Общая схема римской мессы
Модальная ритмика.
В средневековой теории ритма модальность – техника применения 6 ритмических модусов; модальные формулы обычно объединялись в более крупные построения – ордо. Модальная система сменила в 12-13 вв. свободную непериодическую ритмику григорианского хорала, а в 14 в. Сама была вытеснена мензуральной ритмикой.
Модус ( лат.- мера, способ, правило, предписание). В ритмической теории 12-13 вв. модусы- формулы ( всего 6), которые составляли основу ритмики одноголосной мелодии или голоса в многоголосии. Модусы имели 3-дольную (перодектную) структуру:
1) трохей ( ) 4) анапест ( )
2) ямб ( ) 5) спондей ( )
3) дактиль ( ) 6) трибрахий ( )
Ордо ( лат.- ряд, вереница) – в модальной ритмике 13 в. ритмический ряд ( период) данного модуса. Структурной ячейкой ордо является пункт – ритмический отдел, содержащий основную формулу модуса в полном виде. « Ордо модуса есть число пунктов до паузы». В каждом модусе различают ордо:
1-й (однопунктный), 2-й ( двухпунктный), 3-й ( трехпунктный) и т.д.
Каждый ордо (кроме ордо 4-го модуса) заканчивается той же длительностью, с которой начался. На письме лигатуры часто не совпадают с пунктами. Длительности внутри пункта могут укрупняться (т.н. экстенсия,) часто в конце ордо; или дробится (т.н. фракция).
Мензуральная нотация
В мензуральной нотации – ритмическая ячейка, результат деления основных длительностей на равные доли, а также система группировки этих ячеек. Начиная с 14 в. Различали 2 главных вида мензуры- 3дольную (лат. perfectae-совершенная) и 2дольную (лат.imperfectae - несовершенная).Мензура максимы и лонги получила название modus, мензура бревиса tempus, мензура семибревиса и минимы prolatio.
Мензуральная нотация ( от лат.mensura - мера, букв.- размеренная нотация)- система нотного письма, применявшаяся около 1250-1600 для записи полифонической и мелодийной музыки. В развитии мензуральной нотации условно выделяют 2 периода. Первый период (1250-1450) характеризуется быстрой эволюцией нотации и ее бытованием в разных локальных версиях. В этот период были повсеместно распространены сплошь зачерненные нотные знаки: максима (двойная лонга) ( ),Лонга ( ),бревис( ),семибревис ( )(«ЧЕРНАЯ НОТАЦИЯ»). Каждому нотному знаку по длительности соответствовал определенный знак паузы. Если в 13 в. единицей счетного времени была Лонга, то начиная с 14 в. Ввиду ускорения временной пульсации в музыке эта функция постепенно перешла к бревису. Второй период (1450-1600) характеризуется относительной стабилизацией и унификацией нотации. Мензуральная нотация этого периода – главным образом «белая»; т.е ее ноты обозначались лишь черным контуром ( кроме наименьших длительностей).
Изоритмия (от греч. – изо.- равный, ритм.- размеренность, соразмерность, ритм) – принцип композиции в мотете 14-15 вв., выражающийся в остинатном проведении ритма, независимо от звуковысотной линии. Как правило, ритмическое остинато помещается в теноре. Повторяемая ритмическая фигура (талья) никогда не равна по протяжности повторяемому звену звуковысотного остинато (колору) поэтому длительности тальи при каждом повторении приходятся на разные высоты.
Завершение периода 14 в. ознаменовано ростом значения светских жанров (мадригал, качча, рондо, виреле и др.), применением изоритмии, практической и теоретической разработкой различных форм голосоведения.
Мадригал- (с лат. Mater – мать) – песня на родном (материнском) языке;- светский музыкально поэтический жанр эпохи Возрождения. Истоки мадригала – в итальянском народном творчестве ( пастушеская песня). С 14 в. известен в итальянской поэзии и музыке как вид песенной лирики. Музыка мадригала 14 в. создавалась для 2-3 певческих голосов ( иногда с участием инструм.) с ведущим верхним голосом. Для мадригала характерны чередование силлабических ( силлабические, в которых каждой ноте (звуку) соответствует один слог) и мелизматических ( мелизматические, где на отдельные слоги распевались большие группы звуков) разделов, гокетное письмо, [Гокет- (лат.-икота) – тип полифонической техники композиции. Термин «гокет» обозначает также способ ритмического орнаментирования голосов средневекового мотета, манеру исполнения, вид искусства импровизации, название отдельных музыкальных пьес западноевропейского средневековья и раннего Возрождения. Главная особенность гокета – рассечение мелодической линии на отдельные звуки или группы звуков и распределение их по разным голосам (партиям), отчего исполнение становится как бы заикающимся ( отсюда название). Расцвет гокета в западно-европейской музыке наступил в 14 в., оказав сильное влияние на изоритмический мотет и песенные формы. Начиная с 15 в. гокет исчезает из музыкальной практики.], имитации и каноны в заключительных разделах, параллелизм совершенных консонансов, свободные диссонансы. Наиболее распространенная форма – последование двух одинаковых по музыке 3-строчных строф и 2- строчного ритурнеля на новом музыкальном материале:
Текст-abb abb cc
Музыка –abc abc dd
[ Ритурнель-(франц. ritournelle, итал. ritornello, от ritorno – возвращение)- 1) инстр. тема служащая вступлением к песне или арии. ритурнель может повторятся между разделами, а также завершать произведение; 2) раздел подвижного характера, противопоставленный более напевной музыке как своего рода моторное дополнение; 3) в танцевальной музыке вступительный отыгрыш, который может быть повторен в конце.]
В 15 в. Мадригал исчез из композиторской практики и появился вновь в 16 в. как 4-, 5-гол. вокальные сочинения a capella, опирающееся на нормы полифонии « строгого стиля».
Мадригалы конца 16 в. отличаются применением сквозных полифонических форм, насыщены изобразительными приемами, смелыми хроматизмами, ненормативными диссонансами, яркими ритмическими и фактурными контрастами.
Качча (итал. caccia, букв.- охота, погоня, преследование) – жанр итальянской светской вокальной музыки 14 в. Тексты каччи посвящены описанию охоты и рисуют различные жанрово – бытовые сценки. Музыке свойственна изобразительность: крики охотников, лай собак воспроизводится с помощью приемов гокета, погоня-соотношение голосов по принципу канона. В качче, представляющей собой обычно 3-гол. полифоническую форму, два верхних голоса изложены в виде канонической имитации; нижний, предназначавшийся для исполнения на инструменте, является свободным. Аналог итальянской качче – французский щас, где канон ( также в унисон) образуют все 3 голоса ( вокальные); встречались и 2-гол. щас. Родственная форма существовала в 14 в. в Испании (саса).Канонические формы типа качча и щас применялись в 14 в. в итальянских мадригалах, французских балладах.
[ Баллада – 13-15 вв. во Франции – полифоническая строфическая песня с рефреном.]
В 17-18 вв. качча бытует как инструментальная пьеса.
Рондо – музыкально- поэтическая форма из 2 разных музыкальных построений, повторяемых в определенном порядке с одинаковым и разным текстом:
Номера строк: 1 2 3 4 5 6 7 8
Стихи: A B c A d e A B (A-B)- рефрен
Музыка(и рифмы) а b a a a b a b
Распространена в одноголосных и многоголосных песнях ( в т.ч. с инструментальным сопровождением).
Виреле (франц. – припев, рефрен)- средневековая французская лирическая песня. Сложилась в творчестве трубадуров, родственна рондо и балладе. Известно с 12 в. Истоки виреле в народной песенно-танцевальной музыке. Виреле обычно состоит из 3 куплетов ( по 4 стиха), начинается рефреном ( из 2 стихов). В каждом куплете первые 2 стиха поются на одну и ту же музыку ( в схеме-bb), следующие на музыку рефрена ( в схеме-А), позднее повторяющуюся с первоначальным текстом. Музыкальная схема: A bb AA bb AA bb AA и т.д. В 14 в. наряду с одноголосным культивировались полифонические вирале.
Ars. nova ( лат.букв.- новое искусство) термин, появившийся около 1320 г. В современном музыковедении термин Ars. nova часто применяется в значении широкой историко стилевой категории, характеризующей западно-европейскую музыку 14 в. в целом как новый этап в развитии музыкального искусства на пути от средневековья к Возрождению. Главная черта Ars. nova в этом смысле - рождение внутри средневековой готической культуры новых предренессансных тенденций, которые были полностью реализованы в эпоху Возрождения: выдвижение на первый план светских песенных жанров (рондо, баллады, виреле во Франции, баллаты, мадригалы, каччи в Италии), сокращение практики анонимного творчества и формирование индивидуальных композиторских стилей и национальных школ, прежде всего французских ( центральная фигура в композиторском творчестве- Гильом де Мащо, в теории – Филипп де Витри, Иоанн де Мурис) и итальянских ( в творчестве – Ф.Ладино, в теории – Маркетто Падуанский) со своими эстетическими установками. Ars. nova – важнейший этап в развитии мензуральной ритмики: двудольное («несовершенное»,имперфектное) деление длительностей начинает использоваться наравне с трехдольным («совершенным», перфектным), появляются сложные синкопированные ритмические рисунки, изоритмия. В области лада новые тенденции проявились в расцвете хроматики.
В эпоху Возрождения искусство полифонии расцветает в Англии, Франции, Нидерландах, Италии, Германии, Испании, Чехии, Польше. При всем своеобразии в каждой из стран, в творческой индивидуальности мастеров полифония 15-16 вв. – общеевропейское явление, обобщаемое названием «Эпоха строгого письма» («строгого стиля», нормы которого определены Дж.Царлино). Полифонические композиции сочинялись для хора a capella ( создавалось немало сочинений с участием инструментов или инструментальных, но развитие инструментальных форм как самостоятельной области полифонии относится к 17 в.) Основные жанры – месса, мотет, мадригал, духовные и светские многоголосные песни. В целом образному строю свойственны возвышенное спокойствие, сосредоточенность, отсутствие случайного, субъективного.
Мастера строгого стиля владели всеми контрапунктическими средствами (в т.ч. сложным контрапунктом), разработали практически все формы имитации и канона, широко пользовались полифоническими преобразованиями мелодики (обращение, возвратное движение, увеличение , уменьшение), средствами хоровой фактуры. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов, преобладали ясные трезвучные гармонии, диссонансы применялись в зависимости от господствующих консонансов. Тематической основой был хорал, однако использовались и светские мелодии. Свойства мелодики определялись ее вокальной природой: очертания рисунков плавны, скачки уравновешиваются, ярких кульминаций нет; метрическая пульсация сглажена, контрасты ритмических длительностей исключены.
Месса (от лат.mitto-посылаю, отпускаю)-центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, в котором, как правило, важная роль отводится музыке. Месса-служба аналогична православной литургии (прототип обряда – евангельский эпизод Тайной вечери). Месса состоит из ординария ( разделы, текст которых должен звучать ежедневно) и проприя ( разделы, текст которых меняется в течение года в зависимости от праздника). Текст месс обычно поется, но в некоторых случаях читается.
Основные разновидности месс – реквием (заупокойная служба), краткая месса ( включает только Kyrie и Gloria;принята в нем. протестантской церкви) , «хоральная» месса ( использует в качестве cantus firmus нем. гимны в протестантской службе). Музыкальное оформление мессы складывалось в практике григорианского пения. В средневековой мессе представлены все виды григорианского хорала: речитаив и псалмодия, антифонное (интроит и коммунио) и респонсориальное (градуал, аллилуйя, офферторий ) пение.
С появлением многоголосия в Европе григорианские песнопения мессы стали обрабатывать в виде органума, дисканта. К 14в.относятся первые образы полных хоровых многоголосных циклов ординария; среди них – анонимная Турнейская месса, месса Г.де Машо. С этоговремени мессой называются хоровые циклы на текст ординария или (редко) проприя. Преобладающий тип композиции в 14-15вв.- месса на cantus firmus; первоначально григорианский, а с начала 15 в. и до Тридентского собора (1545-1563)-светского происхождения ( мелодии шансон,Iud)
В творчестве композиторов нидерландской школы( Т.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Жоскен Депре) месса - ординарий формируется в целостный, замкнутый цикл с особыми принципами объединения – единым cantus firmus, сходными начальными оборотами, сквозным проведением попевок. Мессы – пародии используют не одноголосный, а многоголосный источник. В конце 15-16вв. появились мессы без cantus firmus. Кроме хорового исполнения a capella, мессы этого времени допускали участие инструментов, в нотах не указанных и дублировавших хоровые партии. Сложилась традиция замены в отдельных разделах мессы хорового звучания органным. Части мессы исполнявшиеся на органе в так называемой альтернативной манере (антифонно с хором), составляли органные мессы – сначала в виде обработок григорианского хорала (16в.), затем с включением импровизационных (токкат, прелюдий), полифонических (ричеркаров, канон) жанров, а у французских композиторов конца 17-18вв. – светских пьес (речитативов, арий, танцев). В дальнейшем месса претерпела эволюцию, общую для всех церковных жанров; в искусстве барокко – в сторону концертности ( сближение с оперой, использование монодии, введение самостоятельных инструментальных номеров, чередование сольных и хоровых эпизодов, расширение оркестровой партии: К.Монтеверди, Ф.Кавалли, А.Кальдара, А.Скарлатти, «Высокая месса» h-moll Баха; во второй половине 18- нач.19 вв.- в сторону симфонизации жанра ( мессы Гайдна, Моцарта, « Торжественная месса» Бетховена). В 19 в. месса испытала влияние эстетики романтизма ( Вебер, Шуберт, Лист, Франк, Брукнер). В 20 в. наряду с развитием романтических традиций в жанре мессы отчетливо проявились и тенденции неоклассицизма.
Общая схема римской мессы.
Missa odinarium - это постоянно присутствующие в мессе песнопения. Их всего 5 : (названия определяются начальными словами текста):
1)Kyrie eleison (Господи, помилуй)
2)Gloria(Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних богу)
3)Credo (Credo in unum Deum – Верую во единого бога)
4)Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф) и Benedictus (Benedictus qui vent in nominee Domini – Благословен грядущий во имя бога)
5)Agnus Dei (Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец божий, взявший на себя грехи мира)
Псалмодическое ( в характере речитативного произношения текстов)
| Отделы месс | Одинарий | Проприй | |||
| пение | регитация | пение | регитация | ||
| Служба столова | Kyrie eleison Gloria Credo | Introitus (Вход) Graduale Alleluia (или Tractus иногда Sequentia) | Oratio(Молитва Дня) Epistula (Послание) Evangelium | ||
| Еврахистия | Offertorium (Даропри- ношение) | Secreta (молитва о дарах) | |||
| Канон | Sanctus | Praefatio (Приготовление) | |||
| Причастие | Agnus Dei He missa est (или Benedicamus) | Pater noster | Communio (Причещение) | Postcommunio |
Полифония эпохи барокко и 18в. именуется «свободным стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека, возросшей индивидуализацией авторских манер. Преобладние инструментализма стимулировало развитие органной хоральной обработки, полифонических вариаций ( в том числе пассакальи), а также фантазии, токкаты, канцоны, ричеркара, из которых к середине 17 в. сформировалась фуга. Ладовой основой свободного письма стала классическая функциональная система мажора и минора. Слияние полифонии с аккордовой гармонией в практике генерал-баса, привлечение тонально-гармонического развития, взаимодействие полифонических (прежде всего фуги) и гомофонных (старинной 2-частной,концертной) форм – все это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. В музыке И.С.Баха, подытожившего более чем двухвековой опыт лучших контрапунктистов, полифония достигла высшей точки своего развития. Мастера венской классической школы сравнительно редко писали самостоятельные полифонические произведения, но значение полифонии в их творчестве очень велико. Они новаторски применили полифонию в симфонии, сонате и др. формах, использовали полифонические средства ( в т.ч. имитации, канонические секвенции) для разработки материала в развивающих разделах, полифоническое соединение контрастных тем в опере как отражение сценической ситуации ( «Дон Жуан»), создали гомофонно-полифонические смешанные формы ( образец финал симфонии «Юпитер» Моцарта), использовали фугу в вариациях, фугу и фугированную сонатную форму в финалах циклических форм, симфонизировали фугу, сблизили с сонатной формой по интенсивности тонально-тематического развития.
Контрапункт (лат . букв. -точка против точки) – одновременное сочетание 2 и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах. Термины «конрапунктирование», «контрапунктическое соединение» обозначают взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте (гармоническое) и по времени (метроритмическое), соотношение по сходству ( напр., в каноне) или контрасту ( напр., в кводлибете).
Григорианское пение, григорианский хорал – Традиционное литургическое пение римско – католической церкви. Термин «григорианское пение» происходит от имени Григория 1 Великого (папа Римский в 590-604), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория заключалась, по-видимому, лишь в составлении литургических книг, в частности Антифонария (певческая книга римско-католической литургии, включающая репертуар григорианского пения). Языковая основа григорианского пения – латынь. Григорианское пение монодийно, хотя в дальнейшем григорианский хорал явился основой ранних форм европейского многоголосия ( органума, дисканта). Песнопения подразделяются на силлабические (1-2 звука, на слог текста), невматические (от 2до4-5 звуков на слог) и мелизматические ( неограниченны).
Вполифонии различаются три ее разновидности: подголосочная полифония ( иное наименование – гетерофония), разнотемная ( при значительных различиях тем ее называют еще контрастной) и имитационная.
В подголосочной полифонии все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Ответвление одного голоса от другого и называется подголоском ( вариант мелодической попевки), отсюда появилось и общее наименование подголосочного склада ( подголосочной полифонии). Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон ( и движение параллельными унисонами), то расхождения их в иные интервалы. Чем богаче различия между вариантами мелодий в любом из голосов, там ближе подходит подголосочный склад к разнотемной (контрастной) полифонии, так как разнотемная полифония строится на сочетании в каждый данный момент времени различных мелодий.
Для имитационной полифонии характерно, что все голоса исполняют одну и ту же мелодию (точно или с изменениями), но не одновременно, как в подголосочном складе, а с некоторым сдвигом во времени – каждый следующий вступающий голос как бы опаздывает по отношению к предшествующему.
Название имтационная полифония происходит от слова имитация, что значит подражание, - все голоса подражают первому голосу, исполняя более или менее точно ту же самую мелодию, что и он. «Строгое письмо» - 15-16 вв. – хоровая музыка, «свободное письмо» - с 18 в. и позже - инструментальная музыка.
Полифония строгого письма.
Общие свойства мелодии строгого письма.
Мелодии, из которых складывается полифоническое многоголосие строгого письма, должны иметь характер эпической распевности. Полифонические произведения, создаваемые в строгом письме, предназначаются для хорового исполнения. Хор, хоровая звучность особенно благоприятны для передачи близких народному творчеству образов величественного спокойствия, эпической широты, философской лирики.
Правила сочинения мелодий строгого письма.
1.Звукоряд мелодий должен быть строго диатоническим; хроматические изменения ступеней допускаются лишь при условии сравнительной отдаленности натуральной ступени от ее хроматического изменения; гармонические и мелодические лады избегаются;
2.Исключаются все ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы, а также ходы, обрисовывающие тритон. Однако поступенное движение по целым тонам, завершаемое полутоном, вполне возможно.
3.Кроме натуральных мажора и минора, можно применять миксолидийский мажор, дарийский и фригийский миноры. В заключительной каденции, приводящей к тоническому звуку лада, 7 ступень в миксолидийском мажоре и дорийском миноре может быть повышена. Однако такое образование вводного тона ( отнюдь не обязательное) не должно достигаться, хроматическим изменением предшествующей 7 натуральной ступени. Во фригийском миноре 7 ступень не повышается. Возможны начало и конец мелодии в разных ладах при условии, что эти лады относятся к одному и тому же диатоническому звукоряду или звукорядам, отличающимися в записи не более чем одним ключевым знаком.
4. Диапазон мелодии не должен превышать дуадецимы; необходимо тщательно следить за тем, чтобы мелодия могла быть исполнена одним из хоровых голосов – сопрано, альтом, тенором или басом. Для сопрано и баса следует писать, не прибегая к добавочным линейкам как верхним, так и нижним.
5.Поступенное движение в мелодии строгого письма является преобладающим; однако повторения одного звука несколько раз подряд, частое возвращение к одному и тому же звуку и трелеобразные мелодические обороты запрещаются:
6. Ходы на интервалы, превышающие секунду, считаются скачками. Скачки на септимы и ноны неупотребительны.
Скачок готовится движением голоса в противоположном направлении (поступенно или также скачком), после скачка обязательно движение голоса в противоположном направлении (поступенный ход или также скачок). Исключением является квартовый скачок, который может быть приготовлен поступенным движением голоса в том же направлении или иметь продолжением поступенный ход в том же направлении, нельзя только совмещать оба условия.
Два скачка подряд в одном направлении недопустимы.
7. Самый высокий или самый низкий звук мелодии строгого письма всегда имеет значение кульминации независимо от его продолжительности и метрического положения. Чтобы подчеркнуть кульминационное значение такого звука, сохранить его свежесть и вместе с тем избежать монотонности, не следует брать самый высокий или самый низкий звук дважды или большее количество раз в пределах одной и той же мелодии.
8. Мелодия строгого письма чуждается буквального и секвентного повторения попевок и непрестанно обновляет свой имитационный материал.
9.Количество пауз в мелодиях строгого письма должно быть ограниченным.
10.Наименьшей длительностью в мелодиях строгого письма является четверть; восьмые возможны лишь изредка, в количестве не более двух нот подряд и только на слабых долях такта в виде украшающих вспомогательных или проходящих фигур.
Переход от крупных длительностей к мелким (или наоборот) должен быть постепенным; сопоставление, например, целых и четвертных нот уже заключает в себе известную ритмическую резкость. Особое внимание требуется к введению мелких длительностей – четвертных нот на сильных и относительно сильных долях такта. Если дробление слабых долей производит впечатление плавности и мягкости ритма, то дробление сильных и относительно сильных долей с последующими остановками на слабых создает резкие ритмические фигуры танцевального характера:
Поэтому появление четвертей на сильных и относительно сильных долях исчерпывается в мелодиях строгого письма следующими четырьмя случаями:
а) – первая из четвертей слигована с предыдущей нотой
б)- Весь такт целиком заполнен четвертями:
в) – Движение четвертями началось раньше с предшествующей слабой доли:
г)- Четверти, введенные на сильной доле, приводят к синкопе:
11. Нельзя слиговывать наименьшие в строгом письме длительности – четверти или меньшую длительность с большей; это придает ритму судорожный, заикающийся характер:
Следовательно, в образовании синкоп могут участвовать только длительности не меньше половинной.
12. Секвентность – периодичность избегается как в звуковысотном, так и в ритмическом плане. Таким образом, всякая периодичность, повторность сходных ячеек ( в том числе и так называемая квадратность структуры; возникающая при членении мелодии на двутакты и четырехтакты) исключается:
Двухголосие.