Василий Григорьевич Перов

Родился в Тобольске 23 декабря 1833 (4 января 1834) года. Он был внебрачным сыном барона Г.К.Криденера, просвещенного и передового для своего времени человека. Прозвище Перов, которое впоследствии стало официальной фамилией художника, было дано ему в детстве за необыкновенные успехи в каллиграфии. Известно, что интерес к искусству у него пробудился очень рано. Уже в 1846 году он занимался в частной художественной школе А.В.Ступина в Арзамасе, где обнаружил незаурядные способности.

С 1853 по 1860 год он учился в Московском училище живописи и ваяния, которое было в то время самым прогрессивным художественным учебным заведением в России и наиболее демократическим по составу учеников. Однако подлинным учителем художников, ставших зачинателями нового направления русской живописи - критического реализма, - стала сама пореформенная российская действительность. Их ближайшим предшественником справедливо считается "Гоголь русской живописи" - П.А.Федотов. Перов - прямой наследник и продолжатель федотовской традиции, и это критика отметила сразу же, при появлении на выставках его первых произведений

Критический реализм – художественный метод показа окружающей действительности с позиций демократических идеалов в искусстве. К.Р. не только правдиво воспроизводил жизнь во всех ее проявлениях, но и акцентировал свое внимание на ее социальных сторонах, показывал несправедливость и безнравственность, царящие в обществе, пытаясь тем самым активно воздействовать на него. Расцвет К.Р. приходился на вторую половину XIX в.

К началу 60-х годов Перов уже окончательно обрел свою жизненную и творческую позицию. Лучшие произведения этих лет: картины "Проповедь на селе" (1861), "Сельский крестный ход на пасхе" (1861) и "Чаепитие в Мытищах, близ Москвы" (1862) выдвинули его на роль ведущего русского жанриста-обличителя. В картине "Чаепитие в Мытищах, близ Москвы" (1862), построенной на резком противопоставлении образов монаха-лицемера и израненного калеки-слепца, героя (судя по крестам и медалям) Крымской войны. Удивительно точно найдено встречное движение рук: робкой, протянутой за подаянием руки слепого и холеной руки молодой хозяйки, принимающей в своем доме толстого иеромонаха, совершающего путешествие "к Троице". В произведениях начала 1860-х годов Перов показал себя мастером картины-рассказа, созданной на сложной сюжетно-фабульной основе, в которую он умело ввел красноречивые бытовые подробности.

Проповедь на селе" "Чаепитие в Мытищах" " Сельский крестный ход на Пасхе".

Однако уже на этом этапе творчества Перов явно не укладывался в традиционные границы бытового жанра, но превращал его в жанр социальный. Отсюда естественным было его стремление к созданию картины, основанной на широком обобщении жизненного материала. Таким произведением стал исполненный еще в 1861 году "Сельский крестный ход на Пасхе". Здесь и смелые выпады против православной церкви и духовенства, и показ нищеты и бездуховности жизни русской деревни. Давая удивительно меткие характеристики каждому персонажу, Перов рисует картину, особенно безотрадную еще и потому, что проецирует изображенную им сцену на пейзаж, хмурый, унылый, скорее осенний, нежели весенний по краскам и настроению. Образ природы стал носителем человеческих чувств самого художника, неотделимых от его гражданской позиции. Нестройное шествие пьяных участников крестного хода по грязной деревенской улице - плачевный финал торжественной процессии, посвященной пасхе. Перов превратил неприглядный эпизод в емкий, обобщенный образ современной ему России. Видимо, друзья и недруги художника хорошо поняли истинный смысл этого произведения. Не случайно же против него ополчились цензура, церковь и официальная критика, и картину убрали с выставки. И тем более знаменательно, что это "безнравственное" полотно приобрел молодой тогда еще коллекционер Третьяков, выразив таким образом отношение прогрессивных кругов общества к обличительному направлению в целом. В 1862 году Перов уехал за границу в качестве пенсионера Академии художеств.

В 1864 году Перов досрочно возвратился на родину с тем, чтобы "изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества". Теперь художник увидел Россию как бы другими глазами. Беспощадный обличитель уступил в нем место "подлинному поэту скорби", как назвал впоследствии Перова его ученик, известный русский художник М.В. Нестеров. Непосредственное обращение к чувствам зрителя, умение сопереживать героям произведений в их унижении и горе, - вот что наиболее характерно для произведений Перова второй половины 60-х годов.

Высокой поэзией скорби наполнено его выдающееся творение - картина "Проводы покойника" (1865). Все в ней удивительно просто. Д.В.Григорович писал: "Перед нами сани с женщиной и детьми; видна только спина женщины. Как сделал художник, мы не знаем: это тайна его высокого таланта, но глядя на одну эту спину, сердце сжимается, хочется плакать". В "Крестном ходе" Перов строил композицию по традиционному сценическому принципу, развивая действие на переднем плане, вынося изображаемое явление жизни на суд зрителя. Развернутая по диагонали композиция "Проводов покойника" создает иной строй произведения. Пространство, заключенное в картине, кажется теперь безначальным и бесконечным. Пейзаж решен предельно лаконично: зимние сумерки, пустынная дорога, даль заснеженных полей, чахлый лесок на холме. Тяжелая темная туча нависает над головами людей. Впереди холодно светится лимонно-желтая полоса заката. На ее фоне в едином минорном ритме чередуются дуга и понурая спина худой лошади, силуэт женской фигуры, четко выступает черное пятно вдовьего платка. Глядя вслед медленно вползающим на пригорок саням, мы видим измученные лица детей. Скупые рыжевато-коричневые и серовато-желтые оттенки объединены общим сдержанным, чуть холодным тоном, благодаря чему возникает неразрывная эмоциональная связь людей и природы, как бы проникнутых единым настроением. Поэтичностью и задушевностью трактовки русской природы Перов в этой картине во многом предвосхищал пейзажи Саврасова.. Эта внутренняя драма, показанная уже в "Проводах покойника", по-разному раскрывалась в произведениях второй половины 60-х годов:

Безысходна доля не ведающих детства маленьких героев "Тройки" ("Ученики-мастеровые везут воду", 1866), безрадостно будущее юной гувернантки, оказавшейся, как в плену, в страшном мире "темного царства" ("Приезд гувернантки в купеческий дом", 1866), движимая отчаянием, покончила с собой молодая женщина ("Утопленница", 1867). Причины внутренних драм коренились в самой жизни, не раз сталкивавшей художника с героями его будущих произведений. Их образы позднее возникали на страницах перовских рассказов. В коротенькой новелле "Тетушка Марья" (1875) он повествует о печальной судьбе мальчика Васи, изображенного в центре "Тройки". В рассказе . Высокую человечность обнаружил Перов, создавая образ несчастной Фанни, однако драма героини "Утопленницы" несравненно глубже по содержанию. Не случайно же он отказался от многофигурной сцены, наметившейся в первых эскизах (графическом и живописном): на берегу Москвы-реки, у Большого Каменного моста, множество людей столпилось вокруг поднятого из воды мертвого тела. В следующих двух эскизах Перов нашел более лаконичное решение, оставив лишь фигуры утопленницы и городового. Сначала он изобразил тело женщины, накрытое платком, затем, открыв ее лицо, показал навеки застывшее на нем скорбное выражение. Усложнялся и образ городового. Вначале он показан привычно делающим свое дело, притерпевшимся и уже безучастным к человеческому горю, затем на лице солдата появились задумчивость и грусть. Снова углублялась внутренняя драма, и опять важную роль принимал на себя пейзаж. В эскизах - это свинцовая река, плотный туман над водой; тревожно-хмурый образ природы находился в прямом эмоциональном соответствии с трагической судьбой человека. В картине, однако, пейзаж решен в прямо противоположном ключе: из предрассветной розово-золотистой дымки, как сказочное видение, выступает торжественный силуэт Кремля. На фоне его величественной, вечной, отстраненной (благодаря холодной цветовой гамме) красоты судьба утопленницы приобретает более емкий смысл, воплощая в себе трагедию одинокого человека в равнодушном к нему мире.

В 1868 году Перов написал картину "Последний кабак у заставы". По сути дела, это пейзаж: жанровое начало звучит подспудно, растворяясь в тревожно-напряженном образе вечернего города. Глухим силуэтом смотрятся вставшие, как препятствие на пути маленького крестьянского обоза, кабаки и трактиры в последних домах у заставы. Ее столбы-обелиски, украшенные царскими орлами, резко взмыли в холодное закатное небо. Метет поземка, зябко кутается в платок заждавшаяся своих подгулявших спутников крестьянка. Картина написана в широкой свободной манере, художник уже не рисует кистью, не стремится заключить цвет в пределы четкого контура. Экспрессия живописного мазка, напряженная энергия цвета, выраженная в борении холодных и теплых тонов, заставляют вспомнить "Анкор, еще анкор!", одну из последних картин П.А.Федотова, и одновременно "Утро стрелецкой казни" В.И.Сурикова. Недаром Нестеров писал, что своим талантом, горячим сердцем Перов "достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах ..." Можно сказать, что в это произведение художник вложил всю свою душевную боль - по эмоциональной выразительности оно не имеет равных себе в его наследии, и немного найдется в русской живописи полотен, которые были бы сходны с ним по драматизму и силе чувства.

Современники высоко оценили творческие достижения Перова. В 1867 году за картины "Тройка" и "Приезд гувернантки в купеческий дом" он получил звание академика. "Проводы покойника", "Тройка", а также более раннее полотно - "Дилетант" были с успехом показаны тогда же на Международной выставке в Париже.

Перовские жанры 60-х годов - явление сложное. К обличительным полотнам и живописным драмам непосредственно примыкают такие его картины, как "Гитарист-бобыль" (1864) и "Учитель рисования" (1867), в которых за внешней бессобытийностью скрываются сложные человеческие судьбы Эти произведения отличают бесхитростность сюжетной коллизии, мягкий юмор и особая теплота образов, подлинно душевное (любимое слово Перова) отношение к человеку. В персонажах, как всегда найденных в самой гуще жизни, в людях простых, внешне ничем не примечательных, он видел истинных положительных героев своего времени.

Многое изменилось в русской жизни к началу 70-х годов по сравнению с предшествующим десятилетием. Поиску положительного образа посвятил Перов и свою "охотничью" серию: картины "Птицелов" (1870), "Рыболов" и "Охотники на привале" (обе - 1871), "Голубятник" и "Ботаник" (обе - 1874). Это был своеобразный творческий эксперимент: нравственные ценности художник искал в самом человеке, что с неизбежностью направляло Перова на путь все более углубленного анализа внутреннего мира личности.

"Охотники на привале" "Фомушка-сыч"

Художник вплотную подходил к решению портретных задач. В это время он создает образы крестьян. "Фомушка-сыч" (1868) и "Странник" (1870. Герои этих произведений - личности яркие, самобытные, способные вызывать к себе искреннее сочувствие, внушать глубокое уважение. Фомушка-сыч Перова - умный, энергичный и вместе с тем недоверчивый человек, глядящий вокруг себя с проницательной настороженностью. С картины "Странник" смотрит на нас старик, во всем облике которого ощущается своеобразный аристократизм.. За картины "Странник" и "Птицелов", выставленные в 1870 году, Перов получил звание профессора.

Начало 70-х годов - время высших достижений Перова-портретиста.. Перов-портретист не признавал шаблонных решений, для характеристики каждого своего персонажа он находил индивидуальные выразительные средства. Доброжелательно, открыто, чуть иронично смотрит с портрета А.Н.Островский. Его поза спокойна, фигура фронтально развернута, руки уютно лежат на коленях, домашний халат на меху мягко облегает тело.

В "Портрете Ф.М.Достоевского" (1872) звучит иная, трагическая нота. Мучительно согбенная фигура писателя выступает из полумрака. Больной, усталый, измученный неразрешимыми противоречиями жизни, Достоевский погружен в себя; его взор неуловим для зрителя (Перов пишет Достоевского в трехчетвертном повороте), а цепкий, "замковый" жест крепко сплетенных рук зримо отгораживает его от внешнего мира. На писателе поношенный порыжелый сюртук, тяжелые складки которого плотно ложатся на худое тело. Свет, сосредоточенный на лице, выявляет его землистую бледность и аскетическую худобу. Мы видим высокий лоб, воспаленные, покрасневшие веки. Перед нами Достоевский, пишущий роман "Бесы".

В последние годы жизни художник был тяжело болен. Он умер 10 июня 1882 года, не прожив и сорока девяти лет. Его жизнь оборвалась в тот момент, когда русская реалистическая живопись достигла своих вершин. Вклад Перова в русское искусство, значение его творчества огромны. Один из основоположников критического реализма, он прошел весь трудный путь развития искусства от рубежа 50-60-х и до начала 80-х годов прошлого века.

ПЕРЕДВИЖНИКИ.

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.

В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств –также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В квартире Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная интеллигенция. «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге и др., было «высвободить искусство из чиновничьего распорядка», развить обличительные тенденции живописи 1860-х гг., пробуждать «общественную совесть» и вместе с тем показать положительный образ современника, дать нравственные ориентиры для общества. В ноябре 1870 г. был утверждён Устав Товарищества, провозгласивший основными принципами творчества художников реализм, народность (выражение интересов самой многочисленной части общества), выявление духовных основ русской культуры. Первая выставка состоялась в 1871 г. в Санкт-Петербурге, откуда картины были отправлены для показа в др. города. ТПХВ впервые стало устраивать «передвижные» выставки, представляя свои произведения публике не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Казани и др. городах. Объединение существовало до 1923 г., когда была устроена последняя, 48-я выставка, но расцвет искусства передвижников пришёлся на 1870–80-е гг. Плату за посещение экспозиции делили между участниками объединения, часть выручки сохраняли в общем фонде. Это позволяло поддерживать материально нуждавшихся членов ТПХВ, помогая им сосредотачиваться целиком на творчестве. Кроме того, каждый художник мог рассчитывать на продажу своих произведений на передвижных выставках. Коммерческая успешность ТПХВ была залогом творческой независимости его участников. Товарищество не ограничивало доступ в свои ряды, что противоречило бы его демократической платформе. Однако открытость объединения для новых участников привела к тому, что к кон. 1880-х гг. в его рядах оказалось немало слабых художников, а недостаток свежих идей привёл к некоторому застою, «измельчанию» сюжетов, повторяемости прежних мотивов. В 1890-х гг. многие видные члены Товарищества (И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и др.) вошли в состав Петербургской академии художеств.

Творческим методом передвижников стал критический реализм, стремление воплотить «правду жизни». Любой вымысел, идеализация, приукрашивание считались проявлением академической «лжи». Благодаря творчеству передвижников, искусство становится в России общественной трибуной; художники обращаются к острым социальным и этическим проблемам, решают просветительские задачи. Передвижники мыслили своё занятие искусством как высокую миссию общественного служения. Их картины обращены к неравнодушному, размышляющему и сопереживающему зрителю. Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов.

Основополагающим принципом искусства передвижников был критический реализм. Однако в их творчестве он обрел новые черты: большую широту и масштабность охвата жизненных явлений, глубину социальных и психологических обобщений, живописное мастерство. Передвижники внесли в реализм активное позитивное начало, утверждая красоту и величие народных характеров, поэзию природы, своеобразие русской истории. Жанровые (бытовые) картины их стали более монументальны по композиционным решениям, значительнее и глубже по сюжетным разработкам. Например, в творчестве Репина И.Е., они поднимались до уровня подлинных социальных эпопей, превращаясь в своего рода "романы" в красках, такие, как "Бурлаки на Волге", "Не ждали", "Крестный ход на Пасху в Курской губернии"- подобно тем произведениям, что создавали знаменитые современники Л.Толстой, ф. Достоевский, И. Тургенев.

Наряду с бытовой картиной одним из ведущих жанров в искусстве передвижников был портрет. В наиболее полном раскрытии характера портретируемого видели передвижники-портретисты главную цель своей деятельности. патриотические искания привели их к утверждению в портретном искусстве замечательной галереи портретов выдающихся деятелей русской культуры. Замысел галереи был в многом организован основателем крупнейшего музея русского искусства П.М. Третьяковым, оказывавшим передвижникам огромную материальную и моральную поддержку.

Подлинным увлечением передвижников можно назвать пейзажную живопись. Ею, как и портретом, занимались почти все художники. В пейзаже происходило как бы узнавание облика родной природы одновременно с познанием национальной народной жизни. Подобно бытовым картинам, пейзажи передвижников почти всегда содержательны. оживлены незримым присутствием в них человека. многие пейзажные картины передвижников носят характер некого лирического высказывания художников о мире, являясь выражением не только его чувств и состояния души, но и размышлением о судьбе страны и живущего в ней народа. Это относится и к работам прозаика Шишкина И., романтиков Ф. Васильева, Куинджи А.. о особенно таких лириков, как Саврасов А.. Поленов В., Левитан И.

Серьезные изменения претерпела в искусстве передвижников историческая картина, имевшая в России достаточно широкое распространение. Движение к реализму шло здесь в двух направлениях: освоение национальной темы во всей глубине показа правды и своеобразия отечественной истории в искусстве Ге., Репина., особенно Сурикова и постановки важнейших как для российской, так и общечеловеческой жизни нравственных проблем, решаемых в традиционных евангельских сюжетах -линия Иванова, Ге и других художников.

Товарищество просуществовало до 1922 года.

очень рано умерший, Ф.А. Васильев (1850–1873). Картина «После дождя» (1869, ГТГ) лиризмом своим очень близка Саврасову.

Знаменитые «Оттепель» (1871, ГТГ) и «Мокрый луг» (1872, ГТГ) полны глубокого настроения и передают мельчайшие изменения в природе: «жизнь неба», предметов, окутанных мглою, как в «Оттепели», или в пелене дождя, как в «Мокром луге», – сохраняя при этом обобщенность, цельность картины, всегда проникнутой большим поэтическим чувством. Передавая эту смену состояний в природе, Васильев использовал тончайшие цветовые отношения: от серого снега и свинцового неба к рыжеющему лесу и коричневым лужам в «Оттепели», от темнеющих деревьев и их скользящих теней к уже светлой воде, проясняющемуся небу – в «Мокром луге». «Эта трава на первом плане и эта тень –такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано»,–писал Крамской.

«Лунная ночь на Днепре» «Березовая роща»

Особое место в пейзаже второй половины XIX в. занимает Архип Иванович Куинджи (1842(?) – 1910) с его поразительными эффектами освещения («Украинская ночь», 1876, ГТГ; «Березовая роща», 1879, ГТГ; «Лунная ночь на Днепре», 1880, ГРМ), придающими романтический характер его пейзажам, но и сообщающими им некоторую театральность, сделанность, придуманность в отличие от истинно реалистического видения других пейзажистов передвижнического круга. «Лунная ночь на Днепре» из-за своих световых эффектов имела сенсационный успех на индивидуальной выставке художника в 1880 г. Декоративные искания Куинджи, эффекты освещения, контрасты цвета будут использованы позже художниками XX в. Куинджи оставил после себя целую школу, возглавив в середине 90-х годов в реформированной Академии пейзажную мастерскую, из которой вышли Н.К. Рерих, А.А. Рылов и др.

Многие художники, не будучи пейзажистами, оставили, однако, свой след в пейзажной живописи второй половины столетия. Среди них Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927), много занимавшийся бытовым и историческим жанром. Но даже в знаменитой картине «Христос и грешница» («Кто без греха?», 1888, ГРМ) огромную роль играет пейзаж. Поленов – настоящий реформатор русской живописи, продолжающий вслед за Александром Ивановым развивать ее на пути пленэризма. Еще в пенсионерские годы во Франции Поленов много писал на пленэре (нормандские этюды). По возвращении на родину он создает картину «Московский дворик» (1878, ГТГ), настоящий гимн «патриархальной Москве, увиденной глазами петербуржца»: типично московская шатровая колокольня и церковь, уютный московский особняк с ампирным портиком, играющие дети, телега с лошадью – весь мирный быт «порфироносной вдовы» передал Поленов в тончайшей воздушности пленэрной живописи. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на живописцев последующего времени.

Продолжателем традиций Саврасова и Васильева в русском пейзаже конца XIX в. был Исаак Ильич Левитан (1860–1900), «огромный, самобытный, оригинальный талант», лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» (1879, ГТГ), где женскую фигуру писал его товарищ по Училищу живописи, ваяния и зодчества Н. Чехов, брат великого писателя, было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80–90-х годов. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща» (1885–1889, ГТГ),

«Осенний день. Сокольники» «Март» «Золотая осень»

«Вечерний звон», «У омута» (оба 1892, ГТГ), «Март» (1895, ГТГ), «Золотая осень» (1895, ГТГ). Во «Владимирке», написанной не только под впечатлениями непосредственными, от натуры, но и под влиянием народных песен и исторических сведений об этом тракте, по которому вели каторжников, Левитан средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства.

«Владимирка», "Над вечным покоем". "Озеро. Русь"

Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны – тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. То, что в западноевропейской (французской по преимуществу) живописи сделал Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи принадлежит Левитану. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Иногда он бывает ликующим, как в «Марте», но чаще грустным, почти меланхолическим. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ. И его философские раздумья тоже полны грусти о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является мигом перед лицом вечности («Над вечным покоем», 1894, ГТГ). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро» (1899–1900, ГРМ), однако, полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь».