Contemporary dance: история трех смертей

• Ольга Гердт

Тацуми Хидзиката и Йошито Оно, данс-хеппенинг на улице Гинза в Нью-Йорке, 1961.

История contemporary dance в хх веке — это история трех смертей: тела, танца и автора.

Театр. рассказывает о причинах и последствиях их гибели

В 80‑е годы прошлого века словосочетанием «современный танец» стали обозначать новые процессы в области танца и перформанса.
Сontemporary dance, danse contemporaine, zeitgenossische Tanz — определения эти не были новыми, ими уже пользовались в начале ХХ века, называя так все, что движется «свободно», и все, что точно не балет. В России в двадцатые годы от современного танца, которого было на тот момент не меньше, чем балета (если не больше), избавились быстро и радикально. Расплодившиеся студии (присутствовали все направления — от босоножек до экспрессионистов, от механических танцев до эротических)подвергли специальной проверке и быстренько закрыли специальным декретом Анатолия Луначарского — кажется, на основании нарушения санитарных норм. Новое движение здесь не успело поднять голову и пустить хоть какие‑то корни, в отличие от изведенного в 30‑е годы нацистами экспрессивного или выразительного танца (Ausdrucktanz), который успел все же стать теоретической и практической базой как для modern dance, так и для contemporary dance всего ХХ века.
Рудольф фон Лабан успел придумать, как стереть разницу между сочинителями и исполнителями, научив танцовщиков двигаться в собственном пространстве; Курт Йосс — создать школу Folkwang, в которой выучится Пина Бауш; Мэри Вигман — произвести фурор в Америке и подтолкнуть к развитию modern dance. Современный танец после второй мировой войны появился почти везде. В России — только в 90‑е с распадом СССР, когда contemporary dance на западе переживал уже не просто расцвет, а вошел в стадию экспансии: обрастал фестивалями, образовательными центрами, начинал активно сотрудничать с прежде недружелюбными балетом, оперой и драмтеатром, становился завсегдатаем галерей и арт-биеннале — хореографы нулевых показывали там премьеры уже чаще, чем в театрах.
Сегодня contemporary dance, его авторы и идеологи, в числе которых Уильям Форсайт, Пина Бауш, Алан Платель, Стив Пакстон, Вим Вандекейбус, Ицик Галили, Охад Нахарин, Мег Стюарт, Мин Танака, Борис Шармац, Маги Марен, Тино Сегал, Сабуро Тешигавара, Ян Фабр, Теро Сааринен, Жером Бель, Ксавье Ле Рой, Дэвид Замбрано, Луиза Лекавалье, Саша Вальц, Анна Тереза де Кеерсмакер, Эрна Ормасдоттир, Сюзанне Линке, Бруно Бельтрао, Ллойд Ньюсон, Акрам Хан, Рассел Малифант, Эдуард Лок, Гуильерме Ботело и многие-многие- многие другие (боюсь, если мы составим список только более-менее заметных авторов современного танца, то легко заполним все страницы этого журнала одними именами), не просто меняют ландшафт всего современного театра, они и есть этот ландшафт. Территория contemporary dance сегодня не знает границ, как и профессия хореографа, который из сочинителя движений превратился в их собирателя и исследователя, из создателя художественной формы в ее аналитика — часто он хореограф, перформер, художник, танцовщик, педагог и теоретик в одном лице. Ради этих трансформаций пришлось
многим пожертвовать.

Часть 1 : ТЕЛО

«Мои старшие братья уходили один за другим на войну. Мой отец давал им саке — в знак прощания и чтобы подбодрить. Они были непривычны к алкоголю и их лица краснели. Мои братья уходили с красными лицами, а возвращались в урнах, наполненных пеплом. Уже ребенком я смутно осознал, что форма отчетливее всего проявляется, когда растворяется,исчезает».

Тацуми Хидзиката.
О происхождении буто из грязи.Первый фестиваль буто в Японии, февраль 1985 г.
(Buto. Tanz der Dunkelheit. Tatsumi Hijikata 2004. Stuttgart)

«Двух вещей от меня не дождетесь — эротического тела и совершенного»

Жером Бель о перформансе «Жером Бель», 1995 г., Вена, фестиваль Impulstanz, возобновление там же в 2014‑м

После Второй мировой войны речь уже не шла, как в начале прошлого века, о противопоставлении искусственного тела — естественному, балетного — свободному, механического — экспрессивному. Поскольку речь вообще не шла о предпочтении — ту выбрать телесную модель или эту означало не более чем поменять одну видимость на другую.
Слово «альтернатива» послевоенные делатели нового танца — начиная с 60‑х и по сей день — из своего лексикона исключили. Вторая мировая, диктатуры, опыты массового гипноза, зомбирования и геноцида — все это сделало их недоверчивыми. Они ни в чем не хотели укореняться и ни с чем не желали себя идентифицировать — будь то национальная идея, принадлежность к той или иной традиции или школе. Тело, с которым, собственно, работает танец, оказалось на тот момент слишком «запачканным», поскольку вся предыдущая история виделась как история его инструментализации — не в тех, так в других идеологических целях (сегодняшние российские детишки в военной форме — реанимация эффективного инструмента тоталитарной пропаганды: милитаристского тела).
Выбирать между красивым или уродливым, спортивным или естественным, эротическим или асексуальным, классическим или модернистским, голым или одетым означало не более чем выбирать между разными формами иллюзии. Единственный выбор, на который пришлось решиться — между совершенным телом и ущербным — был сделан в пользу последнего, да и то по той причине, что несовершенным было признано уже всякое тело. Канадский хореограф Мари Шуинар, несколько лет назад представив в проекте bODY_rEMIX любые средства усовершенствования тела от пуантов до костылей как равноценные протезы, нанесла последний удар по концепции полноценного тела: такого больше нет.
Собственно, уже в 1920‑е годы в Германии танцовщица кабаре Валеска Герт и автор урбанистического балета Großstadt (1926) Курт Йосс выводят на сцену продукт такого недоверия, так называемое социальное тело. С таким позднее будет работать ученица Йосса Пина Бауш, а с ее легкой руки весь европейский танцтеатр: тело никогда не бывает таким, какое оно есть, но оно всегда такое, каким кажется, или такое, каким его делают, или каким его хотят видеть. Тело рассматривается как исторический и социальный феномен — временная форма, иллюзия. Тело — обманщик, хамелеон, оно постоянно мимикрирует и отражает сотни идентификаций, от моды до религии, от половой принадлежности до культурной. Реплику на эту тему не так давно сделала француженка Маги Марен: в сольном проекте Singspiele у перформера Бенжамина Лебретона множество лиц. Это фотографии людей разного пола, возраста, национальности, знаменитых и безвестных, которые, как отрывной календарь, он прикрепил к собственному лицу. Одно за другим перформер отрывает лица и тут же переодевается — в мужскую одежду, женскую, национальную, вечернюю, будничную. Человек на сцене один и тот же, но лица и тряпки меняют его так, что он кажется то выше ростом, то ниже, то старше, то моложе, то худее, то толще, то мужчиной, то женщиной.
В 1930‑е те, кто выражает телу недоверие, делает его объектом изучения и исследования, например, Валеска Герт и Курт Йосс, отправляются в эмиграцию. В лучшем случае. Других, как, например, экспрессионистку Мэри Вигман, нацисты приглашают ставить им парады и открывать Олимпийские игры. Гипнотическое действие ее сольных (Hexentanz) или хоровых танцевальных ритуалов (Totenкlage на 80 человек) — ровно то, что нужно любителям факельных шествий.
Исторический раскол на танец, что‑либо выражающий, и танец, не выражающий ничего, или выражающий не напрямую, вплоть до «не танца» (о последнем позаботятся в 60‑е американские постмодернисты) уже назревал. Война его приостановила, но не предотвратила.
После войны выразительность уже рассматривается как форма внушения, идеологического давления и атавизм тоталитарного мышления. Самому «мышлению» тоже доверяют уже не все: ведь что такое мысль, как не такой же детерминированный, сформированный различными идентификациями объект, как и собственно тело. «Мнения», «точки зрения», «истории», представления, дискурсы —современный танец перестанет с ними отождествляться, но будет активно экспонировать и коллекционировать.
«Мне не интересно, КАК люди двигаются, мне интересно, ЧТО ими движет», —
знаменитое выражение Пины Бауш формулирует новую задачу танца.
Послевоенному поколению радикальным представлялось тело вообще уничтожить — чтобы не зависеть от идеологий, согласно которым оно было сконструировано или которыми могло быть использовано как инструмент манипуляции сознанием. Даже если речь не идет о том, чтобы загнать людей в концлагерь, их ведь всегда можно отправить по магазинам, заставив купить то, что так хорошо сидит на манекене? «Уничтожить» тело можно было разными способами — пути были предсказаны, начиная уже с «Весны священной» Вацлава Нижинского (1913), по сути первого перформанса, в котором идеальное балетное тело подверглось деформации, если не ритуальному истреблению — ритмом, гримом и костюмом. Нижинский скрыл тело, спрятал лицо, не оставив балетным танцорам ни малейшего шанса на самовыражение или эксплуатацию харизмы. И это было грандиозной революцией — не случайно хореографы contemporary dance считают Нижинского (канонизация произошла буквально в последние два-три года) чуть ли не своим первым «святым». «Уничтожить» тело можно было и другим способом — сконструировав его как идеальное, механическое или, позднее, виртуальное. Расчеловечив его, другими словами, представив странным, необычным, часто футуристическим объектом. Такой канон создал «Триадический балет» Оскара Шлеммера (1922): художник школы Bauhaus отчуждал тело, превращая самого исполнителя в неодушевленный объект — конус, шестеренку или волчок.
Линия Нижинского — линия ритуальной деформации тела. По этому пути шли те, кто с утопией идеального расправлялся с особой жестокостью. Как немец Йохан Кресник (классик по образованию ненавидел балетных за глупость, нарциссизм и аполитичность) или француженка Маги Марен, сочинявшая танцовщикам фальшивые тела — кукольные, толстые или, как в May B (по пьесам Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» и «Конец игры» ), тотально руинированные, как будто перед нами не люди уже, а восставшие из могил покойники. По пути Шлеммера в ХХ веке двигались иллюзионисты, визионеры и «конструкторы»: восстановивший его балет один из лидеров немецкого танцтеатра Герхарад Бонер, или француз Филипп Декуфле с его фантастическими и футуристическими персонажами, или канадец Эдуард Лок, автор виртуальной «Амелии».
Но самую радикальную работу по «истреблению тела» провели японцы, создатели танца буто — их, собственно, можно считать источником contemporary dance номер один. Суть реформы, которую они произвели, заключалась не в том, чтобы придумать что‑то новое, а в том, чтобы вообще ничего больше не придумывать. Конструирование, сочинение — эти слова следовало забыть, как и разницу между создателем и исполнителем. Опцию «творец, художник» они отключили раз и навсегда (параллельно над этим же трудились американцы), ограничившись функцией посредника. Позднее (уже в современном танце) хореограф превратится в организатора процесса, формулирующего условия и задачи. Но это близко. Буто — первый опыт трансформации профессии и танцовщика, и хореографа. Танцующий создает не столько те или иные высказывания, сколько пространство, в котором это становится возможным. По сути, сам он и должен стать таким пространством. А раз так, тело самого танцующего и все, с чем оно идентифицируется (пол, национальность, школа, культура, традиция и т. д.) — только помеха. Тело следовало как индивидуальную форму «растворить» — иначе ведь ничего не увидишь, кроме хлопочущего лицом и ногами существа! Появлению буто способствовало многое — вторая Мировая война, ее итоги для Японии, атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, нелюбовь, как следствие, ко всему американскому и вообще западному, желание сделать что‑то свое. «Лебединое озеро» не подходит кривым японским ногам«, — заявил создатель буто Тацуми Хидзиката, для которого большими авторитетами, чем западный балет или танец модерн, были Арто, Жене и авангардный театр 1950‑х в Токио. Но создай он новую идентификацию — национальный танец как герметичную традицию, буто не разошлось бы по миру не менее эффективно, чем буддизм, в тот же период влиявший на американских постмодернистов. Хидзиката опирается на нечто более фундаментальное и универсальное. В докладе «Происхождение буто из грязи», написанномв 1980‑е (когда Хидзиката стал уже кем‑то вроде учителя или наставника, который практиковал танец скорее как философию и религию и коммерческому успеху танцоров буто в Европе и Америке отнюдьрассказывает о своей старшей сестре. Она умерла, когда он был еще ребенком, но именно тогда он понял, что умерла она как‑то не до конца, всеми своими движениями, характером, пластикой продолжая жить в его теле.

«Когда я пытаюсь встать, она присаживается. Когда я cажусь, она стоит. Когда я занят своим танцем, она поедает темноту в моем теле»