Да не падут на сушь и воды 1 страница

И не подавят нас собой, –

в то время как каждый школьник первой ступени знает, что земля не недвижна, а вращается, – выходит, что эти стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для культурного человека. Зачем же тогда поэты обращаются к явно неверным и ложным идеям? В полном несогласии с этим Маркс указывает как на важ­нейшую проблему искусства на разъяснение того, почему греческий эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы и недосягаемого образца, несмотря на то что почва идей и отношений, на которых они выросли, давно уж для нас не существует более. Только на почве греческой мифологии могло возникнуть греческое искусство, однако оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология утра­тила для нас всякое реальное значение, кроме исторического (К. Маркс, Ф. Энгельс, т. 12, с 736-737). Лучшим доказательством того, что эта теория оперирует, по существу, с внеэстетическим мо­ментом искусства, является судьба русского символизма, который в своих теоретических предпосылках всецело совпадает с рассматри­ваемой теорией.

Выводы, к которым пришли сами символисты, прекрасно скон­центрированы Вячеславом Ивановым в его формуле, гласящей: “Символизм лежит вне эстетических категорий” (1916, с. 154). Так же точно вне эстетических категорий и вне психологических переживаний искусства как такового лежат исследуемые этой тео­рией мыслительные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам психологию искусства, они сами нуждаются в объяснении, кото­рое может быть дано только на почве научно разработанной психологии искусства.

Но легче всего судить всякую теорию по тем крайним выводам, которые упираются уже в совершенно другую область и позволяют проверить найденные законы на материале фактов совершенно другой категории. Интересно проследить такие выводы, упирающиеся в область истории идеологий, критикуемой нами тео­рии. С первого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согласуется с теорией постоянной изменчивости общественной идеологии в зависимости от изменения производственных отноше­ний. Она как будто совершенно ясно показывает, как и почему меняется психологическое впечатление от одного и того же произ­ведения искусства, несмотря на то, что форма этого произведения остается одной и той же. Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художе­ственного произведения является зависимой и переменной величи­ной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней. “Заслуга художника не в том minimum содер­жания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: “Одно каже “свитай боже”, друге каже “не дай боже”, третье каже “менi все одно” (окно, двери и сволок) – может вызвать мысль об отношениях разных слоев наро­да к расцвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состоя­ние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рассказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, чтобы развести глоток молока, который был у него в чашке, как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как он сказал: “Саво, Саво! Себе не забрели, а мене зацрни” (т.е. опечалила). В этом рассказе может кому-ни­будь почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное действие по­тока мировых событий, несчастье отдельных лиц, вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслу­женными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или дру­гое понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен. Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, забвением внут­ренней формы произведения искусства теряют свою цену” (А.А. Потебня, 1913. с. 153-154).

Таким образом, как будто бы объяснена историческая измен­чивость искусства. “Лев Толстой сравнивал действие художествен­ного произведения с заражением; это сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился тифом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще есть абстракция, необходимая для теоретической мысли и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя” (А. Горнфельд, 1922, с. 114).

Как будто историческая обусловленность искусства разъясня­ется этим хорошо, но самое сравнение с формулой Толстого со­вершенно разоблачает это мнимое объяснение. В самом деле, для Толстого искусство перестает существовать, если нарушается один из самых малых его элементов, если исчезнет одно из его “чуть-чуть”. Для Толстого всякое произведение искусства есть полней­шая формальная тавтология. Оно в своей форме всегда равно само себе. “Я сказал, что сказал” – вот единственный ответ худож­ника на вопрос о том, что он хотел сказать своим произведением. И проверить себя он не может иначе, как вновь повторить теми же самыми словами весь свой роман. Для Потебни произведение искусства всегда аллегория, иносказание: “Я сказал не то, что ска­зал, а нечто иное” – вот его формула для произведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта теория разъясняет не изменение психологии искусства само по себе, а только изменение пользо­вания художественным произведением. Эта теория показывает, что каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно переживается каждой из эпох и каждым из поколений, на это теория дает далеко не исторический ответ. Так, говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский отмечает следующую ее особенность, именно то, что она вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом она выставляет следующиеположения: “1) психология лирики характе­ризуется особыми признаками, которыми она резко отличается от психологии других видов творчества;... 3) отличительные психо­логические признаки лирики должны быть признаны вечными: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю его, и все изменения, каким они подвергаются в процессе эволюции, не только не нарушают их психологической природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте ее выражения” (1914, с. 165).

Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о психо­логии искусства в собственном смысле слова, она окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее выражает свою природу и кажется как будто изъятой из общего закона истори­ческого развития, во всяком случае в своей существенной части. Если мы припомним, что лирическая эмоция есть для нашего автора вообще художественная эмоция по существу, т.е. эмоция формы, – то мы увидим, что психология искусства, поскольку она есть психология формы, остается вечной и неизменной, а изменяется и развивается от поколения к поколению только употребление ее и пользование ею. Чудовищная натяжка мысли, которая сама собой бросается в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить огромный смысл в скромную загадку, является пря­мым следствием того, что исследование все время ведется не в области загадки самой по себе, а в области пользования и при­менения ее. Осмыслить можно решительно все. У Горнфельда мы найдем множество примеров тому, как мы совершенно непроиз­вольно осмысливаем всякую бессмыслицу (1922, с. 139), а опыты чернильными пятнами, в последнее время применяющиеся оршахом, дают наглядное доказательство тому, что мы привносим от себя смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыслен­ное нагромождение форм.

Иначе говоря, само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появитьсяв результате его. Сама по себе мысль о политическом расцвете и о различном к нему отношении различных взглядов ни в какой степени не содержится в скромной загадке. Если мы ее букваль­ный смысл (окно, двери и сволок) заменим аллегорическим, за­гадка перестанет существовать как художественное произведение. Иначе не было бы никакой разницы между загадкой, басней и самым сложным произведением, если каждое из них могло бы вместить в себя самые великие мысли. Трудность заключается не в том, чтобы показать, что пользование произведениями искусства в каж­дую эпоху имеет свой особый характер, что “Божественная комедия” в нашу эпоху имеет совершенно не то общественное назначение, что в эпоху Данте, – трудность заключается в том, чтобы показать, что читатель, находящийся и сейчас под воздей­ствием тех же самых формальных эмоций, что и современник Данте, по-иному пользуется теми же самыми психологическими механизмами и переживает “Божественную комедию” по-иному.

Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем. Недаром Горнфельд статью о субъективности и изменчивости понимания назвал “О толковании художественного произведения” (там же, с. 95-153). Важно показать, что самое объективное и как будто чисто образное ис­кусство, как это Гюйо сделал для пейзажа, и есть, в сущности говоря, та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова, т.е. специфическая эмоция художественной формы. “Мир “Запи­сок охотника”, – говорит Гершензон, – ни дать ни взять – крестьянство Орловской губернии 40-х годов; но, если присмотреться внимательно, легко заметить, что это – маскарадный мир, именно – образы душевных состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и психологию орловских крестьян, а также в пейзаж Орловской губернии” (1919, с. 11).

Наконец, что самое важное, субъективность понимания, при­вносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются спе­цифической особенностью поэзии – он есть признак всякого вообще понимания. Как совершенно правильно формулировал Гумбольдт, всякое понимание есть непонимание, т.е. процессы мысли, про­буждаемые в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми процессами, которые происходят у говорящего. Всякий из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему апперципирует слова и их значение, и смысл речи будет всякий раз для каждого субъек­тивным не в большей мере и не меньше, чем смысл художествен­ного произведения.

Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии в том, что она пользуется синтетическими суждениями в отличие от аналитических суждений науки. “Если суждение “человек смертей” по существу аналитично, хотя к нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева) “звук уснул” есть суждение синтетическое. Сколько ни анализировать понятие “звук”, в нем нельзя открыть “сна”; надо к “звуку” придать нечто извне, связать, синтезировать с ним, чтобы получить сочетание “звук уснул” (1975, с. 14). Но вся беда в том, что подобными синтетическими суждениями положитель­но переполнена наша обыденная, обывательская и газетная деловая речь и при помощи таких суждений мы никогда не найдем специ­фического признака психологии искусства, который отличает ее от всех других видов переживаний. Если газетная статья говорит: “Министерство пало”, в этом суждении оказывается ровно столько же синтетики, как и в выражении “звук уснул”. И наоборот, в поэ­тической речи мы найдем целый ряд таких суждений, которые никак нельзя будет признать суждениями синтетическими в только что названном смысле; когда Пушкин говорит: “Любви все возрасты покорны”, он дает суждение совершенно несинтетическое, но вместе с тем очень поэтическую строку. Мы видим, что, останавливаясь на интеллектуальных процессах, возбуждаемыххудожественным произведением, мы рискуем потерять точный признак, отличающий их от всех других интеллектуальных процессов.

Если остановиться на другом признаке поэтического пережива­ния, выдвигаемом этой теорией в качестве специфического отли­чия поэзии, придется назвать образность или чувственную нагляд­ность представления. Согласно этой теории, произведение тем поэ­тичнее, чем нагляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувст­венный образ и представление в сознании читающего. “Если, например, мысля понятие лошади, я дал себе время восстановить в памяти образ, скажем, вороного коня, скачущего галопом, с развевающеюся гривою и т.д., то моя мысль несомненно станет художественной – она будет актом маленького художественного творчества” (Д.Н. Овсянико-Куликовский, 1895, с. 10).

Выходит так, что всякое наглядное представление вместе с тем является уже и поэтическим. Надо сказать, что здесь как нельзя ярче выступает та связь, которая существует между теорией Потебни и ассоциативным и сенсуалистическим направлением психологии, на котором основываются все построения этой шко­лы. Тот колоссальный переворот, который произошел в психологии со времен жесточайшей критики обоих этих направлений в при­менении к высшим процессам мышления и воображения, не оставляет камня на камне от прежней психологической системы, а вместе с ними падают совершенно и все основанные на нем утверждения Потебни. В самом деле, новая психология совершенно точно показала, что самое мышление совершается в своих высших формах совершенно без помощи наглядных представлений. Тради­ционное учение, говорящее, что мысль есть только связь образов или представлений, кажется совершенно оставленным после капи­тальных исследований Бюлера, Мессера, Аха, Уота и других психологов вюрцбургской школы. Отсутствие наглядных представле­ний в других мыслительных процессах может считаться совершенно незыблемым завоеванием новой психологии, и недаром Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные выводы и для эстетики. Он указывает на то, что все традиционное представление о нагляд­ном характере поэтической картины совершенно падает в связи с новыми открытиями: “Следует только обратиться к наблюдениям читателей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь, пони­маем положение, поведение и характеры действующих лиц, но соответствующее или наглядное представление мыслим лишь слу­чайно” (1914, с. 73).

Шопенгауэр говорит: “Неужто мы переводим выслушиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся молниеносно мимо нас, сцепляющейся, превращающейся сообразно притекающим словам и их грамматическим оборотам. Какой сумбур был бы у нас в голове при выслушивании речи или при чтении книг. Во всяком случае, так не бывает” (1898, с. 237). И в самом деле, жутко себе пред­ставить, какое уродливое искажение художественного произведения могло бы получиться, если бы мы реализовали в чувственных представлениях каждый образ поэта.

На воздушном океане

Без руля и без ветрил

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил.

Если попробовать представить себе наглядно все, что здесь перечислено, так, как это советует сделать Овсянико-Куликовский с понятием “лошадь”, – и океан, и руль, и туман, и эфир, и све­тила, – получится такой сумбур, что следа не останется от лермон­товского стихотворения. Можно с совершенной ясностью показать, что почти все художественные описания строятся с таким расчетом, что делают невозможным перевод каждого выражения и слова в наглядное представление. Как можно себе представить следую­щее двустишие Мандельштама:

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона.

Для наглядного представления это есть явная бессмыслица: “черный лед горит” – это непредставимо для нашей прозаической мысли, и плох был бы тот читатель, который стих “Песни песней” – “...волосы твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купаль­ни...” – (4, 1-2) попробовал бы реализовать в наглядном представлении. С ним случилось бы то, что в пародийном стихотворении одного из русских юмористов произошло с мастером, пытавшимся отлить статую Суламифи с намерением дать нагляд­ную реализацию метафорам “Песни песней”: получилось – “медный в шесть локтей болван”.

Интересно, что в применении к загадке именно такая удаленность образа от того, что он должен означать, является непременным залогом ее поэтического действия. Пословица совер­шенно верно говорит: “Загадка – разгадка, а семь верст правды (или неправды)”. Оба варианта выражают одну и ту же мысль: что и правды и неправды между загадкой и разгадкой семь верст. Если мы эти семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет. Так поступали те учителя, которые, желая заменить мудреные и трудные народные загадки рациональными и воспитывающими дет­скую мысль, задавали детям пресные загадки вроде следующих: что такое, что стоит в углу и чем метут комнату. Ответ: метла. Такая загадка именно в силу того, что она поддается полнейшей наглядной реализации, лишена всякого поэтического действия. В. Шкловский совершенно правильно указывает, что отношение образа к означаемому им слову совершенно не оправдывает закона Потебни, гласящего, что “образ есть нечто гораздо более прос­тое и ясное, чем объясняемое” (1905, с. 314), т.е. “так как цель образ­ности есть приближение образа к нашему пониманию и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен нам быть бо­лее известен, чем объясняемое им” (там же, с. 29). Шкловский говорит: “Этого “долга” не исполняют тютчевское сравнение зарниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба с ризами господа и шекспировские сравнения, поражающие своей натяну­тостью” (1919, с. 5).

Прибавим к этому, что всякая решительно загадка, как это указано выше, всегда идет от простого к более сложному, а не наоборот. Когда загадка спрашивает, что такое: “В мясном горшке железо кипит”, и отвечает: “Удила”, она, конечно, дает образ, поражающий своей сложностью по сравнению с простой отгадкой. И так всегда. Когда Гоголь в “Страшной мести” дает знаменитое описание Днепра, он не только не содействует образному и от­четливо наглядному представлению этой реки, но создает явно фантастическое представление какой-то чудесной реки, нимало не по­хожей на настоящий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных представлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр – нет ему равной реки в мире, – в то время как он на деле не принадлежит к числу величайших рек, или когда он говорит, что “редкая птица долетит до середины Днепра”, между тем как любая птица пере­летит Днепр несколько раз туда и обратно, – он не только не при­водит нас к наглядному представлению Днепра, но уводит нас от него в согласии с общими целями и задачами своей фантасти­ческой и романтической “Страшной мести”. В том сцеплении мыслей, которое составляет эту повесть, Днепр действительно необык­новенная и фантастическая река.

Этот пример очень часто используется в школьных учебниках для того, чтобы выяснить отличие поэтического описания от про­заического, и в полном согласии с теорией Потебни утверждается, что разница между описанием гоголевским и описанием в учебнике географии только в том и состоит, чтоГоголь дает образное, картинное, наглядное представление о Днепре, а география – су­хое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего анализа ясно, что и звуковая форма этого ритмического отрывка и его гиперболическая, немыслимая образность направлены к тому, чтобы создать совершенно новое значение, которое нужно для целого той повести, в которой он представляет часть.

Все это можно привести к совершенной ясности, если напом­нить, что само по себе слово, которое является настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь не обладает, обя­зательно наглядностью и что, следовательно, коренная психоло­гическая ошибка заключается в том, что на место слова сенсуалис­тическая психология подставляет наглядный образ. “Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово”,– говорит В.М. Жирмунский, вызываемых словом чувственных образов мо­жет и не быть, во всяком случае они будут лишь субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов (1924, с. 131). “На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства” (там же, с. 130).

Легко убедиться в том, что по самой психологической при­роде слова оно почти всегда исключает наглядное представление. Когда поэт говорит “лошадь”, в его слове не заключена ни раз­вевающаяся грива, ни бег и т.п. Все это привносится читателем от себя и совершенно произвольно. Стоит только применить к таким читательским добавлениям знаменитое выражение “чуть-чуть”, и мы увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре­деленные элементы могут быть предметом искусства. Обычно гово­рят, что читатель или зритель своей фантазией дополняет данный художником образ. Однако Христиансен блестяще разъяснил, что это имеет место только тогда, когда художник остается господином движения нашей фантазии и когда элементы формы совершенно точно предопределяют работу нашего воображения. Так бывает при изображении на картине глубины или дали. Но художник никогда не предоставляет произвольного дополнения нашей фантазии. “Гравюра передает все предметы в черных и белых цветах, но их вид не таков, и, рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья черными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет краски ландшафта в образном представлении, подставляет ли она на место того, что на самом деле показывает гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными деревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом? Я думаю, художник сказал бы – благодарю покорно за такую работу профанов над его произведением. Возможная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом деле видим цвета; конечно, у нас есть впечатление совершенно нормаль­ного ландшафта, с естественными красками, но мы его не видим, впечатление остается внеобразным” (Б. Христиансен, 1911, с. 95).

Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое сразу приобрело большую известность, исчерпывающе показал, что самый материал, которым пользуется поэзия, исключает образное и нагляд­ное представление изображаемого ею, и определил поэзию “как искусство не наглядного словесного представления” (Th. Meyer, 1901, S. IV).

Анализируя все формы словесного изображения и возникнове­ния представлений, Мейер приходит к выводу, что изобразитель­ность и чувственная наглядность не составляют психологического свойства поэтического переживания и что содержание всякого поэтического описания по самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвычайно острой критики и анализа показал Христиансен, когда установил, что “целью изображения предмет­ного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета” (1911, с. 90), причем особен­ную заслугу Христиансена представляет то, что он доказал это положение для изобразительных искусств, в которых этот тезис на­талкивается на самые большие возражения. “Ведь укоренилось мне­ние, что цель изобразительных искусств служить взорам, что они хо­тят давать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как, неуже­ли и здесь искусство стремится не к чувственному образу объекта, а к чему-то безобразному, когда оно создает “картины” и само называется изобразительным” (там же, с. 92). Анализ, однако, показывает, “что и в изобразительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изобра­жения предмета...” (там же, с. 97).

“Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла. Главное в музыке – это неслышное, в пластическом искусстве –невидимое и неосязаемое” (там же, с. 109); там же, где образ возникает намеренно или случайно, он никогда не может служить признаком поэтичности. Говоря о подобной теории Потебни, Шкловский замечает: “В основу этого построения положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. Для его существования было бы необходимо принять, что всякое симво­лическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы только в первый момент создания данного символа. Между тем мыслимо употребление слова в непрямом его значении, без возникновения при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употреб­ленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина “Я вас любил: любовь еще, быть может...” ... Образность, символичность не есть отличие поэтического кого языка от прозаического” (1919, с. 4).

И наконец, самой существенной и сокрушительной критике подверглась в последнее десятилетие традиционная теория вооб­ражения как комбинации образов. Школа Мейнонга и других исследователей с достаточной глубиной показала, что воображениеи фантазия должны рассматриваться как функции, обслуживающие нашу эмоциональную сферу, и что даже тогда, когда они обнаружи­вают внешнее сходство с мыслительными процессами, в корне этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих Майер наметил важнейшие особенности этого эмоционального мышления, установив, что основная тенденция в фактах эмоционального мышления су­щественно иная, чем в мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на задний план, оттеснен и не опознан познавательный процесс. В сознании происходит “eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung”. Основная цель процесса совершенно иная, хотя внеш­ние формы часто совпадают. Деятельность воображения пред­ставляет собой разряд аффектов, подобно тому как чувства разрешаются в выразительных движениях. Среди психологов су­ществует два мнения по поводу того, усиливается или ослабля­ется эмоция под влиянием аффективных представлений. Вундт утверждал, что эмоция делается слабее, Леман полагал, что она усиливается. Если применить к этому вопросу принцип однополюс­ной траты энергии, введенный проф. Корниловым в толкование интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно, что и в чув­ствованиях, как и в актах мысли, всякое усиление разряда в центре приводит к ослаблению разряда в периферических органах. И там и здесь центральный и периферический разряды стоят в обратном отношении друг к другу, и, следовательно, всякое усиление от аффективных представлений, в сущности говоря, представляет собою акт эмоции, аналогичный актам усложнения реакции путем привнесения в него интеллектуальных моментов выбора, различения и т.п. Подобно тому как интеллект есть только заторможенная воля, вероятно, следует представить себе фантазию какзаторможенное чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллектуальными процессами не может за­тенить принципиального отличия, которое здесь существует. Даже чисто познавательные суждения, которые относятся к произведению искусства и составляют Verstundnis – Urteile*, являются не сужде­ниями, но эмоционально аффективными актами мысли. Так, если при взгляде на картину Леонардо да Винчи “Тайная вечеря” у меня возникает мысль: “Вон этот там – это Иуда; он, очевидно, в испуге опрокинул солонку” – это есть, по Майеру, не что иное, как следую­щее: “То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу аффективно эстетического способа представления” (см.: Н. Maier, 1908). Все это согласно указывает на то, что теория образности, как и утверждение об интеллектуальном характере эстетической реак­ции, встречает сильнейшие возражения со стороны психологии. Там же, где образность имеет место как результат деятельности фантазии, она оказывается подчиненной совершенно другим зако­нам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусство есть работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмоционального мышления от прочих типов этого процесса, нужно еще дальше доказать, чем отличается психология искусства от других видов того же эмоционального мышления.

Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории не обна­руживается с такой исчерпывающей полнотой и ясностью, как на тех практических результатах, к которым она привела. В конечном счете всякую теорию легче всего проверить по рождаемой ею же самой практике. Лучшим свидетельством, насколько та или иная теория правильно познает и понимает изучаемые ею явления, служит мера, в которой она овладевает этими явлениями. И если мы обратимся к практической стороне дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенного бессилия этой теории в деле овладения фактами искусства. Ни в области литературы, ни в области ее преподавания, ни в области общественной критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества она не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о том, что она овладела тем или иным законом психологии искус­ства. Вместо истории литературы она создавала историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественного движения (Пыпин). И в этих поверхностных и методологически ложных трудах она в одинаковой мере искажала и литературу, которая служила ей материалом, и ту общественную историю, которую она пыталась познать при помощи литературных явлений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычитать из “Евгения Онеги­на”, тем самым одинаково ложно создавали впечатление и о “Евге­нии Онегине”, и об интеллигенции 20-х годов. Конечно, в “Евге­нии Онегине” есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого века, но эти черты до такой степени изменены, преображены, дополнены другими, приведены в совершенно новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так же точно нельзя составить себе верного представления об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному языку Пушкина нельзя написать правил и законов русской грамматики.