Леонардо да винчи и архетип матери 4 страница

Для обоих этих людей символический образ Великой Матери оказался сильнее реального образа "коршуна".

Если мы посмотрим на правую грань большого треуголь­ника, в который Леонардо (как и в "Мадонна в гроте") ском­поновал фигуры на этой картине, то увидим восходящую последовательность символических образов, воплощающих весь матриархальный мир, связь Великой Богини-Матери с миром и человеком: землю, агнца, младенца-спасителя, грифа, Марию, а над всеми ними улыбающееся лицо Святой Анны, окруженной призрачными голубыми горами духа, рас­творяющимися в эфирном небе.

Это не сакральная концепция; здесь ударение ставится только на человеческом. И, стало быть, эта картина раскры­вает секрет современного мира, для которого архетипический символизм, похоже, совпадает с земной реальностью. Символически, единство земного и божественного воспри­нимается, как человеческая жизнь; а существовавшая как в античности, так и в средневековье, пропасть между высшим небесным миром и низшим земным, уступает место новому антропоцентрическому ощущению.114

Поклонялись ли Марии, как небесной богине, или считали ее существом более низким, земной матерью Бога, про­никнувшего в нее свыше, и в том, и в другом случае земная человеческая зона была отделена от божественного царст­ва. По этой причине, христианство всегда считало человека добычей греха, которому необходимо милосердие. Но когда человеческая душа стала сценой божественной истории, или, вернее, стала считаться таковой, у человека появилось новое восприятие мира, которое мы называем антропо­центрическим, потому что только через это восприятие ста­новится понятной связь божественного с человеческим, зависимость божественного от человеческого.

Леонардо над всем этим не задумывался; в его размыш­лениях об этом речь не идет. Но мирской характер его картин115 компенсируется сверхчувственностью изображен­ных на них людей и именно это и завораживает нас в его работе.

В этом новом, но еще не до конца осознанном мировоз­зрении, женское начало как колесница психики сохраняет своей ранг принципа, дающего жизнь и дух. По этой причине, в определении новых взглядов человечества на душу, богиня с сыном, которому подчинена его земная натура (агнец), играет более важную роль, чем Дух-Отец средневе­ковья. На картине "Святая Анна", как почти на всех изобра­жениях мадонн эпохи Ренессанса, сын - это не истекающая кровью на кресте искупительная жертва, забытая жестоким Богом и отданная им на милость людей, а "Божественное Дитя",116 живущее в улыбке Матерей, смотрящее на них, связующее верховную Софию с плодоносящей землей Он играет с агнцом, невинной животной жизнью земли и челове­чества, которого, впоследствии, он, как хороший пастырь, будет защищать. Но даже, будучи хорошим пастырем, кото­рому доверено стадо, он остается любимым сыном Матерей, божественным спасителем, Духом-Сыном Софии, которая не только поддерживает и оберегает рожденную в ней жизнь, но и трансформирует, улучшает и воспроизводит ее

В этой Софии, с ее таинственной улыбкой, живет новое и высшее ощущение Эроса стареющим, одиноким Леонардо. Мережковский говорит о рисунке, на котором изображена Мария, обучающая маленького Иисуса геометрии, и я убеж­ден, что это является доказательством того, что в обнару­женной нами связи Моны Лизы, Святой Анны и Софии нет ничего произвольного или случайного. С этого момента таинственная улыбка Моны Лизы не покидает работ Леонар­до; все его последующие картины объединяет ощущение Софии. Две последних из наиболее значительных картин Леонардо - "Иоанн Креститель" и очень тесно связанный с ним "Вакх" - каким-то таинственным образом развивают мотив связи между Божественным Сыном и Матерью.

Созданные Леонардо, указывающие вверх, таинственно улыбающиеся "Иоанн Креститель" и "Вакх" производят оше­ломляющее впечатление, они полны странной свободы и открытости. Даже Фрейд, у которого, как он сам об этом знал, отсутствовало "ощущение океана", ощущение религии и ощущение любого серьезного искусства, был заворожен этими картинами и выразил свои чувства словами, совер­шенно для него необычными: "Эти картины дышат мистикой и тайной, в которую никто не решается проникнуть".

И далее: "Образы по-прежнему остаются андрогенными, но уже не в смысле фантазии "гриф". То красивые, утончен­ные, женоподобные юноши; они не опускают глаза ниц, а смотрят загадочно-победоносно, словно они познали великое счастье, о котором следует молчать. Эта знакомая завороженная улыбка позволяет предположить, что речь идет о тайне любви. Возможно, что этими образами Леонардо перечеркивал свою несостоявшуюся эротическую жизнь и торжествовал в ней хотя бы в своем искусстве, представляя фантазии влюбленного в свою мать мальчика сбывшимися в том блаженном единении мужской и женской природы".117

Вот что писали об улыбке Моны Лизы: "Мужчины называ­ют эту улыбку таинственной потому, что у них нет той связи Богом-Отцом, которая есть у женщин, и именно эта связь и вызывает эту улыбку".

Неверность этого замечания доказывают улыбки этих бо­жественных юношей, в которых христианское и языческое поднялось на более высокий план. Их улыбка также является символом "тайны любви" между ними и Великой Матерью. Оба посвященных в эту тайну, молодой бог и Дух-Мать, имеют полное право носить на своих устах одну и ту же печать молчания. Но что это, собственно, значит? Ибо мы ничего не знаем о каких-либо отношениях между Иоанном Крестителем и "матерью", и ни на одной из двух картин не содержится и намека на подобные отношения.

Споры о "Вакхе" Леонардо ведут нас к глубоко архетипи-ческому замыслу, реализованному в этих портретах риег eternus. По одной из гипотез, "Вакх" поначалу представлял­ся еще одним "Иоанном в пустыне" и шкура пантеры, виног­радные листья и жезл были добавлены только в семнадца­том веке.120 Мария Херцфельд возражает: "Нет никаких сомнений втом, что эта поэтическая композиция изначально задумывалась как "Вакх", поскольку современник Леонардо Флавио Антонио Джиральди нашел восхваляющую эту картину эпиграмму под названием "Bacchus (!) Leonardi Vinci".121

Расслабленно-ленивая поза расположившегося на при­роде бога-гермафродита полностью соответствует античному представлению о Дионисе. На этом портрете "восточного бога" Леонардо, разумеется, бессознательно, изобразил центральную фигуру таинственного матриархального мира, тесно связанную с богиней грифов. Ибо Дионис - это таинственный бог женского бытия, которого фригийцы считали сыном Земелы, формы почитавшейся в Малой Азии Великой Богини-Матери-Земли. В Греции эта богиня стала земной Семелой, но даже в мифе о Семеле, умершей при виде своего возлюбленного - Зевса, прослеживается связь между Непорочной Богиней и мужским Ветром-Духом, "уро-боросом-отцом". Приносящие Дионису пищу нимфы и животные, а также его оргии - разнузданные оргии Матери-Богини Кибелы,123 в которых человек сливается с природой, расчленяет бога и поедает его, как поедают животное являются выражением многообразной связи между моло­дым богом и женским началом.

Даже в античные времена мистерии Диониса, которые далеко не сразу появились в Греции, считались изобре­тением египтян, богини которых - с богиней грифов во главе - принадлежали к числу самых ранних воплощений Великой Матери.

Но каким образом Вакх мог сойти за Иоанна Крестителя, или, если картина изначально задумывалась как портрет Вакха, как этот самый Вакх мог быть похож как две капли воды на Иоанна Крестителя? Какой переход от образа обитавшего в пустыне отчаянного аскета к этой фигуре, сияющей таинственным внутренним светом! И откуда этот "загадочно-победоносный" взгляд и таинственная улыбка Софии на его губах?

Фрейд смутно догадывался, что это улыбка понимания тайной связи с Великой Матерью, как матерью всей жизни, улыбка, вызванная осознанием того факта, что любимый сын Великой Богини навечно осчастливлен своей связью с ней, "благословенным союзом мужского и женского бытия". Эта улыбка вызвана знанием тайны матриархальных мистерий, тайны бессмертия божественного светлого сына Великой Матери, воскресшего после смерти.124 В загадочных улыб­ках Святой Анны, Вакха и Иоанна Крестителя - тайны всех божественных сыновей Великой Матери, приносивших искупление и получавших его.

Плачущий в пустыне Иоанн - это символ таинственного обещания: "Он должен возвыситься, но я должен пасть". Иоанн и Христос связаны друге другом; вот почему праздник в память о смерти Святого Иоанна отмечается в период летнего солнцестояния и сопровождается скатыванием с гор горящих колес, а рождение Христа отмечается в период зимнего солнцестояния и сопровождается зажиганием дере­ва, символизирующего только что взошедший свет. В этом смысле, Иоанн и Христос - братья-близнецы; оба они -факелоносцы митраистких мистерий, один из которых держит факел опущенным, а другой - поднятым, символизируя исчезновение и появление света, внешним проявлением ко­торого является годичный солнечный цикл.

Источник всего этого символизма находится в матриар­хальной сфере, в которой Великая Мать, Небесная Богиня, богиня грифов является также и девой с факелом, Деметрой-Корой, которая во время элевсинских мистерий вручает этот таинственный факел, частичку небесного света, мужчине, даря ему бессмертие через новое рождение.

Ибо таинственные ощущения Иоанна и Христа - едины в том самом смысле, который содержится в словах Святого Павла: "Я -живу; но это не я живу, это Христос живет во мне". Расположение рук "Иоанна Крестителя" и "Вакха" символизирует происходившую во время мистерий "демон­страцию тайны". Иоанн указывает на небо, на восходящее в нем солнце Христа, освещающее его сверху, в то время, как остальная часть его тела погружена во тьму. И если Иоанн указывает на крест, то Вакх - на тайну жезла; в то время, как другая его рука, словно рука молодого Иоанна Крестителя на раннем рисунке, хранящемся сейчас в Виндзорской библиотеке, как будто случайно протянута к земле. Ибо Вакх-Дионис является также богом жизни и смерти, и расчленение Диониса - это такая же загадка, как распятие Христа и отсе­чение головы Иоанна. В Дионисе, как и в Иоанне, возвы­шение связано с падением, и как подъем, так и упадок они воспринимают с улыбчивым спокойствием, сквозящим в их "загадочно-победоносном" взгляде, уверенные в неразрыв­ной связи с воспроизводящей Матерью мистерий.

Руки у Леонардо (и не только в "Тайной Вечере") - это всегда существенный символ. Явно прослеживается связь между указующей вверх рукой Иоанна и таким же жестом Святой Анны на рисунке. Святая Анна не только обращает свою нежную улыбку к Марии, полностью погруженной в любовь к младенцу Христу; как София она также напоминает ей своей поднятой вверх рукой: не забывай, он - не только твой ребенок; он принадлежит небу, он - это восходящий свет. И если мы истолкуем этот довольно загадочный жест именно таким образом, то более поздний вариант картины, на котором нет этого, возможно, слишком прямого указания, становится еще более значительным; ибо сейчас это знание сливается с высшей формой творения, толкование которой содержится в ней же самой.

В своей попытке описать процесс индивидуации Юнг ссылается на приведенные выше слова Святого Павла и замечает, что "центр абсолютной личности совпадает уже не с эго, а с точкой, находящейся точно посередине между сознанием и бессознательным. Это есть точка нового равно­весия, новый центр абсолютной личности, фактический центр, который, благодаря своему фокусному положению между сознанием и бессознательным, подводит под личность новую и более надежную основу".

Этот процесс символически выражен в нарисованном Ле­онардо Иоанне, его находящейся за гранью жизни и смерти улыбкой, с его знанием убывающего эго и прибывающего "я",127 знанием, в котором язычество и христианство образо­вали новое единство. В психологии людей Ренессанса, как и в психологии современного человека, природа, в Средние Века гонимая, и язычество зачастую представляются симво­лами "противоположного аспекта", который требуется интегрировать. Христианство Савонаролы и инквизиции не могло не считать созданного Леонардо "Иоанна Крестителя" "дьяволом", и это почти чудо, что картины Леонардо не стали жертвами ярости религиозных организаций; но для совре­менного человека они являются знаками и сверхъестествен­ными символами новой эры в его представлениях о себе самом.

То, что Леонардо поднялся над добром и злом, христиан­ством и язычеством, мужским и женским началом, заметил Ницше, с его уникальным психологическим чутьем: "Возмож­но, Леонардо да Винчи - это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, "землю рассвета", как находящийся внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое: характер­ная черта любого человека, видевшего слишком много хоро­шего и плохого".

В ощущении, принявшем форму картины Леонардо, Эрос и Логос больше не являются противоположностями, а обра­зуют высшее единство. Он проник в мир мистического единства творческой спонтанности и закона, смысла и необ­ходимости. Для него любовь и знание стали едины.

С этой точки зрения Леонардо понял, что необходимость смерти изначально присуща природе, точно так же, как постиг он компенсационный принцип природы, не оставляю­щей свои создания "осиротелыми":

"Почему природа не устроила так, чтобы одно животное не должно было жить благодаря смерти другого".

"Природа непостоянна и получает удовольствие от бес­прерывного создания новых жизней и форм, поскольку знает, что они увеличивают ее земную субстанцию, природа более ловка в творении, чем время - в уничтожении; и потому она устроила так, что многие животные служат пищей друг другу; и поскольку это не удовлетворяет ее, она часто насылает ядовитые испарения и всевозможные болезни на большие скопления животных; и больше всего на людей, елейность которых увеличивается очень быстро, потому что другие животные не поедают их... Стало быть земля ищет смерти и постоянно жаждет воспроизводства".

И в результате того же самого ощущения необходимости он пишет: "Я думал, что учился жизни, а на самом деле учился и учусь, как умирать".130

Его автопортрет в пожилом возрасте свидетельствует, что Леонардо достиг уникальной для Запада стадии раз­вития - стадии старого мудреца. Но лицо на этом рисунке -это не просто лицо старого умного человека; это еще и лицо творца и ученого, в котором доброта и суровость, мучитель­ные творческие порывы и спокойствие знания пришли в пол­ное равновесие. Странно, но среди лиц всех "Великих Личностей", только надменное и одинокое лицо Леонардо больше всего соответствует представлениям европейцев о Боге-Отце.

Старый мудрец и молодой бог являются двумя архе-типическими формами, в которых мужское начало связано с Великой Матерью, как Софией. Что касается молодого бога, то здесь доминирует материнский аспект Духа-Матери: он -ее сын и любовник. В случае со старым мудрецом, домини­рующей фигурой является молодая Дева-София (дочь); для Леонардо ею была Монна Лиза; в ней он увидел Эрос Софии. Оба эти аспекта, образующие совершенную женскую духов­ность, воздействовали на Леонардо до самого конца его жизни; по отношению к ним он оставался проблемным и амбивалентным: юноша и старый мудрец в одном лице.

Пожизненная верность Леонардо фигуре богини грифов, свидетельство чему мы находим в каждой фазе его творчес­кого бытия, была истинной причиной его одиночества, не нарушенного ни одним человеческим существом.131

Его любовь и его Эрос выходили за пределы человечес­кого. В этом было его величие и это же служило ему пре­пятствием. Его Эрос никогда не разрывал связи с бесконеч­ным, с богиней-матерью. То, что вначале было бессозна­тельным мотивом, с течением жизни стало реальностью, реальностью его картин и научных исследований, и, наконец, в середине жизни привело его к встрече с человеческим существом - Моной Лизой. Но нет ничего случайного в том, что он встретился с женщиной, обреченной на раннюю смерть: даже в отношениях с людьми он сохранял свою связь с бесконечностью.

Однажды он написал эти резкие, мизантропские слова: "Когда ты один, ты полностью принадлежишь самому себе; если у тебя есть хотя бы один спутник жизни, ты принадлежишь себе уже только наполовину и даже меньше, что зависит от степени неделикатности его поведения. Если же у тебя больше спутников жизни, то эти твои неприятности усугубляются. Если ты говоришь: "Я пойду своим путем, я отойду в сторону, чтобы изучать формы естественных объек­тов", - то я скажу тебе, что из этого ничего не выйдет, потому что чаще всего ты не сможешь отделаться от их бол­товни.132

Но это не была позиция одинокого, угрюмого эксцентрика. Вазари написал о Леонардо: "Блеском своего великолепного умения общаться он утешал все опечаленные души, а его красноречие могло заставить людей сменить одну точку зрения на прямо противоположную".133

В отличие от Микеланжело, в основе его столь необычной для лихорадочно общительной эпохи Возрождения надмен­ности лежала не отчаянная ненависть к человечеству, сосредоточенность на руководящих его бытием внутренних силах. Но он был вполне способен на любовь и страсть свидетельством тому является его глубокая привязанность к своему ученику Мельци, который сопровождал его во время путешествия во Францию и остался с ним до самой смерти.

Мельци писал: "Для меня он был лучшим из отцов, и я не в силах выразить скорбь, охватившую меня после его смерти; и до тех пор, пока я буду помнить его, я буду испы­тывать глубокую печаль, на что у меня есть все основания, поскольку день за днем он проявлял ко мне любовь и привя­занность. Утрата этого человека является горем для всех, ибо природа уже не сможет породить такого, как он".134

Но, несмотря на все это, он всегда был ближе к бесконеч­ному, чем к конечному, и каким-то таинственным, символи­ческим образом он прожил свою жизнь в мифе Великой Богини. Для него фигура Духа-отца, великого творца и опло­дотворяющего ветра-бога, всегда оставалась вторичной по отношению к Великой Богине, которая избрала лежащего в люльке младенца, осыпала его дарами, распростерла над его жизнью крылья своего духа, как она простирает их надо всем миром. Для Леонардо стремление вернуться к ней, его источнику и дому, было стремлением не только всей его жизни, но и жизни всего мира.

"Смотри, надежда и желание вернуться на родину и в первичное состояние хаоса подобны огню свечи, притягива­ющему бабочку, и человек с нетерпением и радостью ждет каждой новой весны, каждого нового лета и каждого нового года, считая, что ожидаемое им слишком медлит; и он не понимает, что он жаждет собственного уничтожения. Но по самой своей сути, это желание является духом элементов, который, обнаружив, что находится в заточении, подобно душе в человеческом теле, вечно стремится вернуться к своему источнику; и я хочу, чтобы ты знал, что то же самое стремление изначально присуще и природе, и что человек есть модель мира"135

Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем. Та же самая богиня, что появилась над лежащим в колыбели бессознательным младенцем, ста­новится Святой Анной, высшим духовным и психическим воплощением женского начала, улыбающимся младенцу Христу. Как земля и природа, она была объектом его иссле­дований; как искусство и мудрость, она была богиней его трансформаций. Сохраняя почти уникальное для людей За­пада равновесие, Леонардо посредством строжайшей самодисциплины слил свои многочисленные дарования в высшее единство. Он не задержался ни на одной стадии развития, а прошел по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детст­ва, хранительниц его старости Его жизнь представляла собой реализацию правила, записанного им в одной из своих тетрадей.

"Тот кто держит путь на звезду, не меняется"

1 Jakob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy, p.87

2 Там же, стр 87

3.CG. Jung, Symbols of Transformation, par.3.

4. Marie Herzfeld (ed.), Leonardo da Vinci, derDenker, ForscherundPoet.

5. См. работу Фрейда в этом сборнике.

6. Herzfeld, introduction.

7. Мы располагаем документально подтвержденными данными только на 1457 г., но это не значит, что Леонардо был принят в семью только в этом году, как предполагает Фрейд.

8 "Questo scriver si distintamente del nibio par che sia mio destino, perche nella mia prima recordatione della mia infanta e mi parea che, essendo io in culla, che un nibio venissi a me e'mi aprissi la bocca sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra" Codex Atlanticus, fol 65, Freud, p. 82

9. См.Rudolf Otto, "Spontanes Erwachen des sensus numinis"

10. Irma A. Richter (ed.), в сноске к ней Selections from the Notebo­oks of Leonardo da Vinci (1952), p. 286; Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, Vol. II (1955), p. 390; James Strachey, editorial note to Freud, Vol. XI (1957), pp. 59 ff.

11. Там же стр. 62. 12 Там же стр. 61.

13. Е Neumann, Origins and History of Consciousness, pp. 8-13.

14. George Boas (tr. and ed.), The Hieroglyphics of Horapollo, p. 57.

15. Смотрите работы Юнга и его последователей, посвященные спонтанному возникновению архетипов у детей, нормальных людей, психопатов и лиц, страдающих умственным расстройством.

16.Нет никакого противоречия между этим предположением и объяснением Стрэчи, что Фрейд обнаружил, что во многих не­мецких источниках "nibio" переводится, как "Geier" - гриф.

17. Lanzone, Dizionario di mitologia egizia, Pis. CXXXVI CXXXVIII.

18. Смотри "Zur Psychologie des Weiblichen" -сборник моих эссе, посвященных этой теме.

19 Kurt Heinrich Sethe(ed.) Die alt-aegyptischen Piramidentexte, Pyr 1116/19

20 EAW Budge, The Gods of the Egyptians, Vol I, p 440

21 Возможно, этот феномен поможет нам найти ответ на другую "загадку" о которой речь пойдет ниже, а именно, на "картинку-голо­воломку" грифа, обнаруженную Пфистером на одной из картин Леонардо

22 Е Neumann, Great Mother

23 Е Neumann, Origins and History

24 Jung, "The Relations between the Ego and the Unconscious" pars 296 ff

25. E.Neumann, Psychologie des Weiblichen

26 E.Neumann, Origins and History, c.198.

27 Смотри следующее эссе в данной книге.

28 Handbuch der altorientalischen Geisteskultur, pp. 205 ff > 29 E Neumann, Origins and History, pp 132-133

30 Насколько мы знаем, детское представление о себе, как о "пасынке" то есть не настоящем сыне отца или матери, наблюда­ется у многих невротиков да и не только у них

31 Здесь невольно вспоминается граница, проведенная Шилле­ром между "наивной" и "сентиментальной" литературой в работе "Uber naive und sentimentale Dichtung", хотя в этой связи она не может быть сведена к противоположным типам поведения, опреде­ленным Юнгом в его работе "Психологические типы"

32 В данном случае нам нет нужды перечислять различные значения, которые эти комплексы могут иметь в психологии мужчин и женщин

33 Эта опасность проявляется в неврозе и психозе Она принимает форму матриархальной или патриархальной "каст­рации" - полного подавления индивидуума либо материнской уро-борической природой бессознательного, либо такой же опасной отцовской уроборической природой духа. Смотри работу Е. Neu­mann Origins and History.

34 На семинарах в Цюрихской Технической Высшей Школе, посвященных детским сновидениям, Юнг определенно и ясно заявил, что в детских снах предвосхищается жизнь. Неопубликовано.

35 Об отношении Леонардо к сексу и его "желаниях" речь пой­дет ниже

36 Затруднения в адаптации к миру, порожденные такой ком­пенсацией, к теме данного эссе не относятся.

37 Giorgio Vasari, The Lives of the Painters, Vol. Ill, p. 222

38 В двадцатом веке итальянское правительство претворило в жизнь двести его изобретений и устроило выставку (Смотри жур-' нал "Life", от 17-го июля, 1939г) Плодами его технического гения были пулемет, парашют, пожарная лестница, паровой двигатель, телескоп, печатный станок, дрель, ветряная мельница, рулевое управление и многие другие изобретения, а также бесчисленные приборы, вроде шагомера и ветромера. (F.M. Feldhaus Leonardoder Techniker und Erfinder.

39. MS. С A., fol. 109. See Herzfeld, p. 139; p. clxvi, or Richter, Selections, p. 393. Английская версия в Edward MacCurdy, The Note­books of Leonardo da Vinci, Vol. I, p. 95.

40. MS. H. I, fol. 48v. See Herzfeld, p. 143; Richter, Selections, p. 319.

41. MS. H. Ill, fol. 119r. See Herzfeld, p. 140; Selections p. 280,

42. MS. C.A., fol. 257r. See Herzfeld, pp. 270-271; Selections p. 243.

43. MS. Tm. O., inside cover 2. See Herzfeld, p. 32; Selections p. 357.

44. E.Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetyps fur die Neuzeit.

45. Смотри работы Юнга.

46. В данном эссе мы не будем подавать события жизни Леонар­до и его изречения в хронологическом порядке, а попытаемся проникнуть в основную архетипическую структуру — паттерн. События жизни оседают на разной глубине [бессознательного] в самых разных ее периодах, постепенно обнажая скрытую архетипическую основу, словно изначально прямолинейный поток времени был также и кольцевым потоком, "вращающимся" над архетипической структурой. По этой причине главные озарения могут произойти в начальный период жизни, а изречения позднего периода не обязательно являются главными. Даже если цель жизни была достигнута в рамках определенного периода, творческий, а также экспрессивный, человек не пребывает постоянно на одной и той же стадии или той же глубине своего существования.

47. Д.С. Мережковский, Собр. сочинений в 4-х томах, М., Правда, т. 2, 1990 стр. 44.

48. Heinrich Wolfflin, Classic Art, p. 18.

49. Rudolf Koch, The Books of Signs, p. 3.

50. Это не значит, что Леонардо знал этот символ или намерен­но ввел его в картину. И, тем не менее, сочетание содержания картины, ее структуры и бессознательного символизма стоит того, чтобы обратить на него внимание.

51 Moritz Holl, Eine Biologe aus der Wende des XV Jahrhundert: Leonardo da Vinci.

52. Herzfeld, p.cliii.

53. Oswald Spengler, The Decline of the West, Vol. I, pp. 277 f.

54. MS.W., fol. 12669r. See Herzfeld, p. 53; Selections, p.54. По поводу этого изречения Рихтер замечает: "На это предложение натыкаешься, читая его заметки по математике; оно написано не­обычно большими буквами".

55. MS.F., fol. 56r. See Herzfeld, p. 59; Selections, p.54.

56. MS. H., fol. 77r. See Herzfeld, p. 63; MacCurdy, Vol. I, p. 317.

57. MS.CA, fol. 76r. See Herzfeld, p. 120; MacCurdy, Vol. I, p. 317.

58. Вот одна из его загадок: "Кто сдирает кожу с родной матери, а потом возвращает ее на место?" Ответ: "Земледельцы". (MS.I., 64г, Смотри Herzfeld, p. 279; Selections, р.245) Архетипический ха­рактер этой формулировки проявляется в обряде сдирания кожи, который ифал значительную роль в праздниках урожая в древней Мексике.

59. R. 1000, MS. Leic, fol. 34r See Herzfeld, p. 62, MacCurdy, Vol.l, p. 91

60. R. 837, MS. W. AN. IV. fol. 184r See Herzfeld, p. 119

61. Herzfeld, p. 119.

62. MS. C.A., fol. 154r. See Herzfeld, p. 5; Selections, p.5.

63. MS. I., fol. 18r. See Herzfeld, p. 11; Selections, p.7

64. MS.W., fol. 19116r. See Herzfeld, pp 118-19; Selections, p. 103

65. MS. S.K.M. Ill, fol. 20v. See Herzfeld. p.117; Selections, p. 278.

66. MS. H., fol. 89v. See Herzfeld, p. 117; Selections, p. 278.

V67. Sp. MS. W. AN. В., fol. 13r. See Herzfeld, 4th. ed., pp. 104-5; acCurdy, Vol.l, p. 129. 68.MS. S.K.M. Ill, fol. 44v. See Herzfeld, p. 159; Selections, p.216.

69. MS. Triv., fol. 20v. See Herzfeld, p. 131; Selections, p. 4

70. MS. Triv., fol. 6. See Herzfeld, p. 131

71. To, что замечание Леонардо об ощущении не имеет ничего общего с материалистической теорией познания, доказывает сле­дующий его афоризм: "Чувства - это земные вещи; разум стоит в стороне и наблюдает". (MS. Triv., fol., 33. Смотри Herzfeld, p. 131; Selections, p. 6)

72. R. 685, MS. W.P., fol. llv.. See Herzfeld, p. 139.

73. R. 682, MS, W.L, fol. 198r. See Herzfeld, p. 141; J.P. Richter (ed.), The Literary Works of Leonardo da Vinci, Vol. I, p. 382, No. 682.

74. R. 685, MS. W.P., fol. llv. Cf. Herzfeld, p. 139; Richter, Literary Works, Vol. I, p. 389, No. 685

75. MS.CA., fol. 76v. See Herzfeld, p. 122; Selections, p. 274.

76. MS.CA., fol. 358v. See Herzfeld, p. 140; MacCurdy. vol. I, p. 72.

77. MS.CA., fol. 76r. See Herzfeld, p. 9; MacCurdy Vol. I. p.95.

78. Spengler, Vol. II. pp. 291-92. "Анна Зельбдритт" - "Святая Анна, Дева и Христос-младенец". "Молот ведьм" - Malleus Malefica-гит, пособие по борьбе с ведьмами.

79. MS. C.A., fol. 370r. See Herzfeld, p. 297; Selections, p. 248. 80.MS. C.A., fol. 137v. See Herzfeld, p. 292; Selections, p. 249.

81. MS. C.A., fol. 370v. See Herzfeld, p. 302; Selections, p. 249.