Да не падут на сушь и воды 2 страница

Плох был бы тот исследователь, который, исходя из тех фактов, что в “Евгении Онегине” “отразился русский язык”, вывел бы заключение, что в русском языке слова располагаются в размере четырехстопного ямба и рифмуются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех пор пока мы не научились отделять добавочные приемы искусства, при помощи которых поэт перерабатывает взятый им из жизни материал, остается методологически ложной всякая попытка познать что-либо через произведение искусства. Остается показать последнее: что всеобщая предпосылка та­кого практического применения теории – типичность художествен­ного произведения – должна быть взята под величайшее крити­ческое сомнение. Художник вовсе не дает коллективной фотографии жизни, и типичность вовсе не есть обязательно преследуемое им качество. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литературе эту типичность, будет пытаться изучать историю русской интелли­генции по Чацким и Печориным, рискует остаться при совер­шенно ложном понимании изучаемых явлений. При такой установке научного исследования мы рискуем попасть в цель только один раз из тысячи. А это лучше всяких теоретических соображений гово­рит о неосновательности той теории, по расчетам которой мы наметили свой прицел. Глава III

ГЛАВА III

Искусство как прием

Уже из предыдущего мы видели, что непонимание психологии формы было основным грехом господствовавшей у нас психологи­ческой теории искусства и что ложные в своей основе интеллектуа­лизм и теория образности породили целый ряд очень далеких от истины и запутанных представлений. Как здоровая реакция против этого интеллектуализма возникло у нас формальное течение, которое начало создаваться и осознавать себя только из оппозиции к прежней системе. Это новое направление попыталось в центр своего внимания поставить находившуюся раньше в пренебрежении художественную форму; оно исходило при этом не только из неудач прежних попыток понять искусство, отбросивши его форму, но и из основного психологического факта, который, как увидим ниже, лежит в основе всех психологических теорий искусства. Этот факт заключается в том, что художественное произведение, если разрушить его форму, теряет свое эстетическое действие. Отсюда соблазнительно было заключить, что вся сила его действия связана исключительно с его формой. Новые теоретики так и формулировали свой взгляд на искусство, что оно есть чистая форма, совершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус­ство было объявлено приемом, который служит сам себе целью, и там, где прежние исследователи видели сложность мысли, там новые увидели просто игру художественной формы. Искусство при этом повернулось к исследователям совсем не той стороной, которой оно было обращено к науке прежде. Шкловский формулиро­вал этот новый взгляд, когда заявил: “Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение нулево­го измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, ариф­метическое значение его числителя и знаменателя, важно их от­ношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню равны между собой” (1921, с. 4).

В зависимости от этой перемены взгляда формалисты должны были отказаться от обычных категорий формы и содержания и за­менить их двумя новыми понятиями – формы и материала. Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т.п., – все это составляет материал художественного произведения, вплоть до тех мыслей, которые заключены в произведении. Способ расположения и построения это­го материала обозначается как форма этого произведения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это понятие к расположению звуков в стихе или к расположению событий в рассказе или мысли в монологе. Таким образом, чрезвычайно плодотворно и с пси­хологической точки зрения существенно было расширено обычное понятие формы. В то время как прежде под формой в науке понима­ли нечто весьма близкое к обывательскому употреблению этого слова, т. е. исключительно внешний, чувственно воспринимаемый облик произведения, как бы его внешнюю оболочку, относя за счет формы чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания в живописи и т. п., – новое понимание расширяет это слово до универсального принципа художественного творчества. Под формой оно понимает всякое художественное расположение готового мате­риала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект. Это и называется художественным приемом. Таким образом, всякое отношение материала в художественном произведении будет формой или приемом. С этой точки зрения стих не совокупность составляющих его звуков, а последовательность или чередование их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма составляющих его звуков, т.е. материал его, останется ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так же как в музыке сумма звуков не составляет мелодии, а последняя является результатом соотношения звуков, так же точно и всякий прием искусства есть в конечном счете построе­ние готового материала или его формирование.

С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету художест­венного произведения, который прежними исследователями обозна­чался как содержание. Поэт большей частью находит готовым тот материал событий, действий, положений, которые составляют мате­риал его рассказа, и его творчество заключается только в формиро­вании этого материала, придании ему художественного расположе­ния, совершенно аналогично тому, как поэт не изобретает сло­ва, а только располагает их в стих. “Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют собой сплетение звуков, артикуляционных движений и мыслей. Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инород­ное тело” (В.Б. Шкловский, 1919, с. 143). И дальше: “Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация сти­листических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются та­кой же формой, как и рифма. В понятии “содержание” при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности не встречается” (там же, с. 144).

Таким образом, сюжет определяется новой школой в отношении к фабуле так, как стих в отношении к составляющим его словам, как мелодия в отношении к составляющим ее нотам, как форма к материалу. “Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведе­нии, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них... Кратко выражаясь, фабула – это то, “что было на самом деле”, сюжет – то, “как узнал об этом читатель” (Б.В. Томашевский, 1925, с. 137).

“...Фабула есть лишь материал для сюжетного оформления, – говорит Шкловский. – Таким образом, сюжет “Евгения Онегина” не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений” (В.Б. Шклов­ский, 1921, с. 39).

С этой же точки зрения подходят формалисты и к психологии действующих лиц. И эту психологию мы должны понимать только как прием художника, который заключается в том, что заранее данный психологический материал искусственно и художественно перерабатывается и оформляется художником в соотношении с его эстетическим заданием. Таким образом, объяснение психологии действующих лиц и их проступков мы должны искать не в законах психологии, а в эстетической обусловленности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить короля, то причину этого надо искать не в психологии нерешительности и безволия, а в законах худо­жественного построения. Медлительность Гамлета есть только ху­дожественный прием трагедии, и Гамлет не убивает короля сразу только потому, что Шекспиру нужно было затянуть трагическое действие по чисто формальным законам, как поэту нужно подоб­рать слова под рифму не потому, что таковы законы фонетики, но потому, что таковы задания искусства. “Не потому задержи­вается трагедия, что Шиллеру надо разработать психологию медлительности, а как раз наоборот – потому Валленштейн медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть. То же самое – и в “Гамлете” (Б.М. Эйхенбаум, 1924, с. 81).

Таким образом, ходячее представление о том, что по “Скупому рыцарю” можно изучить психологию скупости, а по “Сальери” – психологию зависти, окончательно дискредитируется, как и другие столь же популярные и гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить скупость и зависть, а задачей читателя – познать их. И скупость и зависть с новой точки зрения есть только такой же материал для художественного построения, как звуки в стихе и как гамма рояля.

“Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент и Лир не узна­ют Эдгара?.. Почему мы в танце видим просьбу после согласия. Что развело и разбросало по свету Глана и Эдварду в “Пане” Гамсуна, хотя они любили друг друга?” (В.Б. Шкловский, 1912, с. 115). На все эти вопросы было бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому что все это имеет одну мотивировку – мотивировку художественного приема, и кто не понимает этого, тот равным образом не понимает, для чего слова в стихе распо­лагаются не в том порядке, как в обычной речи, и какой совер­шенно новый эффект дает это искусственное расположение мате­риала.

Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение на чувство, якобы заключенное в произведении искусства. И чувства оказываются только материалом или приемом изображения. “Сенти­ментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в искусстве нет содержания. Изображение вещей с “сентиментальной точки зрения” есть особый метод изображения, такой же, например, как изображение их с точки зрения лошади (Толстой “Холстомер”) или великана (Свифт).

По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца” (В.Б. Шкловский, 1921, с. 22-23).

Таким образом, и чувство оказывается только деталью художест­венной машины, приводным ремнем художественной формы.

Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего взгляда на искусство “вопрос идет не о методах изучения литературы, а о принципах построения литературной науки”, как говорит Эйхенбаум (1924, с. 2). Речь идет не об изменении способа изучения, а об изменении самого основного объяснительного принципа. При этом сами формалисты исходят из того факта, что они покончили с дешевой и популярной психологической доктриной искусства, а по­тому склонны рассматривать свой принцип как принцип, антипси­хологический по существу. Одна из методологических основ в том и заключается, чтобы отказаться от всякого психологизма при пост­роении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от вхо­дящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи­ческого материала. “Художественное творчество, – говорит Эйхен­баум, – по самому существу своему сверхпсихологично – оно выхо­дит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики. В этом смысле душевное как неч­то пассивное, данное необходимо надо отличать от духовного, личное – от индивидуального” (там же, с. 11).

Однако с формалистами происходит то же самое, что и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят построить свою науку вне социологических и психологических основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно правильно говорит: “Мы, критики, делаем то же, что господин Журден. Мы “говорим прозой”, т.е. сами того не ведая, занимаемся социологией”, и так же точно, как знаменитый герой Мольера только от учителя должен был узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий исследова­тель искусства узнает от критика, что он, сам того не подозревая, фактически занимался социологией и психологией, потому что слова Лансона с совершенной точностью могут быть отнесены и к психологии.

Показать, что в основе формального принципа так же точ­но, как в основе всяких других построений искусства, лежат извест­ные психологические предпосылки и что формалисты на деле вынуж­дены быть психологами и говорить подчас запутанной, но совершенно психологической прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование Томашевского, основанное на этом принципе, начинается следую­щими словами: “Невозможно дать точное объективное определение стиха.

Невозможно наметить основные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы узнаем по непосредственному восприятию. Признак “стихотворности” рождается не только из объективных свойств по­этической речи, но и из условий ее художественного восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя” (Б.В. Томашевский, 1923, с. 7).

Что это означает, как не признание, что без психологического объяснения у формальной теории нет никаких объективных данных для основного определения природы стиха и прозы – этих наиболее отчетливых и ясных формальных приемов. То же самое становится совершенно ясно и из самого поверхностного ана­лиза выдвигаемой формалистами формулы. Формула формалистов “искусство как прием” естественно вызывает вопрос: “прием чего?”

Как совершенно правильно указывал в свое время Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направ­ленный, есть не прием, а фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают на него ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ заключается в том, что у приема искусства оказывается своя цель, которой он всецело определяется и которая не может быть выражена иначе, как в пси­хологических понятиях. Основой этой психологической теории ока­зывается учение об автоматизме всех наших привычных пережива­ний. “Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются авто­матическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясняются за­коны нашей прозаической речи, с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом... При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами; а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность... И вот для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание: приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий труд­ность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно” (В.Б. Шкловский, 1919, с. 102-105).

Оказывается, следовательно, что у того приема, из которого слагается художественная форма, есть своя цель и при определе­нии этой цели теория формалистов впадает в удивительное про­тиворечие сама с собой, когда она начинает с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что утверждает: целью художественной формы явля­ется “прочувствовать вещь”, “сделать камень каменным”, т.е. сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания которого мы начали. Благодаря этому противоречию теряется все истинное значение найденных формалистами законов остранения и т.п., так как целью этого остранения в конце концов оказывает­ся то же восприятие вещи, и этот основной недостаток формализ­ма – непонимание психологического значения материала – приво­дит его к такой же сенсуалистической односторонности, как не­понимание формы привело потебнианцев к односторонности интеллектуалистической. Формалисты полагают, что в искусстве мате­риал не играет никакой роли и что поэма разрушения мира и по­эма о кошке и камне совершенно равны с точки зрения их поэти­ческого действия. Вслед за Гейне они думают, что “в искусстве форма все, а материал не имеет никакого значения: “Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который он шьет из сукна заказ­чика. Он просит оплатить ему только форму, а материал отдает даром” (1913, S. 137). Однако сами же исследователи должны были убедиться, что не только все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в художественном произведении мы оплачиваем не только форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает, что подбор материала далеко не безразличен. Он говорит:

“Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем” (1921, с. 8-9) Однако легко убедиться, что каждая эпоха имеет список не только запрещенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следовательно, самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения.

Жирмунский совершенно правильно различает два смысла фор­мулы “искусство как прием”. Ее первый смысл заключается в том, что она предписывает рассматривать произведение “как эстети­ческую систему, обусловленную единством художественного зада­ния, т.е. как систему приемов” (1928, с. 158).

Но совершенно ясно, что в таком случае всякий прием есть не самоцель, а получает смысл и значение в зависимости от того общего задания, которому он подчинен. Если же под этой форму­лой, как гласит ее второй смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу исследования и будем утверждать: “Все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов” (там же, с. 159), мы, конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в процессе восприятия есть много заданий внеэстетического порядка и что все так называемое “прикладное” искусство одной стороной представляет прием, а дру­гой – практическую деятельность. Вместо формальной теории мы рискуем здесь получить “формалистические принципы” и совершен­но ложное представление о том, что тема, материал и содержание не играют роли в художественном произведении. Совершенно правильно отмечает Жирмунский, что самое понятие о поэтическом жан­ре как об особом композиционном единстве связано с тематическими определениями. Ода, поэма и трагедия – каждая имеет свой харак­терный круг тем. К таким выводам могли прийти формалисты, только исходя в своих построениях из искусств неизобразительных, беспредметных, как музыка или декоративный орнамент, толкуя по аналогии с узором все решительно художественные произведения. Как в орнаменте у линии нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех остальных произведениях отрицается формалистами всякая внеформальная реальность. “Отсюда, – говорит Жирмун­ский, – отождествление сюжета “Евгения Онегина” с любовью Ринальдо и Анджелики во “Влюбленном Роланде” Боярдо: все различие в том, что у Пушкина “причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической моти­вировке”, а у Боярдо “тот же прием мотивирован чарами”... Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в “обнаженной” форме: А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б”. Думается, однако, что для художественного впечатления “Евгения Онегина” это сродство с басней является весьма второ­степенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы(“ариф­метического значения числителя и знаменателя”), в одном случае – Онегина и Татьяны, в другом случае – журавля и цапли” (1928, с. 171-172).

Исследования Христиансена показали, что “материал художест­венного произведения участвует в синтезе эстетического объекта” (Б. Христиансен, 1911, с. 58) и что он отнюдь не подчиняется закону геометрического отношения, совершенно не зависящего от абсолют­ной величины входящих в него членов. Это легко заметить при сохранении одной и той же формы и изменении абсолютной величины материала. “Музыкальное произведение кажется незави­симым от высоты тона, скульптура – от абсолютной величины; лишь тогда, когда изменения достигают крайних пределов, деформа­ция эстетического объекта становится заметной всем” (там же, с. 176).

Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться в значимости материала, совершенно аналогична той, посредством которой мы убеждаемся в значимости формы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничтожении художественного впечатления; если мы, сохранив форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы опять убедимся в искажении психологического действия произведения. Христиансен показал, как важно это искажение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шелку, японской или голландской бумаге, если ту же статую высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же роман переведем с одного языка на другой. Больше того, если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значительно абсолютную величину картины или высоту тона мело­дии, мы получим совершенно явную деформацию. Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что под материалом Христиансен разумеет материал в узком смысле слова, самое вещество, из которого сделано произведение, и отдельно выделяет предметное содержание искусства, относительно которого приходит к такому же точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или пред­метное содержание имеет значение благодаря своим внеэстетическим качествам, например благодаря стоимости бронзы или мрамора и т.п. “Хотя влияние предмета не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же может оказаться важной составной частью синтезированного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет совер­шенно не важен... Тот самый художник, который пишет хорошую картину на тему “пучок редьки”, может быть, не сумеет спра­виться с темой мадонны... Будь предмет совершенно безразличен, что могло бы помешать художнику на одну тему создать столь же прекрасную картину, как и на другую” (Б. Христиансен, 1911, с. 67).

Чтобы уяснить себе действие и влияние материала, нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно важных сооб­ражения: первое заключается в том, что восприятие формы в его простейшем виде не есть еще сам по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприятием форм и отношений на каждом шагу в нашей повседневной деятельности, и, как это показали недавно блестящие опыты Келера, восприятие формы спускается очень глу­боко по лестнице развития животной психики. Его опыты заключа­лись в том, что он дрессировал курицу на восприятие отношений или форм. Курице предъявлялось два листа бумаги А и В, из ко­торых А был светло-серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были приклеены, на листе В наложены свободно, и курица после ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были предъявлены однаж­ды два листа бумаги: один – прежний В, темно-серый, и другой – новый С, еще более темно-серый. Таким образом, в новой паре был оставлен один член прежний, но только он играл роль более светлого, т.е. ту, которую в прежней паре играл лист А. Каза­лось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы клевать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратиться прямо к нему, так как другой, новый лист ей неизвестен. Так было бы, если бы дрессировка производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт показывает, что курица обращается к новому листу С и обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она не на абсолют­ное качество цвета, а на его относительную силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на более темный, и так как в новой паре В играет в ту роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное действие (см.: К. Бюлер. Духовное развитие ребенка. М.: Новая Москва. 1924. С. 203-205).

Эти исторические для психологии опыты показывают, что и восприятие форм и отношений оказывается довольно элементарным и, может быть, даже первичным актом животной психики.

Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным.

Второе соображение не менее важно. Оно исходит из самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что и форма в ее конкретном значении не существует вне того материала, который она оформляет. Отношения зависят от того материала, который соотносится. Одни отношения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше, и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса папье-маше не может прийти в такое же точно соотношение, как масса бронзы. Точно так же известные звуковые соотношения возможны только в русском языке, другие возможны только в немецком. Сюжетные отношения несовпадения в любви будут одни, если возьмем Глана и Эдварду, другие – Онегина и Татьяну, третьи – журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация материала есть вместе с тем и деформация самой формы. И мы начинаем понимать, почему именно художественное произведение безвозвратно искажается, если мы его форму перенесем на другой материал. Эта форма оказывается на другом материале уже другой.

Таким образом, желание избегнуть дуализма при рассмотре­­нии психологии искусства приводит к тому, что и единственный из оставленных здесь факторов получает неверное освещение. “Наиболее явственно обнаруживается значимость формы для содер­жания на тех последствиях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например когда сюжет просто рассказать. Художественная значимость содержания тогда конечно обесценивается, но выте­кает ли из этого, что эффект, который раньше исходил из формы и содержания, слитых в художественном единстве, зависел исключительно от формы? Такое заключение было бы так же оши­бочно, как мысль – что все признаки и свойства воды зависят от присоединения к кислороду водорода, потому что если его отнять, то в кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во­ду” (С. Аскольдов, 1925, с. 312-313).

Не касаясь материальной правильности этого сравнения и не соглашаясь с тем, что форма и содержание образуют единство наподобие того, как кислород и водород образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в суждениях формалистов. “То, что форма чрезвычайно значима в художественном произведении, что без специфической в этом отношении формы нет художественного произ­ведения, это, думается, признано давно всеми, и об этом нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его создает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы доказать, если бы можно было взять одну лишь форму и показать, что те или иные бесспорно художественные произведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем мы, не сделано и не может быть сделано” (там же, с. 327). Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить ее указа­нием на то, что делались такие попытки представить одну форму, лишенную всякого содержания, но они всегда оканчивались такой же психологической неудачей, как и попытки создать художествен­ное содержание вне формы.

Первая группа таких попыток заключается в том психологи­ческом эксперименте, который мы проделываем с произведением искусства, перенося его на новый материал и наблюдая происхо­дящую в нем деформацию.

Другие попытки представляет так называемый вещественный эксперимент, блестящая неудача которого лучше всяких теорети­ческих соображений опровергает одностороннее учение формалистов.

Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства его практикой. Практическими выводами из идей формализма была ранняя идеология русского футуризма, проповедь заумного языка, бессюжетности и т.д. Мы видим, что на деле практика привела футуристов к блестящему отрицанию всего того, что они утверж­дали в своих манифестах, исходя из теоретических предположений:

“Нами уничтожены знаки препинания, – чем роль словесной мас­сы – выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”, 1914, с 2), – утверждали они в §6 своего манифеста.

На деле это привело к тому, что футуристы не только не обходят­ся без интерпункции в своей стихотворной практике, но вводят целый ряд новых знаков препинания, например знаменитую изломанную строку стиха Маяковского.

“Нами сокрушены ритмы”, – объявляли они в §8 – и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской поэзии образчик изысканных ритмических построений.

Они проповедовали заумный язык, утверждая в §5, что заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным, “от смысла слово сокращается, корчит­ся, каменеет” (см.: А. Крученых, 1921), а на деле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного еще господства, когда тот же Маяковский занят сочинением стихотворных реклам для Моссельпрома.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят исключи­тельно сюжетные и осмысленные вещи. Они отвергали все старые темы, а Маяковский начал и кончает разработкой темы траги­ческой любви, которая едва ли может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике русского футуризма на деле был создан естествен­ный эксперимент для формалистических принципов, и этот экспе­римент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений.

То же самое можно показать, если осуществить форма­лис­ти­­ческий принцип в тех крайних выводах, к которым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя цель художественного приема, он запутывается в собственном противоречии и приходит к утверж­дению того, с отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляет­ся основной задачей приема, какова же цель этих оживленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам собой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и служит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные построения искусства в конце концов служат нашему удовольствию от ощущения приятных вещей. “Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен”, как утвержда­ет Шкловский. И вот это утверждение самоцельности воспринимательного процесса, определение ценности искусства по той сладос­ти, которую оно доставляет нашему чувству, неожиданно обнаружи­вает всю психологическую бедность формализма и обращает нас назад – к Канту, который формулировал, что “прекрасно то, что нравится независимо от смысла”. И по учению формалистов выхо­дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры Канта). Этот элементарный гедонизм – возврат к давно оставленному учению о наслаждении и удовольствии, которые мы получаем от созерцания красивых вещей, составляет едва ли не самое слабое место в психологи­ческой теории формализма. И точно так же как нельзя дать объектив­ное определение стиха и его отличия от прозы, не обращаясь к психологическому объяснению, так же точно нельзя решить и вопро­са о смысле и структуре всей художественной формы, не имея никакой определенной идеи в области психологии искусства.