Два христианских романа — «Идиот» и «Доктор Живаго»

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. как известно, нормативная литература соцреализма должна была строить себя в принципиальном отсутствии Достоевского. явление подлинного христианства (иначе: «святой души», «Божьего человека», человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания. Сами названия двух романов уже ясно говорят, о каком образе святости пойдет речь: «Идиот» — «Доктор Живаго». Болезнь, убожество, глупость (компоненты значения «идиот»; мы оставляем в стороне этимологию) — и здоровье, и больше, чем здоровье: целительство и разум, даже ученость³ .

Начну с самого общего очерка того, как выглядит человек у Достоевского. Если представить себе личность как своего рода ландшафт, то на фоне «естественного» или «реалистического» психологического пейзажа новой литературы, и западноевропейской, и русской, «достоевский» пейзаж выглядел фантастическим (если теперь он так не выглядит, то этим мы обязаны не только истории, но и самому Достоевскому). Достоевский занят вертикальным срезом человека, а не горизонталью. (если у Достоевского и есть «типы» такого рода, то они совсем условны, похожи на амплуа: «амплуа чудачки-аристократки», «француза», «поляка», «страшного мужика», «мальчика», «старика» и т.п.). Достоевского интересует некоторый «человек вообще» — при том, что этот «человек вообще», конечно, совершенно характерен: это герой своего времени, «новый человек», русский разночинец второй половины XIX века, человек неблагополучной, если не катастрофической судьбы, невротического склада и холерического или, реже, меланхолического темперамента. Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего — они невидимы. Само их раскрытие — чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость — условие социальной жизни по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, — это, конечно, «путь вниз» Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не личную, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Декультурация — вот что такое жест Ставрогина. С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, непризнанностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского и сочувственно проанализированная Бахтиным.

С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад Достоевский продолжает пушкинский опыт со Скупым Рыцарем и Сальери. Низким героям предоставлено слово, свое слово — а в словесности этого достаточно для оправдания. Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в «Книге Иова». Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) — или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя — и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

Но эпилог «Идиота» — возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина, — оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его писаний в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»⁸ . Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную музыку счастья» (там же).

по Пастернаку. Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и, тем самым, нет искусства.

Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»¹⁰ ). Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще — совершенно чужда Достоевскому. В образе Лары — новой Настасьи Филипповны — сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност — герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от счастья» благоговения перед «святой жизнью», Heilige Leben Гёльдерлина, «сказкой жизни» (Новалис). Но как кошмарные образы-предчувствия предшественников эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то другое, практическое осуществление.

ИЗ МОНОГРАФИИ С.Н. БРОЙТМАНА «ПОЭТИКА КНИГИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА “СЕСТРА МОЯ - ЖИЗНЬ”»

Как художник ХХ века, Пастернак, подобно Прусту, осознанно имеет дело не только со вторым, но и с первым «я», у которого «нет начала», - ведь «сознательная жизнь так устроена, что ее нельзя начать. Если она есть, то она уже была». Такое «я», или точнее - такая «субъективность» не отождествляется Пастернаком не только с эмпирическим субъектом как «индивидуальным носителем сознания», но и с родовым субъектом, «полученным из этого

эмпирического субъекта путем логического обобщения» Пастернак сходится с софиологией (и в «Сестре моей - жизни», и в позднем «Докторе Живаго») в понимании «конкретной множественности» («соборности») субъектов как исходной заданности нашей духовной жизни. Речь идет не просто о первичности реальной формы существования человека - «я-другой» по отношению к абстракции «я» В литературе уже высказывались суждения, намекающие на то, что мы называем субъектным аспектом софийного начала у Пастернака, причем в угадывании его поэты, как часто бывает, оказались проницательнее ученых. В год выхода «Сестры моей - жизни» (и опираясь более всего на нее) В. Брюсов сформулировал одну из главных, с его точки зрения, особенностей поэта: «История и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь - все на равных правах входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости» Концепция метонимической поэтики Пастернака была, как мы уже отметили, принята большинством ученых. Но показательно, что в работах по лингвистической поэтике она почти не нашла разработки и подтверждения. То, что принято называть у Пастернака метонимией, может быть объяснено как порождение более архаического принципа партиципации (сопричастности), из которого возникла сама метонимия

Анализ показывает, что сравнение у поэта - лишь частный случай более широкого принципа - общего лексико-семантического единства группы слов и словосочетаний Пастернак оказался в русле начатой символизмом переориентации образа. Исходным началом в его образной системе становится не троп (в том числе не пресловутая метонимия), а символ, который по своему генезису восходит к архаическому языку одночленного параллелизма. Актуализируются у Пастернака и формы, более архаические, чем символ, -двучленный параллелизм и кумулятивное рядоположение. Своеобразие же поэтики Пастернака и предшествующего ему русского символизма в интересующем нас плане состоит в том, что у них символические «соответствия» встретились с идеями теургии («универсального творчества») и «Софии-Женственности» - жизненно-личностной, не только духовной, но и телесной реализации творческой интенции. По В. Соловьеву, софийность предполагает «окончательное, крайнее воплощение в индивидуальной жизни человека» Критический обзор литературы, посвященной субъектной сфере и структуре образа в «Сестре моей - жизни», позволил нам нащупать личностное ядро поэтики Пастернака - субъектный и образный

неосинкретизм, «соответствие» и рядоположение на одной плоскости разных начал. Это не наивный и непосредственный синкретизм древнего искусства, а синкретизм художнически сознательный и авторефлексивный. Но это именно синкретизм, исходящий из нерасчленимой целостности мира и подвергающий эстетическому сомнению многие односторонне отвлеченные навыки современного художественного вйдения и творения. Поэтому поэзия Пастернака не может быть адекватно осмыслена только в малом времени искусства 10-50-х годов ХХ века. Она требует выхода в большое время исторической поэтики: учета всей истории жанровых форм, эволюции субъектной архитектоники Цель настоящего обзора научной литературы, посвященной жанру «Сестры моей - жизни», состоит в том, чтобы не просто зафиксировать разнобой существующих по этой проблеме мнений, но и показать его продуктивность для будущего решения проблемы. Он подталкивает к пониманию «Сестры моей - жизни» как неканонического жанрового образования, или отношения разных жанров. Определение характера такого целого - дело будущих исследований: предварительное условие его

- выявление тех жанровых составляющих, которые наука начала нащупывать, пока не очень уверенно. Таким образом, в жанровом отношении книга Пастернака полигенетична: она восходит одновременно к псалмам-дифирамбам, ритуальной любовной / свадебной лирике, модернистской «симфонии», романизированной «летописи»-автобиографии и «металирике». Иначе говоря, «Сестра моя - жизнь» и на уровне жанра обнаруживает тот же принцип художественной модальности и рядоположения разных начал в одной плоскости, который организует ее субъектную архитектонику и образную структуру. Будущие попытки описания жанровой целостности «Сестры моей - жизни» вынуждены будут учитывать этот факт.

Смирнов И.П.

(Университет Констанца)