Тема 20. Смешанные и свободные формы

Смешанные- это формы, в которых есть сочетание существенных признаков нескольких типовых форм (2-3).

Свободные- это формы, которые нельзя отнести к известным сложившимся видам, они имеют индивидуальный характер,“сочиняются” вместе с конкретным произведением. Раньше эти названия употребляли как синонимы. Это взаимосвязанные формы.

Из истории.Истоки свободного формообразования - в старинной органной музыке, в фантазиях и других импровизационных жанрах. В классической рондо-сонате есть смешение двух форм: рондо и сонаты. Но особое развитие смешанныеи свободные формы получили в 19 веке, в творчестве композиторов-романтиков, где отразились новые эстетические принципы: программности, синтеза искусств, национальной характерности, стремления к сквозному развитию, трансформации образов, использование принципов симметричности и концентричности. На композиции произведений сказалось влияние литературных жанров и появились: балладность, поэмность, поэтичность, прологи, эпилоги.

Жанры. Симфонические поэмы, баллады, рапсодии, фантазии, музыкальные картины, сказки, легенды, одночастные сонаты и концерты.

Функции частей музыкальной формы.Как известно, в музыке барокко они риторические, в музыке венского классицизма – композиционные, их 6. В романтической возникло новое явление– совмещение функций(теория Бобровского), когда разделы формы могут быть неоднозначными по своей роли. Совмещение бывает устойчивое и подвижное.

Есть 4 вида подвижного совмещения:

1. Композиционное отклонение - временный переход значения раздела в другую функцию.

2. Композиционная модуляция - произведение, начавшись как один вид композиции переходит в другой, например, из трехчастной формы в сонатную.

3. Композиционный эллипсис – пропуск раздела типовой формы.

4. Композиционная вставка – наращение, введение добавочного раздела (бывает и не в смешанных формах).

Классификация:

Есть разные виды смешанных форм и классификаций. В. Холопова рассматривает их с позиций типизированных и нетипизированных сочетаний.

Типизированные – этосочетания, которые в музыке встречаются часто:сонатности и вариационности, сонатности и сонатной цикличности, сонатности и сюитности, сонатности и концентричности.

Эти начала могут иметь в произведении как равноправный, так и неравноправный характер, тогда возникает форма второго плана.

Нетипизированныесмешанные формы – оригинальное сочетаниечерт сонатности, сложной трехчастности, рондообразности, вариационности. Иногда в теории некоторые из таких форм называют промежуточными.

Смешанные формы в вокальной музыке

Как отмечалось ранее, в вокальной музыке выделяют два основных формообразующих принципа: повторности(в виде куплетности) и сквозного развития (в виде тематического обновления, обусловленного содержанием).

Строфическое деление литературного текста часто определяет границы музыкальных разделов (куплетов), на их основе может возникать форма второго плана.

Сочетание куплетности и сквозного развития дает разные варианты смешанных модулирующих форм(В. Холопова).

Примеры.

4 куплета: AABC. Это значит форма модулируетAA → BC- из куплетной в сквозную.

5 куплетов: ABCDD. Форма модулирует ABC → DD - из сквозной в куплетную.

5 куплетов AABCA, то есть,AA →BC →A – из куплетной в сквозную, а потом обратно в куплетную.

[1] В. Ценова. “Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века”.

[2]Логос (от греч. слово, понятие, разум). В греч. философии - всеобщий закон бытия, основа мира, его порядок и гармония. .В христианстве - обретшее плоть Слово Бога, "сын" Бога, Христос.

[3] В. Медушевский. “Духовно-нравственный анализ музыки”

[4]Раздел написан по материалам книги Х. Й. Хана (1882-1927)“Мистицизм звука”. - М.: Сфера, 2007.

[5] Греч. kosmos — украшение, наряд, честь, слава, порядок, благо.

[6]Понятие «сидерический период обращения» - это промежуток времени, в течение которого небесное тело-спутник совершает вокруг главного тела полный оборот относительно звёзд.

[7]Ю. Холопов. Карлхайнц Штокхаузен и новая музыка XX века.

[8]Холопова В.. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. – М.: ПРЕСТ, 2002, с. 6.

[9] Целостное образно-эмоциональное восприятие обеспечивает человеку работа правого полушария мозга, аналитическая и речевая деятельность определяются работой левого полушария. Этой функциональной ассиметрией мозга в современной психологии объясняется разделение музыкального слуха на интонационный и аналитический (Д. Кирнарская).

[10] В слове теория корень Теос – Бог.

[11] В Древней Греции – различать, выбирать. Кризис как необходимость выбора.

[12]Stylus – палочка для письма на восковых дощечках, слово “легко ассоциировалось с почерком”, “узнаваемый почерк” (Е. Назайкинский. Стиль и жанр в музыке, - М.: Владос, 2003).

[13]В. Медушевский считает: “Уже по составу задействованных в музыке жанровых начал с очевидностью опознаются состояния здравия и болезни культуры и жизни в различные времена истории. Если, к примеру, в эпоху барокко мы видим расцвет всех жанровых начал, то во времена авангардизма 70-х годов остались от системы жанровых начал…моторность, да взвизги отчаянной декламационности; исчезло же все, что только может поднять дух человеческий ввысь”.

[14]М. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. В сб. Проблемы музыкального мышления. М, 1974. С.264.

[15] Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 57.

[16]Аффе́кт (от лат.affectus — душевное волнение, страсть). Теория аффектов была распространёна в XVII – XVIII вв.

[17] В. Задерацкий выделяет осбый тип изложения – континуальный, когда развертывается или длится одно состояние, что характерно для полифонии эпохи Возрождения или музыки XX века. - Музыкальная форма. Вып.1., М., 1995г.

[18]Определние микротематизма: “синтаксически не самостоятельные, но приобретающие важное выразительное значение в контексте фразы мельчайшие мелодические элементы – интонации из двух-трех звуков”. – Е. Ручьевская. Функции музыкальной темы. – Л., 1977, с. 122.

[19] В. Холопова. Формы музыкальных произведений. – С-Пб., 1999, с.414.

[20] Е. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. - М., 1982, с. 155.

[21]В. Валькова. Решает системный подход. – Советская музыка, 1984, № , с.94.

[22] В. Холопова. Музыкальный тематизм. –М., 1983, с.8.

[23] За основу взята классификация В. Вальковой.

[24] Термин построение может быть применим по отношению к любому синтаксическому элементу.

[25] Напомним, что акцентная метрика возникла в конце XVII – начале XVIII вв. Акцент – это “падение”, есть и выражение “глубокий каданс”. До середины XVIII века тактирование первой доли могло быть движением и вниз и вверх. По определению М. Аркадьева, акцент – это эмоционально-динамический импульс.

[26] Музыкальная форма. Под ред. Ю. Тюлина. – М., 1974, с. 46-47.

[27] В. Задерацкий. Музыкальная форма. Вып.1., М., 1995, с. 246

[28] Ямб – древний фракийский музыкальный инструмент.

[29]М. Г. Арановский предлагает другую классификацию и состав элементов: мотив, синтагма (состоит как минимум из двух мотивов, мысль с изменениями, второй мотив чаще ярче, сильнее, ответ), предложение (структура, в которой совершается однократное изложение музыкальной мысли и которая делится на синтагмы, нормативное число - 4).

[30] По мнению Б. Асафьева – одна из основ формообразования.

[31] Современная теория утверждает, что в музыке XX века, период может иметь и 4, и 5 предложений и непривычное количество тактов. В симфонии №8 Д. Шостаковича период из 105 тактов. См. В. Холопова. Формы музыкальных произведений. – С-Пб., 1999, с.404.

[32] Е. Назайкинский. Поэтика музыкальной миниатюры. 2004.

[33] Е. Назайкинский. Поэтика музыкальной миниатюры. 2004.

[34]Т. Сорокина. Черты формообразования в музыке XIX-XX веков. – Новосибирск., 1997, с. 12.

[35]В. Холопова считает, что есть тройные, четверные формы.

[36] Дополнение.Функции репризы в музыкальной форме (В.Бобровский): 1. Архитектонического скрепления и завершения. 2. Утверждения главной темы. 3. Образного обогащения. 4. Продолжающегося действия.

[37] По материалам учебника “Анализ вокальных произведений”.

[38] В Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.- М., 1974, с. 7.

[39] “Музыка и ее представители. Разговор о музыке”. – СПб., 1891, с.36-37.

[40]“Символ в музыке”. 1941г. С. 85-86.

[41] А. Швейцер. И. С. Бах. М., 2002, с. 20.

[42] Р. Берченко. В поисках утраченного смысла. С. 51.

[43] Гербер Э. Л. Историко-биографический словарь. 1790г.

[44] В. Берков. Избр. статьи и исследования. М., 1977., с. 286.

[45] Майкапар А. Разбор прелюдий и фуг ХТК Баха. – В кн. Музыкальное исполнительство и педагогика. Челябинск, 2006