Музыкальная культура Беларуси в эпоху классицизма (вторая половина XVIII века)

Бондаренко, Е. С.

Б811 История белорусской музыкальной культуры до XX века; учеб.-метод. пособие / Е. С. Бондаренкп- Минск: БГПУ, 2007. - 73 с. ISBN978-985-501-418-9.

В пособии рассматриваются вопросы становления и развития профессиональна* белорусской музыки IX—XIX вв. Явления белорусской культуры эпох средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма и романтизма анализируются во взаимосвязи с общеевропейским музыкально-художественным процессом. Приводится ряд монографических тем.

Адресуется студентам музыкально-педагогического факультета БГПУ и всем интересующийся историей белорусской музыки.

УДК 78(476X075.8) ББК8&31{4Беи)я73

©5ондаренкоЕ.С..2007 ©БГПУ, 2007

ISBN978-985r501418-9

ВВЕДЕНИЕ

Курс истории белорусской музыки - музыки нашей страны - занимает од­но из важнейших мест в ряду музыкально-исторических дисциплин. Закономер­но, что изучение национальной музыки является завершающим этапом прохож­дения общей истории музыкального искусства. Знания и навыки, полученные в курсах зарубежной, русской и советской музыки, служат тем фундаментом, на основе которого выстраивается стройная система представлений об историче­ском развитии белорусской музыки, об особенностях существования и функцио­нирования национальной музыкальной культуры в различные эпохи.

Данное пособие является кратким обобщением материалов, собранных со­временными белорусскими музыковедами. Оно выстроено как курс лекций, в темах коуорых отражены этапы периодизации отечественной музыкальной куль­туры до XX века. Канвой данной периодизации являются исторические события, происходившие на этнической территории Беларуси: возникновение и рост Полоцкого княжества в IX - ХШ вв., расцвет белорусской культуры в эпоху Ве­ликого княжества Литовского (ХШ - XVI вв.), преобладание общеевропейских тенденций в белорусском искусстве времен вхождения в состав Речи Посполи-той (XVII - XVHI вв.), переориентация культурной деятельности по русскому образцу во время пребывания Беларуси в составе Российской империи (XIX в.).

Вместе с тем рамки периодов, характеризующих явления музыкального искусства, далеко не всегда совпадают с принятыми в историографии. Согласно последним исследованиям отечественных музыковедов, в частности, работам О. В. Дадиомовой, наиболее целесообразным является разделение музыкальной культуры Беларуси от древности до конца XVHI в. на три неравнозначных этапа. Первый из них объединяет эпохи средневековья и Ренессанса и охватывает вре­менной промежуток с IX до конца XVI в. Второй - XVII - первая половина XVUI в., - освещает музыкально-художественные явления эпохи барокко. Третий -вторая половина ХУШ в., - раскрывает особенности музыкальной культуры Бе­ларуси эпохи классицизма.

Белорусская музыкальная культура XIX в., наиболее полно освещенная в исследовании А, Л. Кашшова и Е. И. Ахвердовой, в первой половине века (1800 -1863 гг.) находилась под влиянием романтических тенденций. Во второй поло­вине столетия (1863 - 1900 гг.) в ней усилилось влияние реализма. Соответст­вующие периоды отражены в последних главах пособия.

Автор выражает глубочайшую благодарность и признательность доктору искусствоведения Ольге Владимировне Дадиомовой, чьи монографии, учебно-методические пособия, статьи и нотные хрестоматии послужили основой для на­писания первых четырех глав данной книги, а также кандидатам искусствоведе­ния Александру Львовичу Капилову и Елене Иосифовне Ахвердовой, чье иссле­дование музыкальной культуры Беларуси XFX - начала XX веков легло в основу последних трёх глав.

Предлагая собственный взгляд на белорусскую музыкальную культуру до XX века, автор рассчитывает создать у студентов музыкально-педагогических ВУЗов целостную систему представлений о явлениях нацио­нального музыкального искусства и пробудить в них живой интерес к изуче­нию и творческой интерпретации национальных музыкальных памятников, как уже найденных, так и ждущих своего открытия.

Глава 1

Особенности музыкальной культуры Беларуси эпох средневековья (IX - XV века) и Ренессанса (XVI век)

Начало формирования белорусского этноса относят к I тысячелетию н. э., к эпохе Великого переселения народов. По мнению современных исто­риков, зарождение белорусской народности стало результатом ассимиляции славянскими племенами живших на этнической территории Беларуси племён бантов. В дохристианский период одной из главных форм духовной жизни и художественной (в том числе и музыкальной) деятельности было устное на­родное творчество. Белорусский музыкальный фольклор, ставший впоследст­вии основой национальной музыки, отразил наиболее существенные черты художественного мышления древних белорусов.

Истоки профессиональной белорусской музыки восходят к эпохе средневековья, ко временам Полоцкого княжества - первого государственого образования на территории Беларуси, - по названию которого первый период истории Беларуси также называется Полоцким (IX - XIII вв.). Полоцкое княжество возникло на средней части великого водного пути «из варяг в гре­ки» и объединило племена кривичей, дреговичей и радимичей, составившие ядро белорусского этноса. В эпоху феодализма и постоянных междоусобиц независимому княжеству часто приходилось отстаивать право на самостоя­тельное существование. В XI в. началась борьба за независимость от Киева, во время которой вокруг Полоцкого княжества объединились более мелкие, что обусловило расцвет древнебелорусского государства в период правления Всеслава Чародея (1044 - 1101). Полоцкое государство вело активную тор­говлю с Западом и Востоком, что стимулировало рост и процветание горо­дов. Но опасность иноземного завоевания вызвала необходимость искать объединения с другими политическими силами. Так в XIII в. начало склады­ваться Великое княжество Литовское.

Создание в XIII в. Великого княжества Литовского стало важной вехой истории отечественной музыкальной культуры, С 1245 по 1569 гг.¹ ВКЛ су­ществовало как самостоятельное независимое государство. Прогрессивное политическое устройство, в котором власть великого князя была ограничена советом (радой, позже сеймом) шляхты, выгодное географическое положение от Балтики до Чёрного моря, экономическая мощь страны стали благоприят­ными факторами для развития культуры. Музыкальное искусство Беларуси, ещё сохранявшее в ХШ - XV вв. черты средневекового мышления, пережило в XVI в. момент небывалого взлёта, свидетельствовавшего о наступлении национального Возрождения.

Геополитическое положение белорусских земель на краю восточносла­вянского ареала и в непосредственной близости от Западной Европы помимо положительных моментов (возможностей для развития торговли и культуры)

' От начала правления Миндовга до Люблинской уник, закрепившей конфедеративный союз ВКЛ и Речи Поспал итой,

несло в себе и множество отрицательных. Беларусь с древнейших времен стала ареной разрушительных войн, в которых гибли или вывозились за гра­ницу культурно-художественные ценности, в том числе музыкальные памят­ники. Отсутствие государственности² вплоть до XX века обусловило некото­рое отставание в сфере музыкальной культуры, снизило значимость в ней композиторско-творческого компонента, сделало подражание и эклектику одним из её отличительных свойств. Вместе с тем, кропотливое изучение ис­тории белорусской музыкальной культуры с территориально-этнических позиций³ свидетельствует о том, что в своём развитии с IX по XIX вв. она прошла все этапы общеевропейского музыкально-стилевого процесса от средневековья и Ренессанса до барокко, классицизма и романтизма.

В культуре белорусского средневековья в IX - ХШ вв.особое значение имели такие города, как Полоцк, Туров, Гродно, Новогрудок и Берестье. На основе раскопок древних курганов установлено, что древние белорусы были земледельцами и охотниками, умели ткать, развивали бондарное и гончарное производство, носили богатые украшения из стеклянных, бронзовых или серебряных бусин. Таким образом, развитая культура была характерна для наших предков ещё в языческие времена.

Важнейшую роль в формировании профессионального музыкального искусства сыграло принятие христианства в 989 году. После крещения в белорусских городах стали активно развиваться архитектура, декоративно-прикладное искусство, литература и музыка, основанные на византийских традициях. В XI - ХП вв. на Беларуси сложились полоцкая, гродненско-новогрудская и другие архитектурные школы, ставшие своеобразным во­площением византийского стиля. В соответствии с византийскими традиция­ми Софийский собор в Полоцке был построен из светлого камня, в нём пре­обладали вертикальные, вытянутые линии, а мозаичный пол из яркой много­цветной керамики поражал контрастными сочетаниями цветов.

В XII в. в культуре Полоцкой земли выдвигается личность историче­ского масштаба - просветительница, виднейшая представительница христи­анства, канонизированная святая Ефросинья Полоцкая (1110 - 1173). Внучка князя Всеслава, княжна полоцкого дома, она выбрала путь подвижничества, проведя жизнь в монастыре. С её именем связывают распространение духов­ной и светской (полоцкое летописание) литературы, развитие церковного де­коративно-прикладного искусства (знаменитый крест Ефросиньи Полоцкой, созданный мастером Лазарем Богатей).

Одним из культурных центров средневековой Беларуси был город Ту­ров, в котором работал древнерусский писатель-проповедник, епископ Ки­рилла Туровский (ИЗО - 1182). Его произведения, в число которых входят проповеди («слова»), дидактические повести, притчи, каноны и молитвы,

¹ В соответствии с исследованиями современных историков одним из первых воплощений идеи националь­ной независимости принято считать Великое княжество Литовское, где большую часть населения составля­ли белорусы, а государственным языком долгое время был белорусский.

³ Подробнее об этом в книге: Аладова Р. Н. Константин Горский и его опера «Маргер» в контексте белорус­ской культуры. - Мк., 2005. - С. 5.

создали золотой фонд древнеславянской литературы. Опираясь на традиции античной и византийской ораторской прозы, Кирилла Туройский поднял сла­вянское красноречие на небывалую высоту. Во время деятельности просве­тителя Туров стал центром переписывания книг. Здесь создавались так назы­ваемые лицевые своды - иллюстрированные летописи с красочными живо­писными изображениями.

Построенные в этот период православные храмы (Полоцкий Софийский собор, Благовещенская церковь в Витебске, Борисо-Глебская в Гродно) становились центрами профессионального музыкального искусства. При храмах и монастырях возникали певческие школы, развивавшие тради­ции византийской гимнографии. Белорусская культовая музыка Полоцкого периода была исключительно вокальной (орган в богослужении был запре­щён). Из числа одноголосные песнопений, исполняемые певчими (особой группой монахов, постепенно превращавшейся в профессиональных музы­кантов), выделились особые жанры, музыкальные признаки которых дикто­вались законами строения канонического текста. Среди них важное значение имели:

• тропари - песенно-поэтические импровизации на библейские сюжеты
или апокрифические тексты релипшзно-морализаторского характера;

• стихиры - хвалебные песнопения в честь праздника;

• кондаки - многострофные поэмы на тексты фрагментов из Библии,
славословий Деве Марии и святым великомученикам христианской
церкви, состоявшие из большого количества тропарей;

• каноны - песнопения из девяти песней, каждая из которых состояла из
четырёх строф. Среди строф особое значение имела первая (икос), со­
державшая повторявшуюся мелодическую модель.

Основой музыкального оформления богослужения в белорусских хра­мах был знаменный распев - основной вид древнерусского (шире: восточно­славянского) церковного пения, получивший название от старославянского слова «знамя» (знак). Знамёнами или крюками назывались безлинейные зна­ки, применявшиеся для записи напевов. Заимствованный (как и система жан­ров) из Византии, знаменный распев сложился как самостоятельный вид пе­ния в XII в., когда христианство распространилось в народе и византийские формы стали подвергаться воздействию народного музыкального языка. Му­зыкально-практической основой знаменного пения была система осмогласия, в которой восемь гласов с их особыми гимническими текстами составляли особый цикл («столп»), повторявшийся каждые восемь недель. В основе сис­темы осмогласия была сумма устоявшихся мелодических формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас⁴. Важно отметить, что подобный попевочный тип музыкальной композиции был свойствен как византийскому стилю, так и западноевропейскому григориан-

⁴ Определенная консервативность музыкальных традиций православной церкви позволила сохранить систе­му осмогласия до наших дней, дополнив мелодии разных гласов четырехголосной гармонизацией в стиле партесного пения.

скому пению и в целом отражал общие черты средневекового музыкального мышления.

Из белорусских нотных рукописей Полоцкого периода до нас дошли «Песнопения о Ефросинье Полоцкой», датированные XII - XVII вв. Руко­пись, представляющая собой сборник хоровых и сольных песнопений, была найдена и расшифрована⁵ в конце 1980-х гг. российской исследовательницей средневековой музыки Н. Серёгиной. Монодийные распевы из этого сборни­ка Н. Серёгина датирует ХП столетием. Им свойственно национальное свое­образие, проявившееся во взаимопроникновении черт знаменного распева и григорианского хорала. Текстовой основой музыкального памятника являет­ся «Житие Ефросиньи Полоцкой». В характере музыки возвышенность и просветлённость сочетаются со сдержанностью и суровостью. Диатоническая мелодика/ построенная на основе попевочных принципов, помещена в усло­вия медленно-степенной нетактовой ритмики, подчинённой дыханию певцов. Принципы развития - вариантность строфы, повторность, секвенции, - ти­пичны для средневековой монодии. Речитативные построения псалмодиче-ского типа, отвечающие нормам аскетического бесстрастия, чередуются с распевными, импровизационными фрагментами, передающими тепло живого человеческого чувства.

Несмотря на главенство духовной музыки, в средневековом белорус­ском обществе получила распространение и светская музыкальная тради­ция, отразившая некоторые особенности городской и сельской жизни. О рас­пространении музыкальных инструментов и игры на них свидетельствуют археологические материалы и летописные источники. Так, в «Слове о полку Игореве» (ХП в.) упоминаются «трубы городенские» и полоцкий звон, в Ор­шанском евангелии (ХП1 в.) помещены многочисленные живописные миниа­тюры, изображающие музыкантов. Ими были скоморохи - первые представи­тели профессиональной музыки на восточнославянских землях, странствую­щие актеры, певцы, танцоры, сказители (нередко и авторы) эпических произ­ведений, акробаты, фокусники, позднее дрессировщики животных и куколь­ники. Пение и танцы скоморохи, как правило, сопровождали игрой на музы­кальных инструментах. В рукописях ХШ в. сохранились разнообразные на­звания скоморохов: глумец, глумотворец, смехотворец, плясец, игрец, гудец, свирец (свирельщик). Эти названия свидетельствуют о том, что одной из ос­новных задач древних артистов было веселить, потешать публику. Скоморо­хи, творчество которых было связано с языческими народными обрядами, противостояли аскетичной культуре церкви. Их высоко ценил как простой народ, так и высшие сословия.

Скоморохи играли на самых разных музыкальных инструментах: орга­не, который использовался в Древней Руси для придворных торжеств, гуслях, дуде, сопелях, свирелях, трубах, бубнах⁶. Известно о существовании на тер-

⁵ Знаменная запись музыки, являющаяся разновидностью мешенной (знаковой) нотации, нуждается в доста­
точно сложном процессе «перевода» на современный музыкальный язык, называемом расшифровкой.

⁶ Подробные сведения о древних белорусских музыкальных инструментах помещены в книгах: Назша I. Дз.
Беларуси народный музычныя шструменты. - Мн., 1997; Назина И. Д. Белорусские народные музыкальные

ритории Беларуси профессиональных и непрофессиональных скоморохов⁷. Последние жили в городах и деревнях, имели собственные земельные наделы и изредка выступали на праздниках. Среди профессиональных скоморохов выделялись странствующие, которые кормились за счёт своего искусства, и оседлые, жившие при княжеских дворах. Деятельность оседлых музыкантов-скоморохов в эпоху Великого княжества Литовского повлияла на формиро­вание придворных инструментальных капелл.

Музыкальная культура Полоцкого периода, воспринявшая восточно­славянские традиции, стала основой для формирования на белорусских зем­лях духовной музыки, связанной с музыкальным оформлением православно­го богослужения, и светского искусства скоморохов, в рамках которого нача­ли развитие вокальное и инструментальное музицирование, а также первич­ные формы композиторского творчества и музыкального театра.

Политические преобразования, связанные с созданием Великого кня­жества Литовского, не означали коренной ломки в истории белорусской культуры. Напротив, для белорусского искусства ХШ - XV вв. характерна преемственная связь с достижениями Полоцкого периода⁸. Она сказалась в архитектуре и литературе, изобразительном искусстве и музыке. Вместе с тем, некоторые особенности религиозной жизни в ВКЛ изменили первона­чальную однонаправленность белорусского искусства на многовекторность, создали предпосылки для включения национальной культуры в общеевро­пейский художественный процесс. С момента возникновения белорусско-литовского государства в нём в согласии существовали различные вероиспо­ведания и конфессии, среди которых ведущая роль принадлежала правосла­вию и католицизму. Во времена правления Витовта (1392 - 1430) на белорус­ских землях селились татары и евреи, принося сюда свои музыкальные тра­диции. Политика веротерпимости содействовала развитию всех церковных культур, не препятствуя проявлению их региональных особенностей.

Особенно интенсивным было в этот период развитие православных му­зыкальных традиций. В монастырях продолжалось создание нотных рукопи­сей, в которых музыкальный текст песнопений фиксировался знаменной но­тацией. Освоение византийской традиции постепенно уступало место фор­мированию местных региональных циклов церковных распевов: белорусско­го знаменного, киевско-литовского, супрасльского, витебского, могилёвско-го, мирского, слуцкого, несвижского и ряда других. Белорусская православ­ная церковь ХШ - XV вв. была открыта для иноземных влияний - в богослужении звучали торжественные распевы, привезённые из Греции, Болгарии и Сербии.

Развитие и усложнение песнопений, обогащение их мелодико-интонационной и ритмической стороны требовало создания специальных по-

инструменты: Самозвучашне, ударные, духовые. - Мн., 1979; Назииа И. Д. Белорусские народные музы­кальные инструменты: Струнные. - Мн., 1982.

⁷ Подробнее об этом в книге: Псторыя беларускагз татра, том 1. - Мн., 1980.

⁸ Не последнюю роль в этом сыграло то обстоятельство, что белорусским землям удалось избежать монголо-
татарского нашествия.

собий по церковному пению - так называемых служебников или «Азбук»г «Азбуки» возникли в XV в., в период расцвета православной певческой куль­туры, и представляли собой пособия для обучения церковнопевческому ис­кусству. Как правило, они содержали перечень знаков музыкальной нотации, помещавшийся в конце певческой книги.

С момента заключения Кревской унии 1386 г. на белорусских террито­риях усиливается влияние католической конфессии. Широко распространя­ется строительство костёлов в белорусских городах: Полоцке, Вильно, Пин-ске, Гродно, Бресте, Ружаяах, Дрогичине и др. Католическая церковь способ­ствует распространению на Беларуси органной музыки, и, начиная с XV в., белорусские земли становятся центром органной культуры. Миссионерско-просветительскую деятельность среди местного населения проводят католи­ческие ордена - организации, объединявшие монахов во имя какого-либо святого. Сохранились сведения о деятельности на белорусских землях орде­нов францисканцев, доминиканцев, кармелитов, бернардинцев, бригиток и пиаров. Новым фактором музыкального оформления богослужения стано­вится привнесение многоголосия, которое было широко распространено в музыке католической церкви (в отличие от православия, сохранявшего тра­дицию одноголосного унисонного исполнения).

Аскетически сдержанная выразительность григорианского хорала во­
площается в одном из важнейших жанров католического богослужения -
мессе. На основе канонизированного текста мессы возник цикл из пяти час­
тей: Kyrie eleison («Господи, помилуй»), Gloria («Слава»). Credo («Верую»),
Sanctus («Свят»), Agnus Dei («Агнец Божий»), Настроение и характер музыки
каждого раздела мессы определялись содержанием заключённого в нём мо­
литвенного воззвания. Особыми музыкальными жанрами католической церк­
ви являлись также тропы и секвенции⁹. *

Следует отметить, что сосуществование на белорусских землях православия и католицизма содействовало их своеобразному «соревнова­нию» в деле привлечения паствы и вело к взаимному обогащению музыкаль­ных традиций. Возможно, одним из свидетельств подобного взаимопроник­новения может считаться музыкальный памятник белорусского средневеко­вья - известный церковный гимн «Богородица» (XV в.). Он был широко рас­пространён на многих славянских территориях в различных музыкальных и словесных версиях. Согласно историческим свидетельствам, его пели войска Великого княжества Литовского во время Грюнвальдской битвы (1410).

О дальнейшем распространении светской музыки в XTV - XV вв. со­хранился ряд косвенных документальных свидетельств, которые позволяют сделать вывод о высокой степени интегрированности белорусских земель в музыкальную культуру средневековой Европы. Так, во время битвы с тата­рами полоцкого, новгородского и литовского войска в 1321 г. над полем раз­носились звуки труб и барабанов. С военными событиями 1327 - 1331 гг. бы-

⁹ Более подробные сведения о мессе и других жанрах католического богослужения содержат в книге: Александрова Н. В., Болеславская Т. И. История зарубежной музыки от древности до середины XVIII виса. -Мн.,2006.

ло связано и пребывание в ВКЛ известного французского поэта к композито­ра Гийома де Машо¹⁰, в мемуарах которого сохранились упоминания о Бела­руси.

Крупными центрами развития музыкального искусства являлись в этот период дворы великих князей. Многочисленные исторические свидетельства указывают на наличие при дворах Витовта, Ольгерда и Ягайлы инструмен­тальных капелл. Среди музыкальных инструментов, входивших в состав ка­пелл, упоминаются флейты, трубы, лютни, арфы, виолы, портатив (неболь­шой орган). Это были первые ростки светского музыкального искусства, рас­цвет которого был связан с культурой белорусского Ренессанса.

Ренессанс - эпоха крупнейших экономических и социально-политических преобразований, великих научных и географических открытий, время возрождения традиций античности и расцвета светской гуманистиче­ской мысли. Начавшись в Италии XIV в., ренессансное культурное движение постепенно охватило всю Европу, придя в XVI столетии и на белорусские земли. Здесь, как и в ряде европейских стран, Ренессанс был тесно связан с церковной Реформацией, разрушавшей средневековую систему ценностей и обновлявшей взгляд на человеческую личность¹'.

Реформация, оказавшая непосредственное влияние на музыкальную культуру Европы, на белорусских землях приобрела ряд своеобразных черт. Ещё в XIV - XV вв. местная молодёжь (чаще всего, дети привилегированных слоев населения) получила возможность обучаться в европейских универси­тетах, в частности, в Карловском университете в Праге и Ягелонском - в Кракове. Выпускники этих образовательных центров занимали позже веду­щие государственные должности или становились представителями духовен­ства. В результате в XV - XVI вв. в Беларуси не было недостатка в грамот­ных людях, и даже подмастерья ремесленников часто проходили обучение в Польше, Германии и Чехии. В начале XV в. проповедническую деятельность в белорусских городах вёл Иероним Пражский - ученик Яна Гуса, видный представитель реформаторского движения. Установление связей с другими европейскими странами подготовило Реформацию, сделав, однако, её идеи достоянием не широких слоев населения, а магнатов и крупной шляхты. Вместе с тем, с эпохой религиозных преобразований оказалось связанным ещё одно важное событие в культурной жизни Беларуси - создание униат­ской церкви. Брестская церковная уния 1596 г., столь неоднозначно оцени­ваемая историками, сыграла в целом позитивную роль для национальной му­зыкальной культуры. Униатское богослужение, проводимое на белорусском языке, позволило объединить вокальную музыку православия с инструмен­тальными традициями католицизма.

Продолжение развития православных певческих традиций было связа­но с возникновением братств. Эти организации стали своеобразным ответом

¹⁰ Гийом де Машо (1300-1377) - французский поэт и композитор, трувер и церковный деятель. Представи­
тель искусства ars nova. Автор первого образца четырехголосной мессы (1364).

¹¹ Подробные сведения а культуре Ренессанса в разных странах Европы содержатся в книге: Кукреш Е.,
Щербакова Н. Культура эпсхи Возрождения. - Мн., 2006.

на деятельность католических орденов и набиравшее силу притеснение пра­вославного населения. Вначале сельские и городские братства объединяли крестьян, горожан, ремесленников. Позже к ним присоединились князья и бояре. Виднейший представитель православной культуры Константин Ост-рожский сумел решить задачу получения высшего образования православ­ными священниками. В городе Острог он основал духовную академию, куда приглашались профессора из Греции и Германии, а также библиотеку и ти­пографию. Опеку над братствами устанавливали состоятельные люди, и в конце XVI в. эти организации достигли большой силы и богатства.

Братства содействовали развитию музыкального образования. При них открывались бесплатные школы, где желающие могли обучаться церковному хоровому пению. Сохранились сведения о хорах Могилёвского, Слуцкого, Несвижского и других братств, отличавшихся высоким исполнительским мастерством. Наметившееся в эпоху средневековья взаимообогащение тра­диций православия и католицизма, сказавшееся в раннем (по сравнению с русской православной церковью) проникновении в богослужение различных форм многоголосия, нашло отражение в репертуаре церковных и монастыр­ских хоров, который содержал в конце XVI в. произведения на 4, 5, 6, 8 и 12 голосов.

Изменение отношения к личности и её вкладу в искусство в ренессансную эпоху вызывало интерес к сочинителям церковной музыки, которые ранее оставались неизвестными (анонимными). Благодаря этому нам стали известны имена некоторых музыкантов, оказавших влияние на разви­тие православной музыкальной культуры. Среди них - Богдан Анисимович, монах супрасльского Добровещенского монастыря, составитель сборника православных церковных гимнов, известного в истории белорусской музьиси как Супрасльский ирмолой¹² (1598 - 1601), Этот памятник национального искусства свидетельствует об оригинальности и высоком уровне развития белорусской церковной музыки эпохи Ренессанса.

Песнпения Супрасльского ирмолоя близки к знаменному распеву. Они предназначены для унисонного исполнения, просты по мелодике, в них от­сутствует мелизматика. Этот сборник, как и многие певческие книги суп­расльского монастыря, не дошедшие до нас, был создан, по свидетельствам современников, с целью сохранения и закрепления на будущие времена тра­диций православного знаменного пения. Рукопись ирмолоя украшена моно­хромными и цветными миниатюрами в византийском стиле. Комментарий к сборнику написан на белорусском языке XVI в, Дополнительную ценность этому памятнику белорусского церковного пения придают напевы, посвя­щенные различным местным событиям и торжествам, которые не встречают­ся в других аналогичных рукописях.

Важно отметить, что это рукописное собрание зафиксировано квадрат­ной линейной нотацией, появление которой было важнейшим этапом на пути

^п Ирмолой или ирмологий - сборник ирмосов (т. е. первых тропарей в каждой песне канона) православного богослужения на весь год.

к современной нотописи. Процесс перехода к пятилинейной нотации был обусловлен реалиями музыкальной практики: развитие многоголосия требо­вало точной фиксации ритма, которая была невозможна в прежней системе записи. Новая мензуральная нотация, получившая распространение ещё в эпоху средневековья, была достижением католической музыкальной тради­ции.

Развитие католической музыки на белорусских землях в эпоху Ренес­санса шло ускоренными темпами. К XVI в. в хоровой музыке, распространённой в Великом княжестве Литовском, нашли отражение такие западноевропейские музыкальные жанры, как псалом, мотет, мадригал.

Псалом (от греческого «хвалебная песнь») - первоначально гимн ев­рейской религиозной поэзии (наиболее известны псалмы Давида), позже вос­принятый христианской церковью и ставпшй важной частью богослужений и домашних молитв. С XV в. псалмы стали исполняться многоголосно в поли­фоническом сложении punctum contra punctum¹³. Для итальянских псалмов было характерно применение многоголосия на cantus firmus¹⁴, двуххорные и многохорные композиции, привлечение инструментов для поддержки голо­сов. В творчестве нидерландских композиторов Жоскена Депре, Клеменса-не-Папы, а также польского композитора М. Гомулки получил распростране­ние псалмодический мотет.

«Псалтирь» М. Гомулки (издание 1580 г.), написанный на тексты 150 псалмов Давида в переводе Я. Кохановского, был широко известен на Бела­руси, так как сам композитор работал здесь некоторое время. Четырёхголос­ные псалмы М. Гомулки отличаются простотой и доступностью музыкально­го языка, опорой на образцы григорианского хорала, популярные мелодии чешских и гугенотских протестантских гимнов и светских бытовых песен своего времени. В них, в соответствии с поздними образцами жанра мотета, используется вертикально-гармоническая хоровая фактура.

Мотет (от французского mot - слово), наиболее широко распростра­нённый в культуре Ренессанса, был важнейшим жанром западноевропейской духовной и светской музыки ХГП - XVI вв. Первоначально мотет был двух­голосным: к тенору, основанному на мелизматических напевах из католиче­ской службы, присоединялся новый голос с другим текстом, получивший на­звание motetus. Развитие жанра вело к увеличению числа голосов и усложне­нию координации между ними. Постепенно в мотетных (дополнительных) голосах, противостоявших латыни тенора, стали отдавать предпочтение тек­стам на простонародном языке с юмористически-шуточным, сатирическим или эротическим содержанием. Каждый из этих голосов звучал иногда не только на особый текст, но и на другом, чем в других голосах, языке. В верх-

¹³ Punctum contra punctum (от латинского «точка против точки» или «нота против ноты») - простейший вид организации многоголосия, в котором каждой ноте в одном голосе соответствует одна нота в другом. Понятие послужило основой для термина «контрапункт», которым стали обозначать всю сумму явлений, связанную с линеарной (мелодической) полифонией.

"Cantus firmus (от латинского cantus - «пение» или «голос, которому поручена мелодия») - неизменная ме­лодия в контрапунктической (многоголосной) фактуре. Как правило, излагался более крупными длительно­стями, чем мелодии других голосов.

них голосах часто использовались мелодии народных песен, что новый для музыки средневековья дух демократизма и человечности. высшего расцвета жанр мотета достиг в творчестве Филиппа де Витри и Гий-ома де Машо, которые писали шоритмические мотеты. В основе этих изы­сканных произведений лежал достаточно сложный принцип: ритм части про­ходящего в теноре литургического напева (10 - 20 тактов) рассматривался как «остинатная» формула, которая возвращалась как на протяжении самого напева, так и при его повторениях. В результате повторяющаяся звуковысот-ная линия каждый раз получала иное ритмическое оформление. Возвращаю­щаяся ритмическая формула получила название talea, повторяющаяся звуко-высотная формула ~ color. Color проходила до 12 раз, после чего начиналась новая, более свободная часть мотета. Демократический характер жанра со­хранялся и здесь — Г. де Машо использовал в теноре своих мотетов песенные мелодии. Изоритмические мотеты были, как правило, четырёхголосны.

В средневековых мотетах авторы не согласовывали все голоса по высо­те, а следили лишь за звучанием двух соседних мелодических линий. В ре­зультате в общем звучании часто образовывались диссонансы. В дальнейшем всё большее значение стало придаваться гармонической вертикали, возраста­ла роль интервалов терции и сексты, наметилось осмысление ладофункцио-нальных отношений.

В XV в. мотетом стали называть любое музыкальное произведение, ко­торое было более развито, сложно и торжественно, чем песня. В творчестве Жоскена Депре стал применяться единый для всего мотета текст, для под­чёркивания смысла которого композитор наряду с имитационным складом стал прибегать к гармонически-аккордовому. В XVI в. в творчестве итальян­ских мастеров эпохи Ренессанса О. Лассо, Дж. Габриели и Палестрины воз­росло равноправие голосов и выработался стиль чисто вокальной (без уча­стия инструментов) хоровой полифонии. Хоральный аккордовый склад при­менялся и в сочинениях французских композиторов. Важный вклад в разви­тие мотета в XV -XVI вв. внесли чешские и польские композиторы. В их со­чинениях наряду со связью с католическими литургическими напевами одно­временно проявилось воздействие национальной народной песенности. Оно сказалось и в тематизме, и в приёмах развития, где большую роль играли ва­риационно-распевные способы разработки материала. Лучшие образцы про­изведений польских авторов были известны за рубежом. Так, один из моте­тов польского композитора Вацлава из Шамотул был издан в 1554 г. в Нюрн­берге в собрании «Избранные псалмы», куда, как было указано в предисло­вии, вошли сочинения, созданные «превосходнейшими современными мас­терами музыкального искусства».

К мотету примыкает светский музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения - мадригал. Название жанра связано с латинским словом mater (мать), что подчёркивает ключевую особенность мадригала, текст которого писался на родном (материнском) языке. Мадригал отличался свободной структурой поэтического текста и гибкостью в передаче его оттенков. В

XVI в. название «мадригал» приобрело значение художественного принципа, связанного со свободой выражения мыслей и чувств.

Сведения о католической музыке Беларуси эпохи Ренессанса ограни­чиваются отдельными фрагментами или упоминаниями некоторых произве­дений. Среди них три мессы (четырёх-, шести- и восьмиголосная) Вацлава из Шамотул, которые упоминаются в инвентаре королевского двора за 1572 г., а также отрывок из пятиголосной мессы и обработка пятиголосной мессы для органа Криштофа Клабана.