С. Соколов-Ремизов. «Куанцао» — «дикая скоропись» Чжан Сюя

Каллиграфия в исламе

Каллиграфия (греч. καλλιγραφία - красивый почерк, от κάλλος - красота иγράφω - писать), искусство красивого и чёткого письма. "История каллиграфии связана как с историей шрифта и орудий письма (тростниковое перо-калам в древнем мире, у народов ср.-век. Востока; птичье перо в Европе до 1-й пол. 19 в.; кисть в дальневосточных странах), так и со стилистической эволюцией искусства. Каллиграфия не только преследует цели удобства чтения, но и сообщает письму эмоционально-образную графическую выразительность. Стилистика каллиграфии тяготеет либо к ясности очертаний, возможности чтения на расстоянии, либо к экспрессивному скорописному курсиву, либо к декоративной узорности. В Китае и других дальневосточных странах каллиграфия ценилась особенно высоко как искусство сообщить графическому знаку эмоционально-символическое значение, передать в нём как сущность слова, так и мысль, и чувство каллиграфа.

Известные мастера китайской каллиграфии - Ван Си-чжи (4 в.), Сюань-цзун (8 в.), Ми Фэй (И в.). Среди крупнейших каллиграфов ислама - мастера шрифта "насхи" Ибн Мукла (10 в.), Ибн Бавваб (11 в.) и Якут Мустасими (13 в.) в Багдаде, Иран, и ср.-азиатские мастера шрифта "насталик" Мир Али Теб-ризи (14 в.), Султан Али Мешхеди (15 в.), Мир Али Харави, Шах Махмуд Нишапури, Ахмед аль-Хусейни (16 в.).

В Европе в античную эпоху были созданы классические образцы греческого и латинского письма, чёткого и гармоничного по пропорциям; в ср. века каллиграфия, очагами которой были монастырские скриптории, эволюционировала от классической правильности каролингских образцов к декоративности и излому готического письма. Выдающиеся образцы каллиграфии, начиная с "Остромирова евангелия" (переписано в 1057 дьяконом Григорием), известны на Руси. С 15 в. ведущая роль в европейской каллиграфии перешла к гравёрам, а также к переписчикам и художникам. Книгопечатание резко ограничило области применения каллиграфии" ¹.

* * *

"Одной из наиболее примечательных и запоминающихся черт архитектуры мечети является покрытие ее внутри и снаружи бесчисленным количеством арабских надписей. В каждом отдельном случае любая надпись — айят из Корана или изречение Пророка — доступна прочтению, но часто прочтению символическому, не предполагающему предварительного вчитывания в буквальный смысл нанесенной надписи. Этому могут препятствовать и усложненные формы надписи (например, лабиринтообразный куфи), и начертания, недосягаемые для глаз наблюдателя или не поддающиеся прочтению. Существуют примеры, когда надписи намеренно перевернуты, т.е. могут быть прочтены только сверху, или, другими словами, они заведомо не рассчитаны на обычную коммуникативную функцию. И все же надпись есть надпись, а посему она должна содержать некую информацию, непременно послужить наблюдателю сообщением независимо от сложности начертания или места своего расположения. В надписи надлежит понять нечто большее, чем то, что она есть, верующий обязан твердо знать о цели этих начертаний, а затем догадаться, предвкусить истинный смысл (асл), истоки сакральных по смыслу и форме начертаний, передающих вышние Речения. Графический стиль мышления мусульман полностью располагает к этому, основывая свою универсальность и всепроникновенность на вере в могущество изреченного, начертанного и графически воспроизведенного Слова ..."

Шариф М. Шукуров сравнивает мусульманскую каллиграфию как графическое воплощение Слова и христианскую икону. "Каллиграфическая вязь, - пишет автор, - сакральна уже сама по себе и остается таковой даже не будучи прочитанной или прочитываемой. Важным и насущным является сам факт ее присутствия. С другой стороны, присутствие каллиграфических надписей необходимо, поскольку именно Слово — истинное родоначалие Бытия, его исток и, как показывает исторически сложившаяся художественная традиция ислама, его же эстетическое оправдание. Арабская графика и графический стиль мышления мусульман всегда были тем стержнем культуры, в котором (и исключительно в нем) ислам обрел свое полновесное оправдание в контексте предвечного диалога и космогоническогоакта Творения. Поэтому, подобно тому как божественное Слово снизошло в тела Богоматери и Мухаммада, арабские сакральные начертания, будучи «вещью» в себе, предвкушают и порождают в сознании верующих надежду и уверенность в возвращении к трансцендентным истокам Бытия.

Сравнение христианской иконы и мусульманской каллиграфии раскрывает и еще один аспект символической визуализации предвечного Слова. Как и икона, арабские начертания, появляющиеся на зданиях мечетей, медресе, при переписке Коран ) или на предметах высокого художественного достоинства, должны быть красивыми. Но если икона семантически выделена и представляет собой наиболее сакрализованный, духовно напряженный, этически и эстетически насыщенный пласт христианской культуры, то арабская графика, напротив, всепроникновенна, она с легкостью десакрализуется и, в отличие от иконы, буквально растекается по всему телу культуры, отмечая своим присутствием самые незначительные атрибуты бытия... Вместе с тем, с одной стороны, рассредоточенность арабской графики в культуре, что, по существу, является следствием доктринальной и общекультурной установки ислама, позволяет ей, подобно иконе, сохранять свою неизменную, присущую изначально эстетическую и этическую достоверность, а с другой стороны, отражение арабских начертаний в «вещи» и на «вещи» является условием понимания достоверности и красоты самой «вещи». Многие арабские каллиграфические надписи усложнены по форме, они трудны для прочтения, но не для понимания, ибо цель их — манифестация Красоты. Красота есть не просто мера приобщения «вещи» к ее объективным истокам, но прежде всего и по преимуществу символическое отражение субстанциального качества Бытия как такового и сущности

Бога^{" 2} .

. * * *

Появление и развитие каллиграфии в исламе обусловлены идеей подобия мироздания и человека: "оба они являются текстами в прямом значении этого слова, совокупностями упорядоченных фонетических или графических знаков. Совершенно определенно говорится об этом в суфийской традиции. Так, в трактате «Зубдат ал-хакаик» («Сливки истин») его автор Азиз Насафи (XIII — начало XIV в.), сообщив, что человек (дервиш)—это «мир малый, весь же мир — мир великий» и что человек — «список и знак обоих миров», развивает эту мысль следующим образом: «Знай, что Всевышний Господь, сотворив все сущее, дал ему имя мир (алом), ибо мир — есть знак (аламат) Его Бытия. В бытии мира существуют знание, воля и могущество Его ввиде знака и в виде писания (номе), по той же причине, что оно знак, назвал миром, по той причине, что оно писание, назвал книгой (китаб). Затем повелел [Он ]: всякий, кто прочтет эту книгу, познает Меня, и знание, и волю, и могущество Мои. Мы были слишком малы, книга же слишком велика, и не смог наш взгляд охватить края книги и все ее страницы. [Всевышний ] Учитель (устад), видя нашу слабость, составил список с того мира и переписал ту [книгу ] в сокращении. Первую назвал он миром великим, вторую же назвал миром малым; первую назвал большая книга, вторую назвал меньшая книга. Все, что было в большой книге, начертал Он и в меньшей книге без прибавлений и пропусков, дабы всякий, прочитавший книгу меньшую, [тем самым ] прочитал книгу большую (и таким образом, познал Бога. — В.Б.)» .

Творение в мусульманской (суфийской) традиции — это следующий за божественным Повелением (Словом) «Да будет!» (кун) процесс письма, осуществляемого Вышним Пером на Хранимой Скрижали . Онтологические соответствия присущи и самим буквам арабского алфавита. Так, буква «алиф» (а) символизирует абсолютное трансцендентное божественное Единство, буква «ба» (б) — тварный мир, точнее, начало его создания, буква «вав» (в) — связь тварного мира с божественным Единством и т.д.. Процесс эволюции многообразных форм тварного мира из божественного Единства может изображаться как возникновение имеющих различную форму букв из «алифа», пишущегося как вертикальная черта. У Фаридуддина Аттара мы находим такое описание их происхождения: когда «алиф» согнулся, обрела бытие буква «дал» (д), когда он склонился по-иному — буква «ра» (р), когда загнулись вверх оба его конца — буква «ба», когда он изогнулся подковой — буква «нун» (н) и т.д. Ибн Араби приводит список всех 28 букв арабского алфавита, каждой из которых соответствует определенное божественное Имя, в свою очередь соотнесенное с теми или иными онтологическими или космологическими уровнями (божественная Сущность, непроявленные этапы Бытия, виды живых существ, царства природы, четыре элемента, девять небес, Пьедестал, Престол, Форма, Универсальные Тело, Субстанция и Природа)

Из букв «состоит» не только макро-, но и микрокосм. Им подобны части тела и черты лица, причем на теле человека могут быть прочитаны все буквы. Тело образует слово Мухаммад — имя Пророка, прототипа как микро-, так и макрокосма. Мы уже упоминали о такой редукции микрокосма, как лицо. Все его элементы, соотнесенные с онтологическими сущностями, также соответствуют определенным буквам. Например, рот — букве «мим» (м), глаз — букве «сад» (эмфатическое с) или «'айн» (что означает одновременно глаз и сущность), завитки и локоны — длинным, «извивающимся» буквам «дал» (д) или «джим» (дж) и т.д.

Чисто антропоморфный тип соответствий преобладал и в учении Газали (XI в.) об иерархии трех миров: мулка, джабарута и малакута в макро- и микрокосме, позволяющей говорить об их подобии. В макрокосме мулк — это сфера чувственно воспринимаемого, явленного, телесного; малакут, напротив, сфера не воспринимаемого чувствами, неявленного, духовного; джабарут — связующая мулк и малакут сфера действия божественных имен. В микрокосме мулк—это тело человека: плоть, кости, кровь и т.д.; малакут — разум и атрибуты человеческой сущности: жизнь, знание, воля и т.д.; джабарут — внешние чувства: зрение, слух, осязание и т.д., связующие телесную и духовную сферы У суфиев школы Ибн Араби (вахдат ал-вуджуд) второй из миров — малакут, а третий — джабарут. К ним добавлен четвертый, высший мир — лахут, сфера божественной сущности, являющейся одновременно глубочайшей основой человека.

В суфийской традиции макрокосму и микрокосму, представленным в виде параллельных иерархий четырех миров «во Вселенной и в человеке» — мулка (насута), малакута, джабарута и лахута, — соответствуют четыре этапа мистического постижения: уверенное знание (илм ал-йакин), т.е. знание дискурсивного типа, обретаемое с помощью доказательств и рассуждений; уверенное видение (айн ал-йакин), истинная уверенность (хакк ал-йакин) и совершенная уверенность (камал ал-йакин), т.е. прямое опытное постижение и отождествление соответственно с божественными Именами, Атрибутами божественной Сущности, самой этой Сущностью.

Поскольку макро- и микрокосм представляют собой тексты, содержащие иерархически упорядоченное знание, проникновение в это знание, ведущее к трансформации познающего в процессе движения по онтологически-психосоматическим «ступеням», естественно понимать как своего рода чтение или проговаривание, соотносимые с креативным письмом или произнесением [...]

В мусульманской традиции концепция «свертывающего» чтения может быть прослежена в учении о «редукции» Корана, соотносимого как с макро-, так и с микрокосмом в формах человека, сердца, лица, например:

Твое лицо подобно списку Корана без исправлений и ошибок,
Который перо Судьбы начертало чистым мускусом.
Твои глаза и твой рот — стихи (Корана) и сукун, знак остановки;
Твои брови — мадда (знак долготы над алифом. — В.Б.),
Ресницы — огласовки, родинка и пушок — буквы и точки.

Излагая это учение о «редукции», Ф.Шуон отмечает: «Говорят, что "Фатиха" (первая сура Корана. — В.Б.) содержит в своей сущности весь Коран, в свою очередь, вся "Фатиха" содержится в басмале (открывающей "Фатиху" формуле: "Во имя Аллаха, Милостивого, Милосердного".—В.Б.), басмала содержится в ее первой букве "ба", а та — в диакритической точке (под "ба". — В.Б.)». Диакритическая же точка «соответствует первой капле божественных Чернил (мидад), упавшей с вышнего Пера. Это божественный Дух (ар-Рух), или прототип всего мироздания».

Пожалуй, еще более наглядный образец «свертывающего» чтения обнаруживается в последовательности суфийских зикров — «поминаний», аналогичных «умной молитве», — соотносимых с макро- и микрокосмической реальностью (правда, в негативном плане, через отрицание той и другой) и ведущих к постижению все более глубоких онтологических уровней. Первый из зикров этой последовательности основывается на повторении формулы шахады: Да илаха илла ллах («Нет бога, кроме Аллаха»), второй — на повторении имени Аллах, последнего слова предыдущей формулы, третий на повторении слова хува (Он), рассматривавшегося как тождественное последней букве имени Аллах Так шахада — «свидетельство (веры)» дочитывается в точном смысле слова до последней буквы.

Итак, макрокосм понимался как антропоидная, антропоидно-антропоморфная или чисто антропоморфная реплика микрокосма. Уподобление макрокосма микрокосму заключалось еще и в том, что оба они представляли собой письменные либо устные воспроизведения одного и того же текста. Иными словами, как космически «большой» человек, так и обычный, «малый» человек рассматривались как осмысленная конфигурация букв (иероглифов) или звуков, в силу этого несущая в себе определенное знание. Знание это было иерархизировано: его уровни соответствовали, с одной стороны, ступеням онтологической иерархии, а с другой — иерархии психосоматической. Средством же обрести это знание выступало чтение (произнесение), представавшее в «разворачивающей» или в «сворачивающей» форме, или, скорее, вчитывание, ведущее по иерархическим ступеням в глубь текста, вплоть до постижения читающим его последней реальности — Абсолюта.

Мы не станем здесь останавливаться на медитативном характере макро- и микрокосмического чтения, в ходе которого приобретается знание путем отождествления познающего с тем или иным уровнем онтологической и параллельной психосоматической иерархий. Отметим другое: и мироздание, и человек интерпретируются в рассматриваемых традициях как «списки» сакральных канонических текстов, будь то комплекс ведийских сочинений, Коран и зикрические формулы (шахада, Имя Божие) или «Книга перемен». А эти тексты — основа как мироздания, так и культуры, — в свою очередь, выступают прототипом, парадигмой и порождающей моделью по отношению ко всем другим образцам словесности [...]

Важнейшим из механизмов формирования человека в малайской суфийской традиции был сам суфийский Путь, слагавшийся из четырех этапов: шариат (закон), тарикат (путь), хакикат (истина) и марифат (постижение). Пройдя последний этап, очищенное и преображенное «я» «путника» полностью утрачивало свое самосознание, самоуничтожалось (фана). Благодаря этому в человеке проявлялось его божественное начало, что метафорически именовалось «единением с Богом», «возвращением к истоку Бытия».

Подобно космосу, четверичный Путь рассматривался как нечто антропоморфное. Шамсуддин ас-Саматрани писал об этом: «То, что именуется шариатом, — это кожа; то, что именуется тарикатом, — ее содержимое (видимо, мышцы. — В.Б.); то, что именуется хакикатом, — сухожилия; то, что именуется марифатом, — кости».

Путь мог представать как в макро-, так и в микрокосмическом аспектах. Об этом свидетельствует соотнесение его этапов с четырьмя онтологическими уровнями Вселенной и человека в одном из стихотворений Хамзы Фансури:

Алам насут сделай своим шариатом,

Поклонение, [присущее] малакуту, возьми в качестве тариката,

Любовь, [присущая] джабаруту, [да будет] твоей встречей с хакикатом,
Самоуничтожение [фана] в лахуте [пусть станет] твоим марифатом.

Через соответствие: насут — Дела, малакут — Имена, джабарут — Атрибуты, лахут — божественная Сущность — четверичный Путь связывался с «семью ступенями Бытия» — системой, которая также имела макро- и микрокосмическое «измерения».

Ценные данные по интересующему нас вопросу содержатся в «Хикаят Шах Мардан», в которой учение о Пути излагает герою мудрец и суфийский наставник Лукман ал-Хаким. Он связывает четыре этапа Пути с четырьмя элементами — водой, воздухом (ветром), землей и огнем, — из которых состоит тело человека и Вселенной. При этом в повести сообщается, что на огне начертана буква а («алиф»), на ветре — л («лам аввал» — начальный лам), на воде — л («лам ахир» — конечный лам), на земле — х («ха»). Таким образом, элементы, а с ними и сам четверичный Путь образуют текст — слово Аллах, тождественное в повести басмале — первому стиху Корана: «Во имя Аллаха Милостивого, Милосердного».

Далее рассуждение об элементах и их соответствии этапам Пути связывается с хадисом: «Тот, кто познал себя, познал и Господа своего» — призывом человека к суфийскому самопознанию. Из этого следует, что элементы надо понимать в микрокосмическом плане как то, что образует человеческое тело. Путь же тем самым обретает внешнюю, физическую антропоморфность ³.

ССЫЛКИ

1 Большая Советская Энциклопедия.

2 Шукуров Шариф М. Художественное творчество и проблема теодицеи //Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995, с. 64-68
3 Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма, микрокосма и литературы в поэтологических учениях средневекового Востока (Сравнительный этюд) //Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995, с. 16-37.

С. Соколов-Ремизов. «Куанцао» — «дикая скоропись» Чжан Сюя

«КУАНЦАО»—«ДИКАЯ СКОРОПИСЬ» ЧЖАН СЮЯ

Сад одного цветка: Сб. статей и эссе. М., 1991, с. 167-196 [в сокращении]

...«Цян-цян»— звенят нефриты в движенье,
Там-тут, здесь-там высятся сосен стволы,
Горные цепи в поворотах-изгибах вьются,
Океана безбрежность изливается силой кисти...

В такой характерной для китайского поэта символико-метафорической форме писал великий Ду Фу (712—770) о скорописи своего современника, знаменитого каллиграфа Чжан Сюя.

Цаошэн — «корифей скорописи», рядом с поэтом Ли Бо и танцором Пэй Минем один из «трех абсолютов-непревзойденностей» {саньцзюе) танской эпохи — эти знаки признания придут к Чжан Сюю лишь через столетие после его смерти. Для своего времени он был слишком необычен, своеобразен, нов.

Отмеченная дерзким новаторским стилем, каллиграфия Чжан Сюя, получившая впоследствии название куанцао — «дикая скоропись», потребовала от зрителя особого таланта восприятия нового, способности отойти от сложившихся, привычных норм и стереотипов, и поэтому по первоначалу его искусство было открыто лишь сравнительно узкому кругу ценителей. Впоследствии известный критик XII в. Дун Ю скажет, что для восприятия скорописи Чжан Сюя необходимо уподобиться легендарному знатоку лошадей Цзюфан Гао, который обладал способностью чувствовать сущность вещей, игнорируя внешние признаки. Возможно, именно по этой причине о Чжан Сюе сохранилось очень мало сведений, мало даже для традиционно лаконичной китайской биографической литературы о художниках и каллиграфах. До нас не дошло ни одной даты, и приблизительные годы деятельности Чжан Сюя — между 713 и 755 гг.— восстанавливаются по биографическим сведениям о людях, с которыми он соприкасался (Ли Бо, Хэ Чжичжан, Су Цзин, Янь Чжэньцин и др.).
167

Известно, что Чжан Сюй был уроженцем города Сучжоу (провинция Цзянсу). Этим объясняется один из его ранних псевдонимов — «Тайху цзин» («Дух озера Тайху», одной из главных достопримечательностей тамошних мест).
Известно также, что он приходился племянником Чжан Яньюаню — прославленному критику, автору трактатов по живописи и каллиграфии «Лидай минхуа цзи» и «Фашу яолу», был внучатым племянником известного каллиграфа Лу Ляньчжи и находился в родстве со знаменитым Юй Шинанем, который вместе с Лу Ляньчжи, Оуян Сюнем и Чу Суйляном составил «четверку великих мастеров-каллиграфов танской эпохи» («Тан сыдацзя»).

По свидетельству Чжан Яньюаня, творчество Лу Ляньчжи, отличающееся гармоническим соединением «простоты и изящества», оказало влияние на первые шаги Чжан Сюя в искусстве каллиграфии.

Известно, что в ранние годы Чжан Сюй сначала занимал пост в военном ведомстве города Чаншу (провинция Цзянсу), а затем служил «старшим историографом» при некоем Цзо Люйфу. В связи с последней службой Чжан Сюй помимо второго имени, Богао, пользовался еще прозванием «Старший историограф»—Чанши.

В одном из источников рассказывается о том, что в пору службы Чжан Сюя в Чаншу какой-то старик принялся надоедать ему бессмысленными прошениями,— как вскоре выяснилось, единственно для того, чтобы получать ответные письма — образцы пленившей старца каллиграфии мастера.

Отойдя от службы, Чжан Сюй живет в Чанъани, где сближается с художественным миром столицы танской империи. Среди наиболее ярких имен в его окружении — прославленный поэт и каллиграф Ли Бо, каллиграф и литератор Хэ Чжичжан, знаменитый каллиграф Янь Чжэньцин.

Поэт Ли Ци (690—751) рассказывает: «Высокочтимый Чжан имел великое пристрастие к вину, был щедр, открыт душой, великодушен. Практичности же — просто ни на грош; и до седых волос работал, постигая искусство каллиграфии. Когда-то его прозвали ,,Духом озера Тайху". Без шапки, с головою непокрытой любил он отдыхать на легком стульчике складном, и часто можно было слышать его протяжный, звучный голос. Придет, бывало, вдохновение к нему, и прямо по стене начнет летать он кистью, жонглеру, воину, танцору уподобясь, блестящие шары что вертит вкруг себя...»

Существует поздняя запись одной из бесед Чжан Сюя с молодым Янь Чжэньцином, когда в форме наводящих вопросов он изложил своему ученику основы каллиграфического искусства, касающиеся исполнения отдельных графических элементов, их взаимоотношений, связанности в структуре иероглифического знака, законов композиционного построения, правил работы кистью для передачи в каждом штрихе, каждой линии силы, легкости и естественности, пути достижения цельности и гармонии в композиции каллиграфического текста. Содержание этой беседы продолжает сохранять ценность и для современного искусства каллиграфии.
168

Чжан Сюю приписывается также одна из самых ранних трактовок исполнения восьми графических элементов, лежащих в основе построения иероглифического знака, традиционно связанных с именем прославленного каллиграфа III в. Ван Сичжи, который впервые выделил их на примере конструкции иероглифа юн — «вечность» (юнцзы бафа).

В данном случае, согласно легенде, собеседником Чжан Сюя был каллиграф Сюй Хао (703—782). Поздняя запись, возможно, сохранила лишь некоторые первоначальные положения: «Точка {цзэ} не боится ровности, успокоенности; горизонталь (лэ) не должна лежать; если вертикаль (ну) слишком пряма, в ней пропадает сила; короткий штрих влево или вправо-вверх (ти), должен быть выявлен, но быть живым, таить энергию; косая черта слева-вверх (це) должна сдерживать свое движение вверх и незаметно взлетать; косая справа-вниз (люе) должна выводиться влево легким кончиком кисти; короткая косая справа-вниз (чжо} должна наноситься стремительно, ей повредит задержка; пологая косая слева-вниз {чжэ}, вначале энергичная, должна далее-двигаться плавно, врастяжку».

Чжан Сюй был не только каллиграфом, он также писал стихи. Хотя до нас дошло только шесть его четверостиший, их поэтический уровень показывает, что он был большим поэтом. Все они неизменно включаются в антологии танской поэзии. Наш читатель может познакомиться с ними по переводам Л. 3. Эйдлина в сборнике «Поэзия эпохи Тан» (М., 1987). Основное содержание пейзажной лирики Чжан Сюя раскрывается уже из названий: «Плыву в лодке по Цинси — Чистой Реке», «В горах не отпускаю друга», «Персиковый поток», «Весенняя прогулка», «Ива». Отражение поэтических образов, воспевающих красоту плавного, округлого, струящегося, влажного, светлого в природе, мы увидим и в образном строе его каллиграфии. Следующие строки, кажется, непосредственно подготовляют нас к восприятию поэтического языка, ведущих интонаций его произведений каллиграфического искусства:

Я, смеясь, обнимаю
в водах Чистой Реки луну:
Мне сиянием чистым
Любоваться не надоест!

Или:
Эти светлые, светлые в дымке ветви,
подметая землю, свисают...

В любом китайском классическом трактате по искусству или современной работе по каллиграфии при упоминании имени Чжан Сюя неизменно приводится следующий, ставший хрестоматийным пассаж: «Чжан Сюй был любителем выпить. Всякий раз, сильно опьянев, становился шумным и буйным. Хватался за кисть или просто обмакнутой в тушь прядью волос принимался писать. Вариациям не было конца. Потом, протрезвев, он сам принимал свою каллиграфию за творение каких-то неведомых духов. Посему у современников своих удостоился прозвания ,,Чжан Безумец" (Чжан Дянь)».

Создавая поэтический образ «Восьми бессмертных в возлиянии» (Иньчжун басянь), Ду Фу вводит Чжан Сюя в круг знаменитых своей эксцентричностью поэтов, художников, ученых и каллиграфов VII—VIII вв.: «Чжичжан на лошади едет, будто на лодке плывет. В глазах цветы, упадет в колодец — так в воде и уснет. Ли Бо — этому четверть: получишь сотню стихов... Чжан Сюй — три чарки ему, и он корифей в цао. Бесцеремонно, без шапки стоит перед вельможей-князем. Кистью взмахнет, приложит к бумаге — вихри дыма, клубы облаков. Цзяо Суйю — пять четвертей — только тогда и приличен: речью возвышенной, критикой мощной всех за столом удивляет»*.

Впоследствии образ «Восьми бессмертных в возлиянии» являлся источником вдохновения для многих художников и каллиграфов. Назовем, например, картины на эту тему китайского художника XVI в. Ду Цзиня, японского живописца XX в. Тэссая, каллиграфию японского мастера XVII—XVIII вв. Хосои Котаку и современного китайского Ша Мэнхая.

Надо сказать, что тема вина, экстаза, безумия занимает особое место в дальневосточной эстетике средневековья. Поэзия вина как символическое выражение творческого вдохновения, свободы, естественности подробно проанализирована в классической «Поэме о поэте» В. М. Алексеева. С поэзией вина связывается определенный тип поэта-художника, обладающего своеобразным вдохновением особого рода и создающим произведения особого склада. (К ним принадлежали, например, знаменитые «Шесть воспаривших у ручья в бамбуковой роще» во главе с Ли Бо.) С образом такого художника и такого творчества неразрывно связаны и такие понятия, как безумное, вдохновенное, дикое, парящее.

Особой силы поэзия вина-безумия достигает в творчестве Ли Бо, получившего от поэта и художника сунского времени Су Ши прозвище «Низвергнутый небожитель-безумец» (сянькуан).

В трактате сунского времени «Сюаньхэ хуапу» читаем: «Ли Бо однажды написал беглым почерком полосу следующих фраз: ,,Под вдохновением, шагая при луне, вхожу на западе в винницу — и незаметно забываю и людей, и все, очутившись вне мира". Черты знаков были как-то особенно порхающе-высоки (пяо и)... Видно, Ли Бо славен был не только стихом своим!».

--------------------------
* Перевод акад. В. М. Алексеева. Далее переводы В. М. Алексеева будут отмечены в тексте звездочкой. Здесь фрагмент о Чжан Сюе дается в нашем варианте.
171

В другом трактате по живописи «Тухуй баоцзянь» (XIV в.) говорится: «Лу Гуан из Цзяхэ был человек характера распущенно-грубого (шу'е). Бывало напьется до полусознания, набредет на кисть и движет ею, как лавиной без всякого плана. Поэтому и прекрасное и уродливое выходило одно за другим».

Ян Цзинцзэн в своих «Категориях письма» («Шупинь», начало XIX в.), раскрывая категорию «пресного, парящего» (дань-и), пишет: «Вдохновенье пьянеет — роняю тушь; / Уже и чистое, и пустотное: / Гордое сердце, беспокойный дух / В этом, этим уничтожаются».

Этот свой ранний вариант перевода В. М. Алексеев сопровождает такой парафразой: «Он (поэт) ждет как бы пьяного транса для своего вдохновения, и тогда, в этом трансе суверенной беспричинности, роняет он на бумагу иероглифы, ложащиеся в бесцельной отвлеченности, спонтанною чредой. В этом типе вдохновения могут улечься все страсти человеческого сердца: и гордыня и беспокойство».

Тема вина связывалась с образом художника-каллиграфа еще задолго до Чжан Сюя. Такими «любителями вина» (чанцзю) были, например, Ян Сюн и Ши Игуань, знаменитые мастера I в. до н. э. Из современников Чжан Сюя такими были художники Ли Линшэн, Чжан Чжихэ, Ван Мо, Во Минь.

Прославившийся особой эксцентричностью, Ван Мо, согласно сохранившимся записям, работал только в состоянии опьянения и часто писал, просто разбрызгивая тушь по шелку либо, как и Чжан Сюй, обмакивая в тушь прядь волос. В «Лидайминхуацзи» Чжан Яньюань говорит о Ван Мо: «Норовом безумен (дянь}, дико-необуздан (куан) в вине».

О Чжан Чжихэ там же читаем: «Имел характер возвышенный, твердый, не связанный путами, вне мелочного... Образцы его письма отличаются необычностью—парением (и), диковатостью (куан)... [в его живописи] мысли необычные, парящие (исы)».

Обладавший певческим даром Бо Минь «часто, напившись, прерывал свое пение и рисовал—для саморадости (цзыюй)». Художник Чжан Инь вместе с Ван Вэем и Ли Ци составляли троицу «друзей по стихам, вину, живописи» (ши-цзю-хуаю). Знаменитый Хуай Су, второй после Чжан Сюя мастер «дикой скорописи», имел прозвание «Су куан» («Су-безумец»). Чжан Яньюань, утверждая, что прославленный живописец У Даоцзы (700—760) перенял приемы работы кистью у Чжан Сюя, ставит рядом понятия «Безумец в каллиграфии» (Шудянь)—Чжан Сюй и «Корифей в живописи» (Хуашэн)—У Даоцзы.
172

Думается, что совсем не случайно друг Чжан Сюя, один из «Восьми бессмертных в возлиянии», Хэ Чжичжан, приняв псевдоним «Безумный гость горы Сымин» («Сымин куангэ»), ушел в даосские монахи и последние годы провел в глуши в поисках гармонического растворения с природой. Близкие к даосизму мотивы наполняют поэзию Ли Бо; учение даосизма коснулось и Гао Сяня — известного каллиграфа, последователя Чжан Сюя.

Действительно, все перечисленные нами понятия — «безумие» (дянь}, «одичание» (куан), «парение» (и), «саморадость» (цзыюй)—связаны с идеалами и образами даосского мировосприятия. Еще до Чжан Сюя мировосприятие такого типа нашло яркое выражение в жизни и творчестве «Семи мудрецов из бамбуковой рощи» (III в., среди которых выделяются имена поэтов и мыслителей Жуань Цзи и Цзи Кана), в идеях этико-философского направления III—V вв., известного под названием «ветер —течение» (фэн—лю), связанного с учением о «чистом рассуждеяии» (цинтань).

Категория чикуан («глупое одичание») является, по терминологии даосизма, выражением высшего состояния духа. Поэт Чжан Цзи (768—830?) в своих «Стихах даосскому монаху» пишет: «Цветам читал стихи, как будто помешанный безумец» (куаньдянь).

По мысли В. М. Алексеева, «безумие — конечный эффект музыки Дао; к безумию приравнима жизнь Дао; безумием диким объят дао-человек; безумие невероятное — бытие дао-человека...»

Соединение дао с «безумием» и «порывом-парением» особенно ярко звучит у Чжуанцзы: «В Южном Юе есть один город... Его народ юродиво-прост и первобытно-неотесан... Дико-безумный, он действует шало, а идет великим путем».

Этико-эстетический идеал даосского круга, включающий «вино-вдохновение», «безумие», «дикость», «парение», органично соединяясь с натурфилософией древнейшей «Книги перемен» (И цзин), рассматривающей мироздание как постоянное движение и взаимодействие полярных начал инь—ян — «женского—мягкого» (жоу) и «мужского—жесткого» (ган) в их бесконечном многообразии, открывает перед художником-каллиграфом возможность почувствовать себя вровень с «великим мужем» из книги II в. до н. э. «Хуайнаньцзы», который «небо считает крышей кузова [телеги], а землю—его дном... смотрит на четыре времени года как на своих коней и на инь—ян как на возниц... седлает тучи, взлетает в выси и общится с Создающим Превращения».

Представляется, что «дикая скоропись» (куанцао) Чжан Сюя с характерными для нее чертами необузданности, спонтанности, импровизации и гротеска выразила именно этот тип вдохновения, стала наиболее ярким и полным его художественным воплощением.

Развивая традиции почерка цаошу («скорописного письма»), Чжан Сюй своей «дикой скорописью» не только показал его художественный потенциал, не только, если можно так сказать, поставил последнюю точку в стройной, сложившейся уже к III в. системе канонизированных почерков (шути}: чжуань («вязь»), дишу («протоустав»), цаошу («скоропись»), синшу («полускоропись»), кайшу («устав»), но, что не менее важно, наметил основное направление дальнейшего развития искусства каллиграфии.
173

Перед художником-каллиграфом, опирающимся в своем творчестве на гармоническое единство «канона» (фа) и «индивидуальности» (синь), «правильного» (чжэн) и «необычного» (ци), открылись новые пути самовыражения за счет смелого усиления «необычного» и «индивидуального» при сохранении должного их баланса с «правильным» и «каноническим». Подобно музыканту-исполнителю, каллиграф в своих импровизациях не может выходить за рамки установленной «партитуры» начертания иероглифов. Чжан Сюю удалось показать огромный творческий потенциал искусства импровизации.

В его «дикой скорописи», говоря словами Ян Цзинцзэна, «хоть и причудливо, все — по законам».

Успех Чжан Сюя объясняется не только значительностью его таланта, но и высоким профессионализмом, широкой эрудированностью в области каллиграфического искусства. До нас дошло несколько оттисков с произведений Чжан Сюя, выполненных уставом (кайшу), которые свидетельствуют о его мастерстве и в этом почерке [например, «Записи на камне о чиновнике Лане» («Лангуаньшицзи»)]. Кстати, именно эта сторона творчества Чжан Сюя оказалась особенно актуальной для современного китайского искусства, где характерный акцент на «необычности» порой идет в ущерб необходимому единству в произведении индивидуального и канонического начал.

В одной из последних работ китайских искусствоведов, посвященной Чжан Сюю, в качестве заголовка приводятся слова, повторяющие средневекового автора: «Небезумное безумство Чжана» («Чжандянь будянь», журнал «Линнанъ шу'и». 1984, № 2, с. 27).

Искусство каллиграфии зиждется на соединении идеального, общего и материального, конкретного, на проецировании традиционных философско-эстетических концепций в область живой ткани художественного языка графики. Каждым знаком своим выступая аналогом макрокосма, каллиграфия касается трех основных проблем бытия — мироустройства, миропорядка и самоопределения человека. В рамках ее поэтики они решаются соответственно как единство, гармония и неповторимость. Общую идею единства подчеркивает и направляет присутствие незыблемого правила-канона (фа); идея гармонии воплощается с помощью перенесения на символику графического языка каллиграфии традиционной натурфилософской трактовки всеобщего механизма природы как гармонии бесконечного взаимодействия, сближения, отталкивания и слияния полярных начал — активного ян и пассивного инь.
174