ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ. Упражнение 1

Упражнение 1.

Выполнить композиции разного светлотно-тонального состояния, исполь­зуя:

полный светлотный диапазон тонов (белый, черный и среднесерый тона);

светло-серый диапазон тонов (белый, светло-серый и среднесерый тона);

темно-серый диапазон тонов (черный, темно-серый и серый, близкий к среднесерому. тона);

среднесерый диапазон тонов (темно-серый, среднесерый и светло-серый тона).

Для всех случаев формы мотивов следует брать простые, примерно одина­ковых размеров. В процессе работы эти формы могут несколько варьироваться.

В основу распределения мотивов на плоскости следует положить принцип динамики (разные расстояния).

Следует учесть и то обстоятельство, что выразительность общего тонального состояния выступает ярче при условии, когда в четырех светлотных диапазо­нах ритмическая группировка мотивов будет сохраняться примерно одинаковой.

Упражнение 2.

Выполнить композиции, используя полный светлотныи диапазон, в которых отношения светлот трех тонов характеризуются:

Равноступенностью;

серый цвет сдвинут в сторону белого, что заставляет более четко читаться орнамент черного цвета;

серый цвет сдвинут в сторону черного, что заставляет более четко читаться орнамент белого цвета.

Пластические формы мотивов и их ритмическая организация устанавли­ваются произвольно, но при этом сохраняют неизменность во всех трех ва­риантах.

Упражнение 3.

Выполнить композицию, где белый, серый и темный цвета занимают зри­тельно одинаковые площади.

Рисунок узора — произвольный.

Упражнение 4.

Построить трехтоновые композиции по белому, черному и серому фону, когда один из трех тонов занимает явно меньшую площадь. Орнаментальный узор в трех вариантах примерно одинаков.

Раздел третий

ТЕОРИЯ

ГАРМОНИЧЕСКИХ

СОЧЕТАНИИ ЦВЕТОВ

В ХРОМАТИЧЕСКИХ

КОМПОЗИЦИЯХ

Глава 1

Общие сведения о цвете

В начале прошлого столетия английским врачом и естествоиспытателем Юнгом была высказана гипотеза, в дальнейшем развитая известным физиоло­гом Гельмгольцем. Согласно этой теории, число различных элементов, вос­принимающих цвет, равно трем, причем одни реагируют только на красный цвет, другие — на зеленый и третьи — на сине-фиолетовый [32]. При равном раздражении всех элементов мы воспринимаем белый цвет, при неравном их раздражении — разные хроматические цвета и их оттенки. Следовательно, в соответствии с трехцветной теорией зрения мы воспринимаем все многообра­зие цветовых тонов в результате различного комбинированного раздражения трех цветоощущающих элементов.

Трехцветная теория зрения (теория Юнга — Гельмгольца) в настоящее вре­мя получила наибольшее признание.

Ощущение цвета, вызываемое светом, в значительной степени обусловли­вается психофизиологическими законами восприятия. Можно утверждать, что цвет есть ощущение, возникающее в результате взаимодействия явлений физических и психофизиологических.

Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжевато-красный, оранжевый, оранжевато-желтый. желтый, зеленовато-желтый, желтовато-зеленый, зеленый, голубовато-зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Помимо спектральных цветов, в природе существуют пурпурные цвета, кото­рых в спектре нет. Эти цвета мы воспринимаем как результат смешения крас­ного и фиолетового спектральных цветов.

Человек легко различает не только разные цвета (например, красный, си­ний, зеленый), но и их оттенки, отличные один от другого по светлоте и. насыщенности.

О светлоте уже шла речь выше при рассмотрении ахроматических цветов. Применительно к хроматическим цветам под светлотой понимается наличие в цвете того или иного количества черного или белого пигмента.

В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, цвета хроматические характеризуются различной степенью цветности.

У одних цветов, например спектральных, цветовой тон выражен очень резко, у других — едва заметно. Здесь мы имеем дело с та­кой качественной характе­ристикой цвета, как насы­щенность (насыщенно­стью называется степень

отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматическо­го).

Следовательно, основ­ными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность [33].

Взаимосвязи основных

характеристик цвета мо­гут быть представлены в виде пространственного цветового конуса (или, ес­ли говорить точнее, двух конусов, рис. 42).

Осью конусов являет­ся ахроматическая ось с цветами ахроматического ряда — от белого в верх­ней точке до черного в нижней. На поверхности конусов по максимально­му поперечному сече­нию расположены цвета максимальной насыщен­ности (на рисунке пока­заны лишь четыре глав­ных цвета — желтый, красный, синий и зеле­ный). Все цвета одного цветового тона, находя­щиеся в плоскости соот­ветствующего треугольни­ка, образуют теневой ряд соответствующего цвета; на рисунке штриховкой показан теневой ряд крас­ного цвета.

Ясно, что цвета теневого ряда характеризуются одним цветовым тоном и отличаются один от другого только светлотой и насыщенностью. В частности, в теневом ряду красного цвета все цвета, расположенные по образующим кону­сов, по мере приближения к вершинам постепенно или осветляются, превра­щаясь в конечном счете в белый цвет, или затемняются, превращаясь в черный. Цвета в плоскости максимального поперечного сечения (основание конусов) с приближением к ахроматической оси, разбеливаясь, теряют свою насыщен­ность. Следует заметить, что при затемнении хроматического цвета насыщен­ность убывает в значительно меньшей степени, чем при его осветлении. Внутри плоскости треугольника, представляющего собой теневой ряд красного цвета, находятся все прочие цвета красного цветового тона с различными добавления­ми к нему ахроматических смесей.

Два рассмотренных одинаковых конуса, соединенных основаниями,—это так называемое замкнутое цветовое тело, которое было предложено Остваль­дом.

Оствальд составил также альбом, содержащий таблицы 24 спектральных цветов, включая и пурпурные. Для каждого цвета он дал восемь ступеней светлоты и насыщенности. Любой цветовой тон с его вариациями по светлоте и насыщенности располагается в составленном из 36 квадратов соответствую­щем равностороннем треугольнике (на рис. 43 показан такой треугольник для желтого цвета). В его вершинах находятся хроматический, белый и черный цвета, а но сторонам — ступени от хроматического цвета до белого, от белого до черного и от черного до хроматического. Все 24 однотоновых треугольника в совокупности представляют собой общую картину хроматических и ахрома­тических цветов, их различных светлот и насыщенностей [34].

Для художника-орнаменталиста подобный альбом, состоящий из 24 таблиц различных цветовых тонов, представляет определенный интерес.

Если на белый экран направить два цветовых луча, например красный и желтый, на экране возникает промежуточный цвет — оранжевый. Такой же цвет мы получим (на некотором удалении), если одну или несколько форм рисунка на поверхности бумаги или на ткани заполнить красными и желтыми точками, кружками или даже штрихами. Подобный прием часто используют в орнаментальной композиции, причем в данном случае оптическое смешение цветов называют пространственным (или слагательным или аддитивным). Важно подчеркнуть, что чем меньше расстояния между упомянутыми выше точками, кружками, штрихами, чем меньше размеры этих элементов, тем явственнее эффект пространственного смешения. И еще: при оптическом смешении промежуточный цвет воспринимается более сложным, богатым (по сравнению с промежуточным цветом при механическом смешении красок). Именно на оптическом смешении цветов основано восприятие картин, относя­щихся к течению пуантилизма (выполняются мелкими мазками правильной формы), многочисленных произведений декоративно-прикладного искусства (тканей, ковровых изделий, народных вышивок и пр.).

Цвета, при оптическом смешении которых возникает ахроматический цвет, называются взаимно-дополнительными.

При оптическом смешении двух цветов разной светлоты светлота получае­мого цвета равна средней светлоте.

Существует смешение цветов другого вида — вычитательное или субстрактивное: оно дает совсем другие, по сравнению с оптическим смешением, прак­тические результаты.

Примером вычитательного смешения цветов может служить смешение, получаемое при наложении двух стекол (предположим, зеленого и синего) одно на другое. Каждое из стекол будет часть лучей поглощать, а часть про­пускать. Через оба стекла пройдут только те лучи, которые пропускает то и другое стекло одновременно. Подобное же явление происходит при наложении красок одна на другую, при их механическом смешении.

Всякая смесь красок представляет собой механическую смесь, в которой перемешаны частицы различных красок. В данном случае мы имеем в основном вычитательное смешение, хотя не обходится и без некоторой доли оптического смешения (в смеси ведь могут оказаться отдельные несмешивающиеся зерна красящих веществ).

Восприятие мира цветов, взаимодействия их в сочетаниях всегда основано если не на оптических смешениях, то на оптических противопоставлениях. Это обстоятельство имеет непосредственное значение для практической деятель­ности художника-орнаменталиста.

Рассмотрим теперь, что такое контраст цветов.

Если применительно к композиции понятие "контраст" означает всякое противопоставление двух свойств, то в цветоведении контраст — это кажущееся изменение цвета по светлоте (светлотный контраст) или цветовому тону (хро­матический контраст) в зависимости от окружения.

Вглядимся пристально в цветную фигуру, а затем переведем взгляд на бе­лую поверхность — на последней возникнет такое же изображение, но проти­воположного цвета. Если же долго смотреть на какой-то цвет, то начинает казаться, что последний постепенно темнеет и ахроматизируется. Эти явления связаны с адаптацией человеческого зрения (когда человек попадает в другие условия освещения, когда после одного цвета он смотрит на другой, ощущение, вызываемое вторым цветом, зависит от того, каким был мерный цвет; поэтому второй цвет может казаться светлее, если первый цвет был темным, и наобо­рот). В данном случае мы имеем дело с последовательным контрастом цветов. Он имеет важное значение при работе художника с цветом: необходимо перио­дически снимать, если можно так выразиться, утомляемость глаз, чтобы видеть истинные, а не искаженные отношения цветов.

Другое интересное явление, связанное с контрастом, возникает, когда какой-то цвет находится в окружении других цветов (ахроматических или хромати­ческих). Если фон светлее хроматического цвета, последний кажется темнее. Ахроматический цвет, окруженный хроматическим, например зеленым, розо­веет. А желтый цвет на фоне зеленого приобретает оттенок оранжевого.

Изменение светлоты или цветового тона предмета в зависимости от окруже­ния называется одновременным контрастом цветов. Одновременный контраст цветов отличается от последовательного тем, что два цвета рассматриваются не один после другого, а одновременно, когда один цвет окружает другой или примыкает к нему.

Одновременный хроматический контраст цветов усиливается при увеличе­нии площади цвета, который является фоном, и уменьшении площади цвета, на который этот контраст воздействует, а также при сближении светлот фона и цветной фигуры. Заметнее явление контраста и на границе сопоставляемых цветов, а также при обводке черным контуром границ контрастируемых цветов. Наконец, контраст проявляется активнее при условии большего периметра цветной фигуры, подвергаемой воздействию контраста; площадь фигуры в том случае может оставаться неизменной.

Явление одновременного цветового контраста широко используется в ху­дожественной практике, когда нужно усилить насыщенность цвета, особенно если он имеет мутный оттенок, или, наоборот, ослабить насыщенность цвета, сделать его более тусклым.

Отметим здесь попутно некоторые другие особенности восприятия цветов, связанные с адаптацией зрения, с явлением контраста цветов. Так. при электри­ческом свете резко обедняется гамма холодных синих и фиолетовых цветов.
желтые цвета становятся белесыми, а красные, наоборот, усиливаются и тем­неют [35].

Вопрос эмоционального воздействия цвета на человека достаточно сложен.

В течение тысячелетий в психике и сознании человека закреплялись опре­деленные сложноопосредованные ассоциации связи различных цветов с реаль­ными жизненными явлениями и процессами.

Не случайно вопросами психологии цвета занимались такие видные теоре­тики искусства и художники, как Гёте, Леонардо да Винчи, Делакруа, Кан­динский, Алпатов, Грабарь и др.

Разные цвета являлись и являются символами жизни и смерти, ими выра­жают радость и горе. Следует, однако, отметить, что у разных народов один и тот же цвет нес неодинаковую эмоциональную нагрузку.

Сегодня любая абсолютизация и канонизация цвета, даже имевшая доста­точные основания в прошлые века, выглядит достаточно спорной и сомнитель­ной. Многие авторы, отмечая совершенно правильное психологическое воз­действие цвета на человека, тем не менее слишком категоричны в своих опре­делениях. Можно только признать, что. кроме основных характеристик цвета (цветового тона, светлоты и насыщенности), существуют и другие, в основе которых лежит его эмоциональное, психологическое восприятие. Принципиаль­но разные ощущения вызывают у человека, например, теплые и холодные цве­та, легкие и тяжелые и т. д.

Конечно, мы воспринимаем различие теплых и холодных цветов потому, что привыкли цвет огня рассматривать как теплый, а зелено-синий цвет воды или льда связывать с ощущением холода. С другой стороны, оранжево-крас­ный цвет даже в небольших количествах выделяется гораздо сильнее, чем си­ний или сине-зеленый. Мы его воспринимаем как активный, а синий и зеле­ный — как цвета пассивные. Цвет оранжевый или охры как бы приближает к нам окрашенные предметы, в то время как легкие сине-зеленые цвета как бы удаляют их от нас.

В значительной степени взаимодействие цвета на человека зависит от того, к какому объекту этот цвет относится, что изображает, в каком окруже­нии находится. И тем не менее, например, одни цвета можно все же смело характеризовать как легкие, а другие—как тяжелые. К первым, более проз­рачным, воздушным, обычно относят светлые, менее фактурные, холодные, нa­поминающие цвет неба, дали, воздушного пространства. Ко вторым следует отнести цвета темные, малонасыщенные, с активной фактурой, плотные (ко­ричневые, черный, темно-серые и др.)- Тяжелые цвета как бы напоминают цвет земли.

Любопытно еще одно обстоятельство: понятие теплоты цвета относительно. Так, карминно-красный цвет по отношению к оранжевому выглядит холодным, но воспринимается теплым по отношению к синему.

Следует отметить и то обстоятельство, что противопоставление теплых и холодных цветов является основой взаимодействия цветов в искусстве вообще и в текстильном орнаменте, в частности. Даже легкое контрастирование цветов в указанном плане поднимает и активизирует эти цвета, делает их звучание богаче и ярче.

Не менее сложным представляется вопрос гармонии цветов. Он с давних пор интересовал и художников, и многих ученых.

Уже Леонардо да Винчи, который занимался теорией цвета, заметил, в частности, что некоторые цвета как бы занимают среди других особое положение. Он назвал их основными, или главными. Таких главных цветов в природе четыре: желтый, синий, красный и зеленый.

Значительно позднее (XVII век) Ньютон одним из первых попытался по­строить по аналогии с музыкальными цветовые гармонии, основываясь на длине световых волн спектральных цветов. Немецкий физиолог Геринг заострил внимание на проблеме психофизиологической значимости цвета. Изучая цвета не спектра, а те, которые человек воспринимает в повседневной жизни, он си­стематизировал их; при этом главным для ученого были непосредственные ощу­щения сходства и различия (но отнюдь не длина волн). Геринг пришел к за­ключению, что четыре первичных цвета — желтый, красный, синий и зеле­ный — попарно являются противоположными.

Следует отметить вклад в теорию цветовых гармоний Оствальда. При яв­ной ошибочности ряда его положений те гармонии ахроматических цветов и теневых рядов, которые он построил, могут быть приняты и в наше время (конечно, с учетом эволюции эстетических взглядов).

Что же представляет собой гармония хроматических цветов? Какое содер­жание вкладывается в это понятие? Можно говорить о гармонии как о зако­номерном сочетании цветов. Правда, тут же надо сделать оговорку: всякая гармония означает определенную закономерность, но не всякая закономер­ность может вести к гармонии.

Кроме того, в теории, к сожалению, в основном рассматриваются гармо­нии двух цветовых тонов, без учета в должной степени изменения светлоты и насыщенности цветов, размеров площадей, занимаемых сочетаемыми цветами, формы этих площадей и т. д.

В художественной практике при оценке сочетаемых цветов самое важное — их эмоциональная выразительность, способная вызвать чувственные переживания. Нельзя анализировать гармонические сочетания изолированно от эсте­тических вкусов и взглядов, сложившихся в ту или иную историческую эпоху. Именно от эстетических вкусов, взглядов той или иной эпохи зависит эстети­ческий критерий оценки гармонических сочетаний. Нельзя понимать гармо­нию цвета как категорию незыблемую, раз и навсегда принятую. Нет и не может быть цветов красивых и некрасивых, гармоничных и дисгармоничных |36]. То, что выдвигалось и утверждалось как безусловная гармония в одну историческую эпоху, претерпевало значительные изменения в другую.

Во все времена, однако, эстетическая оценка цветовых отношений в пер­вую очередь определялась отношениями цветовых тонов. Именно сочетания различных цветовых тонов прежде всего обусловливают и характеризуют гар­монические сочетания цветов. Кроме того, в произведениях искусства боль­шую роль играют сочетания цветовых тонов по светлоте. По-настоящему оце­нить сочетания цветовых тонов можно только с учетом их светлотных отно­шений. Поэтому-то любой цвет нельзя рассматривать изолированно от его насыщенности и особенно светлоты. Не случайно Коровин, говоря, о значении живописи, на первое место ставил светлотные отношения (важно вначале уста­новить, что светлее и темнее, и уже потом, что какого цвета). Последнее обсто­ятельство широко известно художникам-живописцам, используют его в своей практической деятельности и художники-текстильщики.

Действительно, один и тот же цвет в разном, если можно так выразиться, светлотном окружении производит иногда приятное, и иногда неприятное впе­чатление.

Цвета, не сочетающиеся между собой, можно сделать гармоничными, из­менив их фактуру. Часто цвета, недостаточно согласованные на плоскости, совсем по-другому начинают взаимодействовать в пространственных формах костюма. Наконец, два цвета при равных их количествах нередко образуют неубедительное сочетание, а при изменении количества одного из цветов пре­красно «уживаются» один с другим.

Выбор тех или иных гармонических сочетаний является эффективным ору­дием в художественном поиске.

Из сказанного следует, что гармонию цветов можно и должно рассматри­вать как гармонию цветовых отношений, как совокупность цветовых комби­наций с учетом всех основных характеристик цветов — светлоты, насыщен­ности, цветового тона, а также формы и размеров занимаемых этими цветами площадей. Эстетически оценить указанную гармонию каким-либо иным спо­собом, кроме визуального, не представляется возможным. Другими словами, главным эстетическим критерием гармонических сочетаний цветов является визуальная оценка [37].

Итак, цвет и общий колорит являются наиважнейшими выразительными средствами орнаментальной композиции. Они обладают большой силой эмо­ционального воздействия на человеческие чувства. Выразительность же и бо­гатство колорита текстильного рисунка в первую очередь зависят от хромати­ческого контрастирования цветов (цветовых тонов).

Колористическое оформление текстильного рисунка основывается на гар­монизации в нем различных хроматических цветов, точнее цветовых сочета­ний этих цветов. Выявление же возможностей использования тех или иных цветовых сочетаний путем гармонизации цветов в текстильных рисунках сле­дует считать главной задачей художника-орнаменталиста. При этом нельзя не заметить, что гармония цвета в текстильном рисунке не есть нечто постоян­ное, незыблемое. Гармонические сочетания цветов не надо рассматривать как точный закон, это реализация основных направлений художественного творчества, это возможность получения разнообразных, различных по эмоциональ­ному звучанию сочетаний цветов.

Знать закономерности построения цветовых гармоний необходимо, но поль­зоваться ими следует свободно, развивая творческую индивидуальность, чув­ство нового и современного.

Глава 2

Построение хроматический

Сочетаний цветов

Чтобы выявить основные закономерности построения цветовых гармониче­ских сочетаний, нужно прежде всего привести в систему то разнообразие цве­тов и их оттенков, которые представляет нашему вниманию объективный мир. Понятно, что художника интересуют главным образом цвета, которые человек воспринимает в повседневной жизни, с которыми он имеет дело в своей твор­ческой деятельности.

Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета располагаются в определенной последовательности. При вни­мательном рассмотрении спектра можно заметить в его синем конце некоторую красноватость, а в красном, наоборот, синеватость. Смешав крайние спектраль­ные цвета, мы получаем уже упоминавшийся выше ряд переходных тонов пур­пурных цветов. Если добавить эти пурпурные тона к спектру и замкнуть его в кольцо, получится естественный цветовой круг с той же последовательностью цветовых тонов, что и в спектре.

С физической точки зрения, все цвета равноправны, и ни один цвет не мо­жет быть выделен как обладающий каким-либо преимуществом. Можно лишь, исходя из эмоционального восприятия хроматических цветов, разделить их на две большие группы: теплые цвета, как бы приближающиеся по восприятию к цвету теплых тел — солнца, огня, света и т. д.; холодные цвета, близкие к цвету льда, воды, неба, сумерек и т. д.

Но существует одно обстоятельство, которое позволяет из огромного числа цветов выделить четыре главных: желтый, красный, синий, зеленый. Только эти четыре цвета не содержат никаких примесей соседних с ними в цветовом круге цветов и оттенков. Обращаясь к цветовому кругу, построенному на осно­ве этих цветов, нетрудно заметить, что чистый желтый и чистый синий — цвета, которые не содержат оттенков красноватости или зеленоватости, а чис­тый зеленый и чистый красный — цвета, которые не содержат оттенков желтоватости или синеватости.* Главный цветовой круг (круг /// на рис. 44) был разработан Шугаевым. Система из пяти цветовых кругов достаточно полно определяет направления для построения цветовых гармоний.

* Строго говоря, вопрос, может ли зеленый цвет считаться главным, до сих пор оконча­тельно не решен. По этому поводу существуют две точки арония. *

Если исключить из главного цветового круга четыре главных цвета, по­следний лишается опорных точек, и тогда любые классификации становятся неопределенными, расплывчатыми, необоснованными, более того — практиче­ски ненужными.

Система цветовых кругов, каждый из которых состоит из 24 цветовых тонов, по существу представляет собой цветовой конус на плоскости. Средний круг /// — главный — составлен из цветов наибольшей насыщенности. Два внут­ренних круга IV и V состоят из тех же цветовых тонов, но с постепенно убы­вающей насыщенностью. Два наружных круга // и / по сравнению с основ­ным характеризуются постепенным затемнением цветоных тонов. Таким обра­зом, каждый из 24 цветовых тонов состоит из пяти светлотно-теневых града­ций. Подобный однотоновый ряд можно получить, если постепенно примеши­вать к любому хроматическому цвету белый или черный цвет.

Следует заметить, что при добавлении белого цвета насыщенность хрома­тического цвета уменьшается в значительно большей степени, чем при добав­лении черного. Кроме того, цвета желтые и красные от добавления белого цвета несколько желтеют, а сине-зеленые голубеют.

Естественно, однотонный ряд можно без труда продолжить, и тогда он бу­дет содержать не пять, а больше ступеней.

Вернемся, однако, к главному цветовому кругу.

В основу построения этого круга, как было сказано выше, положены четы­ре цвета — желтый, синий, красный и зеленый. Все они являются нейтраль­ными, поскольку каждый из них не содержит в себе никаких примесей других главных цветов. Располагаются в цветовом круге пары главных цветов (желтый и синий, красный и зеленый) на концах двух взаимно перпендикулярных диаметров. Следовательно, они являются контрастными и дополнительными (цвета называются дополнительными, если при оптическом смешении дают ахроматический цвет.

Промежуточные цвета (между главными) находятся в четырех четвер­тях круга, по пять в каждой четверти. Таким образом, имеем четыре группы промежуточных цветов — желто-красные, сине-красные, сине-зеленые и желто-зеленые. Конечно, можно построить цветовые круги с большим или меньшим числом промежуточных цветовых тонов, но для практической деятельности предлагаемый вариант является оптимальным.

Количественный состав цветов таков (см. также рис. 45): . 1 — чистый желтый (100%);

2— желто-оранжевый (83% желтого и 17% красного);

3 — желто-оранжевый (66% желтого и 34% красного);

4 — оранжевый (50% желтого и 50% красного);

5—оранжево-красный (34% желтого и 66% красного);

6 — оранжево-красный (17% желтого и 83% красного);

7 – чистый красный и т.д.

Указанные количественные соотношения главных цветов являются прибли­зительными.

Итак, вот выводы, которые позволяет сделать анализ системы цветовых кругов:

1. В каждом круге цвета, расположенные на одном диаметре, являются
контрастными и дополнительными независимо от светлоты и насыщенности.

2. Крути обладают достаточной равноступенностью.

3. Все цвета, расположенные по одну сторону диаметра, соединяющего главные цвета в любой из двух пар, значительно отличаются по восприятию их человеком от цветов, расположенных по другую сторону этого диаметра. Цвета /—6 и 20—24 независимо от их светлоты и насыщенности являются теплыми, а цвета 8—18 — холодными.

4. Цвета чистый красный и чистый зеленый и их производные называются нейтральными по желто-синей контрастности, а чистый желтый и чистый си­ний цвета и их производные — нейтральными по зелено-красной контрастно­сти. В мире цветов существуют только два вида контрастности цветовых тонов: желто-синяя и красно-зеленая.

5. Предлагаемый в системе цветовых кругов порядок расположения цветов позволяет разделить последние на цветовые группы, принципиально отличные по психофизиологическому восприятию.

Переходя к гармоническим сочетаниям цветов, назовем четыре основные их группы:

однотоновые гармонические сочетания цветов; гармонические сочетания родственных цветов; гармонические сочетания родственно-контрастных цветов; гармонические сочетания контрастных и дополнительных цветов.

Однотоновые гармонические сочетания

Однотоновые гармонии цветов (или, как их еще называют в литературе, гармонии теневых рядов) по сути своей очень близки к ахроматическим гармо­ниям, которые были рассмотрены выше на с. 93—95. Отличие заключается лишь в том, что основу гармонических сочетаний цветов составляет один ка­кой-либо цветовой тон, который в тех или иных количествах присутствует в каждом из сочетаемых цветов. Контрастируют же эти цвета один с другим только по светлоте и насыщенности.

Общий цветовой тон придает однотоновым сочетаниям цветов спокойный уравновешенный характер.

Рассмотрим возможные направления организации однотоновых гармониче­ских сочетаний.

Допустим, имеется теневой ряд, состоящий из 15 ступеней (подобно ахро­матическому равноступенному светлотному ряду). Такой теневой ряд в однотоновом треугольнике показан на рис. 43 (здесь по основанию треугольника располагаются ахроматические цвета, а по боковым сторонам — хроматиче­ские). В одной из вершин треугольника (8) находится наиболее насыщенный цвет, влево этот цвет разбеливается, вправо — затемняется.

В зависимости от задачи, гармония может быть организована в разных светлотных диапазонах.

В пределах выбранного светлотного диапазона эффект контраста светлот и насыщенностей цветов может основываться на равноступенности выбранных цветов. Например, применительно к полному светлотному диапазону можно взять цвета 2, 8 и 14; 5, 8 и 11 и др. Когда сопоставляемые цвета одинаково отстоят один от другого, сочетание представляет собой гармонию равноступенного контраста. Такое сочетание вызывает ощущение особенного покоя, ста­бильности.

Если цвета, выбранные для сочетания, отделены один от другого разными интервалами, контраст по светлоте и насыщенности выражается сильнее; динамические отношения между цветами вносят в композицию элемент актив­ности, напряженности. В данном случае однотоновые гармонии правильнее именовать гармониями динамического контраста (например, цвета 5, 10 и 11 или 6, 7 и 12).

Обычно при организации однотоновой гармонии динамического контраста два цвета выбирают с небольшим интервалом между ними; третий же цвет должен отделяться от первых двух большим интервалом. Именно поэтому тре­тий цвет активно контрастирует с первыми двумя, а в композиции активно про­читывается или светлый, или темный рисунок орнамента.

Кстати, таким способом достигаются и эффекты свечения и горения цвета в хроматических однотоновых композициях. В частности, для достижения эф­фекта горения нужно, чтобы самый светлый цвет был одновременно и сильно насыщенным, расположенным близко к середине теневого ряда. Кроме того, этот цвет следует располагать на очень небольших по величине площадях. Другие цвета, которые служат фоном, должны быть сильно затемненными и сближенными по светлоте.

На рис. 46 (см. с. 118) показано несколько эскизов, основанных на одното­новых гармонических сочетаниях цветов.

Для однотоновых гармоний очень важно отношение площадей, занятых сочетаемыми цветами. В случае примерно одинакового распределения пло­щадей всех трех цветов утверждается идея статики. В случае контраста площа­дей естественно подчеркнуть и контраст по светлоте и насыщенности.

Гармонические сочетания

родственных цветов

К родственным цветам в цветовом круге относят все промежуточные цве­та, включая один из главных цветов, их образующих. Главные цвета, располо­женные рядом, не являются родственными, но каждый из них по отношению к промежуточным цветам, примыкающим к нему, может рассматриваться как родственный. Таким образом, родственные цвета объединяет между собой нали­чие в них примесей двух или хотя бы одного из главных цветов.

В цветовом круге (а точнее — в системе цветовых кругов) имеются четыре группы родственных цветов: желто-красные, желто-зеленые, сине-красные и сине-зеленые. Если воспользоваться обозначениями цветов, принятыми на рис. 45, то группу желто-красных цветов составят цвета 1—6 или 2—7, группу желто-зеленых цветов — цвета 1, 20—24 или 19—24 и т. д.

Существующее мнение, причем достаточно распространенное, что любые два цвета, которые в цветовом круге расположены рядом или близко отстоят один от другого, являются родственными, ошибочно. В этом нетрудно убедить­ся, сравнив две пары цветов: 4—6 и 6—8 (см. рис. 44 и 45). Если оба цвета в первой паре образуют два главных цвета — желтый и красный взятые в раз­ных соотношениях, то в цвета второй пары входит красным цвет ■ примерно

17% в одном случае желтого и в другом синего цвета (желтый и синий цве­та являются контрастными). (Естественно, ощущения, которые вызывают цвета обеих пар, не могут быть одинаковыми; цвета 6 и 8 родственными те являются.

Гармония родственных цветов основывается на наличии в одних и тех же главных цветов.

На рис. 47—50 показаны эскизы, основанные на гармонических сочета родственных цветов (соответственно желто-красных, желто-зеленых.

зеленых и сине-красных). Нетрудно убедиться, что представленные сочета­ния четырех групп родственных цветов вызывают у нас весьма различные ощущения. В то же время есть нечто общее, что их объединяет: речь идет о чии в них примесей двух главных цветов, расположенных в цветовом круге рядом.

Родственные сочетания цветов — это сравнительно сдержанная уравнове­шенная спокойная колористическая гамма, особенно когда они не содержат резких светлотных противопоставлений. Гармония родственных цветов основа­на на похожести цветовых тонов, на легком их противопоставлении (опять же по цветовому тону).

Самый элементарный анализ цветов, представленных в системе цветовых кругов, достаточно убедительно говорит о том, что отличие этих цветов один от другого обосновывается не столько разницей цветовых тонов, сколько наличи­ем в них примесей белого или черного цвета. Естественно, введение в соче­тание родственных цветов даже в незначительном количестве указанных при­месей способствует гармонизации цветов, усилению их эмоциональной вырази­тельности.

Шугаев под цветовой гармонией подразумевал цветовое равновесие. Но что такое цветовое равновесие (к примеру двух цветов)? Это такое соотношение, такие качества обоих цветов, при которых они не кажутся чуждыми один дру­гому. Речь идет по сути дела не о равновесии двух главных цветов в сочета­емых цветах, а о зрительном равновесии одного из главных цветов, входящих в состав двух сопоставляемых цветов. Ведь уравновесить сразу два главных цве­та в двух разных родственных цветах, расположенных в цветовом круге, прак­тически нельзя. Уравновесить же один из главных цветов можно лишь при условии изменения (уменьшения) насыщенности того цвета, в котором главно­го содержится больше. Таким образом, гармонизация, уравновешенность соче­таемых цветов неизбежно связана с изменением их насыщенности, а следова­тельно, чаще всего с изменением их светлотных отношений.

Рассмотрим для примера, как можно гармонизировать три родственных цвета: чистый желтый 1, оранжевый 3 и оранжево-красный 4 (см. рис. 45). Количество желтого и красного в каждом цвете различно. Поэтому, чтобы до­стичь гармонии указанных цветов, необходимо уравновесить хотя бы один из составляющих их цветов, например желтый. Делается это следующим обра- зом: разбеливают чистый желтый цвет 1 и тем самым уменьшают количество желтого компонента в нем; оранжевый цвет 3 разбеливают в меньшей степе­ни, уменьшая в нем одновременно количество и желтого и красного; наконец, оранжево-красный цвет 4 оставляют неизменным. В результате количество жел­того (чистого) в трех цветах становится примерно одинаковым. Эту же задачу можно решить добавлением к двум цветам разного количества черного цвета.