство, как на расход энергии, более или менее согласны авторы самых разных направлений. Так высказыва­ется и Фрейд, говоря, что аффекты и чувства соответствуют процес­сам расходования энергии, конечное выражение их воспринимается как ощущение. “Аффективность выражается, по существу, в мо­торном (секреторном, регулирующем кровеносную систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изменению самого тела без отношения к внешнему миру; моторность выражается в действиях, назначение которых – изменение во внешнем мире” (1923, с.137).

Эту же точку зрения принимали многие психологи искусства, и в частности. Овсянико-Куликовский. Несмотря на то что в своих основных представлениях он исходит из принципа экономии сил как основного принципа эстетики, он должен был сделать исключе­ние для чувства. По его словам, “наша чувствующая душа по спра­ведливости может быть сравниваема с тем возом, о котором гово­рится: что с воза упало, то пропало. Напротив, душа мыслящая – это такой воз, с которого ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессозна­тельной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерыв­ного сцепления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зависти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд и т.д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают, Душевную силу. Жизнь чувства – расход души” (Д.Н. Овсянико-Куликовский, 1914, с. 24-26).

Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли господствует закон памя­ти, а в нашем чувстве закон забвения, и за основу для своего рас­смотрения берет самые яркие и высшие проявления чувства, именно аффекты и страсти... “Что аффекты и страсти представляют собою расходование душевной силы, это не может подлежать сомнению, равно как и то, что если взять всю совокупность аффектов и страстей за известный период времени, то этот расход окажется огромным. Какие статьи в этом расходе могут быть признаны полезными и производительными – это уж другой вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные аффекты оказываются настоящим рас­точительством, душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.

Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны, высшие про­цессы обобщающей мысли, научной и философской, а с другой – самые сильные и яркие аффекты и страсти, то коренная противопо­ложность и антагонизм двух душ – мыслящей и чувствующей – выступят отчетливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом деле эти две души плохо ладят между собою и что психика челове­ка, из них слагающаяся, есть психика плохо организованная, неус­тойчивая, исполненная внутренних противоречий” (там же, с. 27-28).

И в самом деле, это представляет собой основной для психологии искусства вопрос – как должны мы смотреть на чувство, только ли как на трату психической энергии, или в экономии психической жизни оно имеет и экономизирующую, сберегающую роль? Я пото­му называю этот вопрос центральным, важным для психологии чувства, что в зависимости от того или иного решения его находится ответ на другой центральный вопрос психологической эстетики – о принципе экономии сил. Со времен Спенсера у нас принято в основу искусства класть объяснение, исходящее из закона экономии душевных сил, в котором Спенсер и Авенариус видели чуть ли не универсальный принцип душевной работы. Этот принцип был заимст­вован искусствоведами, ив русской литературе всех полнее формули­ровал его Веселовский, выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что достоинство стиля состоит именно в том, чтобы составить воз­можно большее Количество мыслей в возможно меньшем количест­ве слов. Та же точка зрения поддерживается и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский склонен даже все художественное чувство, в отличие от эстетического, свести к чувству экономии. Формалисты ополчились против такого мнения, сославшись на ряд чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих этому принципу. Так, Якубинский продемонстрировал, что в поэтическом языке отсутству­ет закон расподобления плавных звуков; другое исследование по­казало, что поэтический язык характеризуется именно трудно произ­носимым стечением звуков, что приемом искусства является прием затруднения восприятия, выведение его из привычного автоматизма и что поэтический язык подчиняется правилу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать как чужестранный.

Противоречие, которое существует между этим принципом, с одной стороны, и между теорией чувства как расхода душевной энергии, с другой, совершенно очевидно. Оно привело к тому, что Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить искусство на две совер­шенно различные области: на искусство образное и на искусство лирическое. Вполне справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художественное чувство из прочих общеэстетических чувств, но под этой художественной эмоцией разумеет эмоции мыслей по преиму­ществу, т.е. эмоцию, удовольствия, основанного на экономии сил. В противоположность этому он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию интеллектуальную и принципиально отличную от пер­вой. Отличие это состоит в том, что лирика вызывает действительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна быть выделена в осо­бую психологическую группу. Но эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому как же вяжется эта теория лирической эмоции с принципом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В отличие от Петражицкого, который полагает, что боевая музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский ука­зывает, что дело происходит несколько иначе: смешивать те и дру­гие эмоции совершенно невозможно, потому что “если допустим такое смешение, то окажется, что, например, цель многочисленных эротических стихотворений состоит в возбуждении полового чувства, идея и цель “Скупого рыцаря” – доказать, что скупость – порок... и т.д. без конца” (1914, с. 191-192).

Если мы примем это различение непосредственного эффекта искусства и его вторичного или прикладного эффекта – его дейст­вия и последействия, мы должны будем поставить два совершенно разных вопроса об экономии сил: где имеет место, где сказывается эта экономия сил, столь обязательная, по мнению многих, для пере­живания искусства, – во вторичном или первичном эффекте искус­ства? Ответ на этот вопрос нам кажется вполне ясным после тех критических и практических исследований, на которых мы останавливались в предыдущих главах. Мы видели, что в первичном и непо­средственном эффекте искусства все указывает, скорее, на затруднен­ность по сравнению с нехудожественной деятельностью, следова­тельно, принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по отношению ко вторичному эффекту искусства, к его последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение.

В этом смысле разъясняет принцип экономии сил Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень далека от того наивного понимания, которое вкладывает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для того чтобы купить на копейку дешевле овощей к обеду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной затраты. “Мы уже давно ушли от ближай­шего, но вместе с тем наивного понимания этой экономии, – говорит Фрейд, – как желания вообще избежать психической затраты, причем экономия получается при наибольшем ограничении в упо­треблении слов и создании мыслительных связей. Мы тогда уже ска­зали себе: краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Краткость остроумия – это особая, именно “остроумная” краткость... Мы можем, конечно, позволить себе сравнить психическую экономию с предприятием. Пока оборот в нем очень невелик, то, разумеется, на предприятие в целом расходуется мало, расходы на содержание управления крайне ограниченны. Бережливость распространяется еще на абсолютную величину затраты. Впоследствии, когда пред­приятие расширилось, значение расходов на содержание управле­ния отступило на задний план. Теперь не придают больше значения тому, как велико количество издержек, если только оборот и до­ходы увеличились в значительной мере. Экономия в расходах была бы мелочной для предприятия и даже прямо убыточной” (1912, с. 210-211).

Совершенно верно, что нам покажется мелочной та экономия, которую, по мнению Веселовского, совершает поэт, когда в воз­можно меньшем количестве слов он сообщает нам возможно боль­шее количество мыслей. Можно было бы показать, что дело проис­ходит как раз обратным образом: если пересказать возможно эконо­мичнее и короче, как это делает театральное либретто, содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неизмеримо большую экономию в том наивном смысле, о котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт, наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходова­нию наших сил, когда искусственно затрудняет течение действия, возбуждает наше любопытство, играет на наших догадках, застав­ляет раздваиваться наше внимание и т.п.

Если мы сравним, скажем, роман Достоевского “Братья Кара­мазовы” или трагедию “Гамлет” с абсолютно точным прозаическим пересказом их содержания, мы увидим, что неизмеримо больше экономии внимания мы найдем именно в прозаическом пересказе. Для чего в самом интересном месте Достоевский под многоточием скрывает, кто именно убил Федора Карамазова, и почему он застав­ляет нашу мысль путаться в самых противоположных направлениях, блуждать и не находить правильного выхода, когда неизмеримо экономнее для внимания было бы сразу отчетливо и ясно располо­жить события так, как это мы делаем в судебном протоколе, в дело­вой статье, в научном сообщении. Таким образом, принцип эконо­мии сил, в его, спенсеровском смысле, оказывается неприложимым к художественной форме, и рассуждения Спенсера оказываются здесь не у места. Спенсер полагает, что это сбережение сил выража­ется, например, в том, что в английском языке прилагательные предшествуют существительному, и когда мы говорим “черная ло­шадь”, то это гораздо экономнее для внимания, чем если бы мы сказали “лошадь черная”, потому что в этом случае у нас непремен­но возникло бы известное затруднение, какой именно представить себе лошадь, когда мы еще не услышали определения ее цвета. Это наивнейшее с психологической точки зрения рассуждение, может быть, и окажется верным в приложении к прозаическому распо­ложению мыслей, хотя и там оно скажется в фактах гораздо более серьезных. Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потря­сение искусством оказывается выше. Если мы припомним тот эле­ментарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств, мы сей­час увидим, что искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв, чем копеечную экономию.

Однако принцип экономии сил, может быть, и приложим к ис­кусству, но в каком-то совсем другом виде, и для того, чтобы разо­браться в нем, необходимо составить себе точное представление о самой природе эстетической реакции. По этому вопросу существует чрезвычайное множество взглядов, которые часто даже трудно при­вести в какое-нибудь согласие или столкновение друг с другом, потому что каждый исследователь останавливается обычно на ка­ком-нибудь частном вопросе, и мы почти не имеем психологических систем, которые раскрыли бы перед нами эстетическую реакцию или эстетическое поведение во всем его объеме. Обычно теория говорит нам только о той или иной частности этой реакции, и потому бывает трудно установить, насколько выдвинутая теория верна или неверна, поскольку она иной раз решает ту задачу, которая раньше еще не формулировалась в целом виде. Мюллер-Фрейенфельс в своей систе­матической психологии искусства, заключая теорию эстетической реакции, вполне справедливо замечает, что психологи находятся в данном случае в положении, сходном с биологами, которые также могут хорошо разложить органическую субстанцию на ее химические составные части, но не могут вновь воссоздать это целое из его час­тей (1922, S. 242).

Совершенно верно, что психолог в лучшем случае остается при анализе, не имея абсолютно никакого доступа к синтезу найденных им частей эстетической реакции, и лучшим доказательством этому служит попытка самого автора синтезировать психологию искусства. Он находит сенсорные, моторные, ассоциативные, интеллектуальные, эмоциональные факторы этой реакции, но в какой связи стоят они друг к другу, как из этих отдельных факторов, из которых каждый как таковой может встречаться и вне искусства, воссоздать целост­ную психологию искусства – об этом автор сказать ничего не может и заключает свое исследование итогами, которые, конечно, представ­ляют шаг вперед по сравнению с “мертвым морем отвлеченных понятий” старой эстетики, как о ней метко сказал Дессуар, но еще не составляют почти ничего для объективной психологии.

Эти итоги могут быть выражены в нескольких словах, и сводятся они к следующему. Мюллер-Фрейенфельс считает твердо установлен­ным, что художественное наслаждение не есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельности психики. Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен – мешком, скорее, они требуют такого прорастания, какого требует семя на плодородной почве, и исследование психолога здесь способно только вскрыть те вспомогательные средства, которые для такого прорастания нужны, наподобие того как прорастание семени требует теплоты, влажности, некоторых химических примесей и т.п. (ibid., S. 248). Самое же прорастание остается психологу столь же неизвестным после исследования, как и до него.

Наша попытка в том именно и заключается, чтобы, оставив в стороне систематический анализ и исчерпывающую полноту состав­ных частей эстетической реакции, указать на самое основное и центральное в ней; говоря словами Мюллера, изучить самое прорас­тание, а не условия, ему способствующие. Если обратиться к таким синтетическим теориям эстетического чувства, то мы можем сгруппи­ровать все до сих пор высказанное по этому поводу вокруг двух основных типов решения этой проблемы. Первое из них высказыва­лось уже давно и доведено до окончательной ясности и исключи­тельного мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо­жественного чувства чрезвычайно проста и ясна: всякое решитель­ное воздействие внешнего мира имеет свое особое чувственно-нравст­венное действие, по выражению Гёте, впечатление, настроение или эмоциональное впечатление, дифференциал настроения, который прежними психологами очень просто и очень ясно обозначался как чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет нас успо­каивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти дифференциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, согласно этому взгляду, можно изобра­зить следующим образом: объект искусства, или эстетический объект, состоит из разных частей, в него входят впечатления материала, предмета, формы, которые сами по себе совершенно различны, но имеют то между собой общее, что каждому элементу соответствует известный эмоциональный тон и “материал предмета и форма вхо­дят в эстетический объект не прямо, а в виде привносимых ими эмо­циональных элементов” (Б. Христиансен, 1911, с. 111), которые и могут сливаться воедино и в последовательном слиянии – или, вер­нее сказать срастании – составляют то, что называется эстетичес­ким объектом. Эстетическая реакция, таким образом, очень напоми­наетигру на рояле: каждый элемент, входящий в состав произведе­ния искусства, ударяет как бы на соответственный чувственный клавиш нашего организма, в ответ раздается чувственный тон или звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатления.

Таким образом, оказывается, что ни один элемент в произведении искусства сам по себе не важен. Это только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, которую он в нас пробуждает. Такая до­вольно механическая концепция, конечно, оказывается в корне бес­сильной разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатления ока­зывается чрезвычайно слабой по сравнению с теми очень сильными аффектами, которые несомненно входят в состав эстетической реак­ции. Кроме и помимо эмоционального впечатления от существующих порознь элементов искусства в эстетической реакции можно разли­чить с несомненностью совершенно определенного порядка эмоцио­нальные переживания, которые никак не могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения. Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но это различение, так сказать, в степени или в градусе, количественное, а не качественное различие, и в результате мы все же получаем концепцию искусства как настроения, возникающего из отдельных дифференциалов, и никак не можем понять, какая же существует связь между переживанием искусства и всем течением нашей ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким важным, близким и существенным для каждого из нас. Сам Христи­ансен вынужден вступить в противоречие с собственной теорией, как только он хочет определить искусство как видимость влечения и важнейшей жизненной деятельности. Его психологическая теория сейчас же оказывается не в состоянии объяснить, каким образом через эмоциональный тон элементов искусство может дойти до осу­ществления – хотябы видимого – самых важных влечений нашей психики. При таком психологическом понимании искусство все время остается на чрезвычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей психики, потому что чувственный тон есть нечто неотделимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде противопоставляет себя сенсуализму и указывает, что радость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она все же не может указать достаточно точно того места, где эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемлемой от деятельности наших воспринимающих органов.

Гораздо сильнее и глубже оказывается другая теория, как раз противоположная, которая известна в психологической литературе под именем теории вчувствования.

Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашедшая высшее развитие в работах Липпса, исходит из как раз противопо­ложной концепции чувства. Согласно этой теории, чувства не про­буждаются в нас произведением искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый элемент искусства не вносит в нас своего эмоцио­нального тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего су­щества и которые, конечно же, не лежат на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны с самой сложной деятельностью наше­го организма. “Такова природа нашей души, – говорит Фишер, – что она всецело вкладывается в явления внешней природы или в формы, созданные человеком, приписывает этим явлениям, у которых нет ничего общего с каким-либо выражением, известные настрое­ния, с помощью непроизвольного и бессознательного акта перехо­дят со своим настроением в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным образом идет речь в эстетике” (1905, с. 48).

Так же точно разъясняет дело и Липпс, который развил блестя­щую теорию вчувствования в линейные и пространственные формы. Он прекрасно показал, как мы подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником. Если отбросить чисто метафизические построения и принципы, кото­рые Липпс привносит часто в свою теорию, и остаться только при тех эмпирических фактах, которые он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несомненно очень плодотворной и в некоторой части непременно войдет в состав будущей объективной психологи­ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объективной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен, который полагал, что эстетический объект вносит в нас свои эмоциональные качества. Однако эта теория стра­дает не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным ее по­роком является то, что она, в сущности говоря, не дает критерия для различения эстетической реакции и всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к искусству. Прав Мейман, когда говорит, “что вчувствования представляют собой общую никогда не отсутст­вующую составную часть всех наших чувственных восприятий и поэтому не могут иметь никакого специфически эстетического зна­чения” (1920, с. 149).

Так же убедительны его два других возражения, именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый план, иногда же совершенно заслоня­ется впечатлением, исходящим от содержания, и что оно в целом в восприятии Фауста является подчиненным элементом эстетичес­кой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо и то замеча­ние, что, если мы перейдем к сложным художественным произведе­ниям, к роману, архитектурной постройке и т.д., мы увидим, что их главноевоздействие основывается на иных процессах, очень слож­ных, на том, что мы воспринимаем связь целого, производим слож­ную интеллектуальную работу и т.д.