Постсимволистская интертекстуальность

(ОБ АГИОГРАФИЧЕСКИХ И ИНЫХ ИСТОЧНИКАХ РОМАНА Б.ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»)

Один из пока неопознанных литературно-идеологических отправных пунктов пастернаковского романа - «Жизнеописание» протопопа Аввакума. Повествование о пребывании Юрия Живаго в лагерь сибирских партизан, где его мучает марксистко-душеспасительными беседами их вожак, Ливерий, структурно-сопоставима с рассказом Аввакума о тех физических страданиях, которые ему причинял воевода Афанасий Пашков, направлявшийся с отрядом казаков в Даурию (красное воинство у Пастернака также движется на восток). И Живаго, и Аввакум заняты излечением психически больных. Протопоп возвращает здравый ум ‘бабам бешаным’; Юрий Андреевич обговаривает с венгерским коллегой, доктором Лайошом, меры, которые они должны предпринять против распространения среди партизан “современного помешательства” (правда, одержимого паранойей Памфила Палых спасти от его душевной болезни новейшему экзорцисту, Живаго, не удаетсяЛодка гонителя Аввакума, Пашкова, разбивается на Падунском пороге – сын воеводы, Еремей, пеняет отцу за то, что тот был несправедлив к протопопу. Пашков … рыкнул на него, яко зверь, и Еремей, к сосне отклонясь, прижав руки, стал, а сам, стоя, “Господи, помилуй!” говорит Мотивы тройной неудачной пальбы, брошенного оземь оружия и четвертого выстрела производятся Пастернаком в сцене казни соперников Ливерия, партизан – анархистов. Одному из них удается припрятать пистолет:

Приведенный эпизод, очевидным образом отсылающий нас к “Жизнеописанию”[i] и становящийся сигналом интертекстуальной связи за счет того, что никак не подготовлен предшествующим развертыванием романа (ср.: “Вдруг…”), приоткрывает тот смысл, который Пастернак вкладывал в свое обращение к источнику и в его переработку. Раскол, начавшийся на Руси в середине XVII в., не прекращается и в годы большевистской революции, пусть даже место сосланного в Сибирь священника занимает похищенный партизанами врач. Но надежда Аввакума на то, что истинная вера (которую он исповедует) может спасти его соотечественников от безумия и взаимной (внутрисемейной) ненависти, несостоятельная с точки зрения Пастернака. Верующий Юрий Андреевич не в силах вылечить бесноватого Памфила Палых, который в припадке помешательства истребляет своих близких. Революционеры уничтожают друг друга, и даже если выстрелы не достигают цели, оружие в конце концов срабатывает так, что ранит того, кто все равно должен стать жертвой смертоубийства. Религиозное чудо превращается в абсурд и нелепость в тех условиях, когда разъединенность общества все продолжается да продолжается.

Житие преподобного Сергия используется Пастернаком в многажды исследованной сцене, разыгрывающейся во время Германской войны в прифронтовой полосе:

Пастернак видоизменяет претекст, маскирует агиографическое происхождение своего романа. Если герои жития, и не сойдясь вместе, почтительно приветствуют друг друга (Сергий изъявляет при этом сверхъестественную прозорливость), то пастернаковские персонажи, очутившиеся в одном и том же лесу (в чащобе был расположен и Троицкий монастырь, мимо которого шествовал Стефан), не подозревают о том, что они, лица, спаянные общей судьбой, образуют по смежности некий коллектив (гомотоп). Но более того: Пастернак нарочито оставил в романе следы своего сотрудничества с позднесредневековыми агиографами. Эти отметины избыточны, дисфункциональны в повествовательной конструкции “Доктора Живаго“. Обрисовка группы близкородственных, но не ведающих того, душ, собравшихся около полевого госпиталя (= аналог монастыря), представляется историей о приезде в гости к Юрию Андреевичу его старого приятеля Гордона “Общественный деятель из Москвы” (ср. поездку в Москву с Урала Стефана) дважды не может попасть в селение, где квартирует доктор (один раз из-за того, что путнику было неправильно указано расстояние до пункта назначения, другой – по той причине, что в данной местности есть две деревни с одинаковым названием). Еще одно интертекстуальное содержание занимающего меня отрывка из “Доктора Живаго“ станет ясным, если взять в расчет, что у этого фрагмента есть интратекстуальный эквивалент. Таковым является генерализованная обрисовка предреволюционной России, граждане которой втянуты в судьбу страны, вопреки их разно- и самоволию (знаменательно, что в сравниваемых кусках текста фигурирует один и тот же персонаж, Гордон, и становится одна и та же проблема: “Что значит быть евреем?”):

Пастернаковский роман представляет собой феномен такой мыслительной интерактивности, которая распространяется на самые разные области прошлого интеллектуального опыта – литературно-церковного, философского, политэкомомического. Сюда же входит музыка, как это показал Б.М.Гаспаров. В случае “Доктора Живаго“ интертекстуальность перерастает в интеркультуральность. Почему это случается?

2. Учитывая отзывы Пастернака на “Сказание о Борисе и Глебе”, житие Сергия Радонежского и “Жизнеописание“ Аввакума, “Доктор Живаго“ может быть осмыслен как попытка автора создать новый агиографический текст о человеке, который мог бы стать святым, но не сделался им в виду упадка сакральности. Роман Пастернака восстанавливает сюжетную схему, лежащую в основе житийной литературы: Юрий Андреевич рано отрывается от семьи (т.е. не погружен в язычески-родовой быт), переживает нечто подобное мученичеству (в плену у партизан) и кенозис (по возвращению в Москву) и удостаивается посмертной славы (которую приносит ему творчество). Но он лишь квазисакральный герой (так его семья разрушается сама по себе, не в результате противородовых действий сына). Его святость не доподлинна. Он не совпадает вполне ни с Аввакумом, умевшим освобождать людей от бесноватости, ни с преподобным Сергием, способным проникать в невидимое[ii]. Агиографичность пастернаковского сюжета по преимушеству формальна. Тем самым, как это не парадоксально, Пастернак придает теории ОПОЯЗ’а некую содержательность, а именно: литература есть для него, как и для Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова, лишь прием, но она такова (и здесь “Доктор Живаго“ покидает заповедную зону формализма), потому что ее смысл, а также смысл культуры во всем ее объеме, остался прошлом. Именно из этого пункта, из-за предела культуры, где все же пишется постсимволистский роман, можно и нужно брать ее как целое, неважно из каких слагаемых (дискурсивных, медиальных) она состоит

[i] Но также к роману С.М.Кравчинского (Степняка) “The Career of a Nihilist” (“Андрей Кожухов”). См. подробно: Смирнов И.П. Роман тайн “Доктор Живаго“. М., 1996. С.129-131.

[ii] Точно так же обстоит дело с продемонстрированным Н.С.Демковой почти цитированием предсмертной мольбы Бориса (из “Сказания о Борисе и Глебе”) в просьбах-заклятиях, которые Терентий Галузин адресует своим расстрельщикам. Чудо происходит – Терентий выживает после казни. Но впоследствии он предаст своего покровителя, Стрельникова. Чудо воскресения лишается Пастернаком сакральной ауры. В книжке “Роман тайн…” я постарался протянуть параллель между житием Алексея, человека Божия, и описанием последних дней Юрия Андреевича (герои обоих текстов находятся на виду у их семей, но оказываются не обнаруженными их близкими). Н.С.Демкова дополнила мои наблюдения. Вообще говоря, кенозис опустившегося по прибытии в Москву двадцатых годов Юрия Андреевича противоречит житийной традиции (он завел себе еще одну семью с Мариной при том, что не разведен с Тоней), как и остальные повествовательные элементы романа, возникающие из агиографии. Однако, сбегая от Марины и начиная тайную жизнь, Юрий Андреевич адекватно воспроизводит поступок Алексея, человека Божия. Близости к святому пастернаковский герой добивается, стало быть, только незадолго до своей кончины.

Штраус Тоня ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ИГРЫ В ЛИРИКЕ Б. АХМАДУЛИНОЙ И Ю. ЛЕВИТАНСКОГО.

Исследователи поэзии Левитанского (М. Гаспаров, В. Агеносов, К. Анкудинов, Ф. Искандер) сосредотачивают свое внимание в основном на его ритмике. Глубокий анализ поэтики Левитанского дан К. С. Лицаревой, рассматривающей его поэзию как “многоэлементную лирическую систему”. М. Поздняев отмечал, что игре в поэзии (имеется в виду опять-таки игра как поэтический прием) Левитанский уделял мало места, однако исследователи цикла пародий Левитанского отстаивают значимость этих произведений в контексте всего творчества поэта.

В лирике Ахмадулиной явственно ощущается подчеркнутая стилизация под “золотой век”. Используются стилистические и синтаксические конструкции, лексика этого времени (“Мерцал при утренней заре”, “был пленником души моей”, “невольно сообщались мы”). Даже сами названия некоторых стихотворений Ахмадулиной отсылают нас к классике Х!Х в. – “Дачный роман”, “Лермонтов и дитя”, “Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине”. Нередки аллюзии и прямое цитирование (“О, конь мой, конь мой, конь ретивый…”), преобладает возвышенный строй речи, многие строфы начинаются с восклицаний “ах”, “уж”, “о” (“Уж август в половине…”, Для Левитанского важнее круг идей и задач, система образов ХIХ в. Как отмечает Ю. Болдырев, “задачи эти не новы. Они заповеданы великой русской литературой, генетические связи творчества Левитанского с которой несомненны”. (5, с. 5) В духовные наставники и соратники поэт выбирает Чехова, “кровное” родство ощущает с Лермонтовым (“Я был в юности вылитый Лермонтов”), пишет цикл стихов о Ясной Поляне. Кодекс чести Левитанского близок интеллигентскому кодексу чести человека ХIХ в. Цитаты (“Годы куда-то уносятся, чайки летят.// Ружья на стенах висят, да стрелять не хотят.”), эпиграфы из классики В игре происходит утверждение себя, человек САМ создает свой мир. Ценность игры как самореализации личности трудно переоценить, а ведь именно в 60-е эта идея снова отвоевывает себе место под солнцем. Происходит возврат к основополагающей идее серебряного века – личность важна и ценна сама по себе, вне зависимости от государственной машины. Не случайно в свои духовные учителя шестидесятники выбирают Цветаеву, Пастернака, Маяковского и т. д.

Этот рубеж - 60-е-70-е - рождает новую "игру" - игру-вторую реальность, игру-гармонию, игру - мировой ритм. И именно у Левитанского и Ахмадулиной она выявляется наиболее отчетливо. Игра-карнавал, игра-маска, игра-каламбур не уходят в прошлое (в это время существуют и ОБЭРИУты и концептисты), просто отходит на второй план. Даже не так. Эти две игры еще не разошлись, они слиты воедино, только вот акценты расставляются по-разному.

В поэзии Б. Ахмадулиной большее место уделяется игре №1 (игре-фарсу), хотя присутствуют и элементы игры-молитвы, а в лирике Ю. Левитанского - наоборот. Здесь (в лирике Левитанского) игра как бы опосредована, это либо музыка (звуки, музыкальные инструменты, имена композиторов, ритм), либо кино

Непременными приемами игры Й. Хейзинги считает повторы и чередования. Впоследствии в качестве общепризнанных атрибутов игры исследователи стали выделять условность, иронию, связь с детством. Парадоксальность игры, по М. Эпштейну, заключается в том, что это все же гармоничный срединный слой бытия, в котором уравновешиваются все его крайности, очень быстро сменяющие друг друга. И у Левитанского и у Ахмадулиной есть мотив игры , они неоднократно произносят это слово (особенно Ахмадулина). Искусство строится по принципам игры – и тема искусства во всем его многообразии занимает огромное место в их творчестве. Происходит акцентирование приемов игры, подчеркивается явная “сделанность” поэтической реальности и тем самым маркируется сам процесс творчества. Игра как семантический центр художественного мира Левитанского и Ахмадулиной выражает концепцию творчества обоих поэтов, раскрывает различные грани этого творчества: метафизичность, иррациональность, условность. Ключевым является понимание игры как источника жизни, основы существования искусства вообще и музыки, поэзии в частности. Игра как концепция творчества, утверждения личности, сотворения особого мира, иной жизни является семантическим центром художественной реальности Ахмадулиной и Левитанского. Основной способ выражения этой игры - музыка, ритм. О взаимосвязи этих категорий писал Хейзинги в своей знаменитой книге Ахмадулина - "в высшей степени поэт формы" (И. Бродский) и музыка ее - гипнотизирующая, в чем-то эпатирующая, рассчитанная на произнесение (пропевание? проигрывание?) перед аудиторией. Это музыка-неологизм, песенка-импровизация, не связанная авторитетами композиторов и их знаменитых произведений.

Стихи Ю. Левитанского это как бы внутренние диалоги с самим собою. Форма настолько тесно слита с содержанием, что ее не замечаешь, не задерживаешь на ней свое внимание. Поэзия Левитанского тоже медитация, но принципиально иная, чем у Ахмадулиной: не цепочки звуковых ассоциаций, не бьющие в глаза метафоры и сравнения, а зарисовки, фрагменты сценария, картинки жизни. Музыка Левитанского - неизменное сопровождение фильма о жизни, фон, на котором разворачиваются события. В-третьих, у обоих поэтов присутствует элемент игры-импровизации. У Ахмадулиной это проявляется ярче, чем у Левитанского, но все-таки тенденция творения на глазах у читателей является общей.

Левитанскому ближе пушкинское "моцартианство", гармония и легкость распознавания космических ритмов в каждом человеке, предмете, растении

О такой черте игры как шуточность забавность, выделяемой Й. Хейзинги , свидетельствуют сами названия ахмадулинских стихов: "Игры и шалости", "Больничные шутки и развлечения". А у Левитанского есть цикл пародий, "Сюжет с вариациями", в котором обыгрываются стили поэтов-современников. В поэзии же Левитанского гораздо большее место отводится игре-музыке, игре-молитве. Для него игра - это священнодействие, а не скоморошество. В поэзии Ю. Левитанского можно даже выделить особый жанр: стихотворение-воспоминание, стихотворение-сон. Именно в этих произведениях наиболее ярко прослеживаются все черты игрового пространства. Это особая реальность

Третьей “игровой” чертой поэтики, общей для Ахмадулиной и Левитанского, является любовь к развернутой метафоре. Причем иносказания Ахмадулиной Мустафин сближает с метафоричностью народных загадок (Например, о наступлении осени Ахмадулина напишет “Пришла пора высокородным осам навязываться кухням в приживалки”). А для Левитанского характерно постепенное развертывание какой-либо детали в метафору (вишневый сок в стихотворении “Элегия” и т. д.)

Гандлевский С. МЭТР //Гандлевский С. ПОЭТИЧЕСКАЯ КУХНЯ. - СПб.: Пушкинский

В каждой такой компании имелся свой гений, два-три таланта и несколько дарований поскромнее. Само собою разумелось, что центр данного дружеского круга совпадает с центром современной литературы; чужакам отводилась окраина. Вероятно поэтому знакомство со стихами Арсения Тарковского озадачило: он не вписывался в привычную картину мира. За что на склоне лет и поплатился двусмысленным признанием. Хвалить Тарковского искушенному человеку подобало с оговорками, с поправкой на Мандельштама

ИВЛЕВА Т.Г. ПУШКИНСКИЙ ЭПИГРАФ КАК МОТИВ В ЦИКЛЕ

А. ТАРКОВСКОГО "ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ"

(Тверь)

Цикл Тарковского включает четыре стихотворения, каждому из ко-

торых предпослан эпиграф из произведений Пушкина: три "лирических"

и один "драматический".

Каждый эпиграф выполняет определенную роль по отношению к

"своему" стихотворению; взаимодействие их друг с другом становится

главным "скрепляющим" звеном цикла.

Своеобразной вариацией на эту вечную тему становится актуализация в

тексте противоречия между идеальными устремлениями человека и его

конкретной жизненной практикой ("краеугольный камень" романтическо-