Леонардо да винчи и архетип матери 6 страница

Его попытка изобразить кишащую демонами землю с помощью красок своей уникальной палитры привела к пол­ной победе земли над его средневековым мироощущением. Например, его "Христос, несущий крест" и Вероника, изобра­женная на этой картине, не только не несут в себе ничего средневекового, но, наоборот, указывают на одну из наиболее насущных проблем будущих поколений - Великого Индивидуума с его душой, одинокого в толпе.

Воздействие этого восходящего земного архетипа, кото­рый должен был стать центральным компонентом нового культурного канона, простирается до Французской Рево­люции, философского материализма, и довольно запоздало­го вознесения мадонны на небеса. Только в наше время этот процесс стал более понятен, но, одновременно с этим, сам архетип подвергся трансформации: проекция растворяется, а содержимое реинтегрируется в душу. Как написал один из величайших поэтов нашего времени:

"Не этого ли, земля, ты хочешь?

Невидимый в нас Воскреснуть?

Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость!

Если

Не преображенья.

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя, верь мне,

больше не нужно Весен,

чтобы меня покорить, и одной,

И одной для крови слишком уж много.

Предан тебе я давно, и названия этому нет."7

Веление времени действует в художнике, даже если он этого не хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его деятельность поднимается на сакральный уровень, , ибо он непосредственно отражает истину и сверхъестест­венное.

Развитие специализации и дифференциации уничтожило характерную для первоначальной ситуации близость каждо­го индивидуума к психическому субстрату. Поскольку культу­ра, отчасти, является щитом от сверхъестественного, отра­жающие культурный канон люди утратили контакт с первич­ным огнем непосредственного внутреннего ощущения. Это внутреннее ощущение не является также и их функцией, поскольку они представляют осознанный и рациональный аспект архетипического мира, желание сохранить искусст­венную скорлупу жизни, именуемую культурой. Соответст­венно, творческая борьба со сверхъестественным стала уде­лом индивидуума, а главной ареной этой борьбы является искусство, в котором обретает форму отношение творческо­го индивидуума к сверхъестественному.

В результате последующего давления психического суб­страта, художник реализует не только себя, но также и свою эпоху. В первоначальной ситуации, художник или любое лицо, предлагающее придать форму предмету культа, должен был очистить себя для того, чтобы достичь возвышенного и отстраненного надличностного состояния, ибо только в этом состоянии человек мог стать творящим орудием сверхъес­тественных сил. В первоначальной ситуации, этот подготови­тельный ритуал проводился с согласия коллектива. У современ­ного художника это происходит невольно; чужой среди людей, он одинок и подчинен только своему творческому импульсу.

Мы знаем, что творящая энергия бессознательного овла­девает индивидуумом с помощью автономной силы инстинкта и подчиняет его себе, не обращая ни малейшего внимания на самого индивидуума, его жизнь, счастье или здоровье. Творческий импульс идет от коллектива; как и любой инстинкт, он служит воле вида, а не индивидуума. Стало быть, творческий человек является инструментом надлич­ностного, но, будучи индивидуумом, он вступает в конфликт с овладевшим им сверхъестественным.

Существует широкий спектр творческих феноменов - от низших, бессознательных стадий экстаза и сомнамбулизма до высшего уровня осознанного восприятия, на котором ху­дожник берет на себя всю ответственность, и на котором существенную роль играет формирующее, толкующее соз­нание.

Такой же конфликт доминирует в отношениях художника с коллективом и временем, в которых он живет. Если им движет желание компенсировать культурный канон, это является свидетельством того, что он побывал в плену у этого канона, сумел из него вырваться и подняться над кано­ном. Только путем страданий, возможно неосознанных, причиняемых ему нищетой культуры и времени, в которых он живет, художник может прийти к свежему источнику, которо­му суждено утолить потребности его времени. Иными сло­вами, творческий человек (хотя это часто не бросается в глаза), на самом деле, глубоко привязан к группе и культуре, в которых он живет, привязан более глубоко, чем любой другой человек, живущий в безопасной скорлупе этой куль­туры, и даже более глубоко, чем официальные представи­тели этой самой культуры.

Психическое поле творческих людей отличается целост­ностью, благодаря доминированию надличностного в их психическом субстрате. И хотя творческие люди, как правило, живут, не зная друг о друге, не оказывая друг на друга никакого воздействия, похоже на то, что всех людей, которые когда-либо стремились компенсировать конкретный культурный канон и создать новый, подгоняла одна и та же сила. Все они двигались в одном и том же направлении, хотя вел их неведомый импульс внутри них самих, а не заранее проложенная дорога. Этот феномен называется просто -Zeitgeist - и никто не пытается объяснить его.

В наше время мы смогли проанализировать и установить все виды причинно-следственных связей, объясняющих Ze­itgeist, но эти объяснения являются убедительными лишь отчасти. Наименее дерзкая из них гласит, что сила, которая, в одно и то же время, вырывается на поверхность и в лите­ратуре, и в философии, и в живописи, и в музыке, и в политике, и в бесчисленном количестве творческих индиви­дуумов, сила, которая накладывает свой отпечаток на дух времени, любого времени, является надличностной и бессо­знательной. Нет, мы не хотим принизить роль сознания, отвечающего за осознаваемые проблемы, но мы должны признать, что директивы коллективного бессознательного имеют большее, решающее значение.

На всех стадиях отношений искусства со своим временем – самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона - психическое поле, в которое встроен индивидуум, остается решающим фактором. Несмотря на все перемены, произошедшие в ходе человеческого развития, отношения, в которых индивидуум находится с коллективом, остаются его судьбой.

Но в ходе истории человечества художник постоянно ста­новится все более индивидуализированным и утрачивает свою первоначальную анонимность. По мере развития эго и сознания, облик индивидуального художника освобождается от анонимности стиля того времени, в котором он живет. Эта индивидуация творческого человека является началом его "индивидуации" - высшей формы отношений между искусст­вом и его эпохой.

Мы обозначим эту последнюю стадию, как превосходство искусства. Мы считаем, что оно покоится на индивидуальном развитии художника, которое превращает его в Великого Индивидуума, поднимающегося над коллективом, как внеш­не, так и внутренне. В его функции больше не входит выра­жение творческой воли бессознательного, или изображение участка архетипического мира, регенерация или компенса­ция существующей культуры с помощью содержимого глубин коллективного бессознательного.

Фундаментальное отличие этой стадии от всех остальных заключается в том, что художник достигает уровня вневре-менности. И хотя мы очень неохотно пользуемся такими терминами, но эта стадия художественного творения не может не характеризоваться такими словами, как "вечность", "интуитивное понимание сути" (Wesensschau) и "метафизи­ческое ощущение".

Хотя любое творческое проявление архетипа является проявлением чего-то вечного, и хотя архетипы являются истинным содержанием искусства, присутствие вечности в произведении искусства никоим образом нельзя разглядеть с первого взгляда. Именно потому, что искусство в такой большой степени посвящено отображению культурного кано­на, для его понимания требуется знание истории и ориен­тация в исходных положениях того культурного канона, к которому относится данное произведение искусства. Можете со мной не соглашаться, но подумайте о том, что сегодня мы, как нечто само собой разумеющееся, принимаем величие азиатского или примитивного искусства, а потом вспомните суждение Гете об ужасных идолах Индии и общее мнение о примитивных народах, существовавшее еще поколение тому назад. Только в наше время стало возможным воспринимать "искусство мира" и ценить его.

Подумайте так же и о том, что всех великих творцов нашей собственной культуры, от Рембрандта до Баха, от скульпторов эпохи Готики до Эль Греко, последующие поко­ления должны были открывать заново. Потому и мы являем­ся наследниками традиции, которая учила нас видеть, слы­шать и ощущать заново. Там, где есть новое знание о чело­веке, будет создано и новое искусство, а вечное в искусстве прошлого будет открыто заново.

В этом смысле вневременность искусства может быть воспринята только сильно развитым сознанием, поскольку как можно полностью понять любое изображение Христа, ничего не зная о христианстве, любое изображение Будды -ничего не зная о буддизме, любое изображение Шивы - не зная индуистскую концепцию космических циклов?

Значит, стадия превосходства искусства - это иллюзия? Можем ли мы, на самом деле, знать нечто большее, чем связь произведения искусства с нами и тем временем, в которое оно было создано? И можем ли мы сказать о художнике нечто большее, чем то, что (если мы не будем принимать во внимание вечность отображенного им архе­типа) он шел впереди своего времени всего лишь на пол­шага?

Возможно, я сумею лучше всего объяснить, что я имею ввиду под "превосходством", если обращусь к работам великих творцов прошлого.

Последние сто лет развитии западной цивилизации при­учили нас интересоваться биографиями художников. Мы подходим к их биографиям как к мифологическим жизне­описаниям доисторических героев, с той лишь разницей, что эти Великие Личности ближе нам и мы чувствуем большую связь с их победами и поражениями, так что, насколько бы они не были выше нас, нам кажется, что они прибавляют достоинства и нашему собственному существованию.

Мы прослеживаем ход их жизни совсем не из праздного любопытства. Они служат нам в качестве примера для под­ражания в том смысле, что их жизнь и работа образуют Единство, которое мы называем индивидуацией и к которому мы должны стремиться в своем скромном масштабе.

Каждый из этих творцов прошел через все стадии, кото­рые мы попытались охарактеризовать. Он начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий им­пульс, который, как и на стадии самопроявления бессозна­тельного, стремится обрести какую угодно форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи; посред­ством образования он становится наследником и сыном определенной культурной традиции.

Но вне зависимости от того, медленно ли художник вырас­тает из традиций своего времени или перемахивает через них одним прыжком, если только он не останавливается на стадии отображения культурного канона (а ни один из великих творцов не задержался на ней) и приносит новый элемент, которого недоставало эпохе, он, в конце концов, остается в одиночестве. Он - один, и не важно, кто он такой: вызывающий поклонение олимпиец, органист, уважаемый узким кругом прихожан, или нищий сумашедший.

Борьба этих великих людей со своими внутренними силами и внешним временем, приводит к свершению, кото­рое превосходит художественную и символическую реаль­ность их творческой жизни. В музыке, живописи, скульптуре и поэзии они восходят на архетипическую вершину, являю­щуюся внутренней жизнью мира. То, что говорит с нами с автопортрета пожилого Рембрандта и поздних картин Тициана, в конце второй части "Фауста", последних пьесах Шекспира, в Искусстве Фуги или последнем квартете Бетхо­вена -странное преображение, прорыв в царство сути. И это преображение не зависит от содержания, формы, материала или стиля, хотя превосходство формы является одним из его элементов.

В этих произведениях, созданных человеком, проявлен мир сверхъестественного, в котором устранено противостояние внешнего и внутреннего - природы и искусства. Их тайная алхимия достигает синтеза сверхъестественного в самом сердце природы и души.

Эти пожилые мастера обрели образ и подобие первичной творящей силы, существовавшей еще до сотворения мира, силы, существующей вне мира, силы, с самого начала раско­лотой противостоянием природы и души и, все же, являю­щейся сутью неделимого целого.

В своем творческом одиночестве Великие Старики вы­рвались из пут своих эпох; они сбежали из тюрьмы времени и привязанного к эго сознания. Мы начинаем понимать, что высшая алхимическая трансформация искусства просто-на­просто отражает алхимическую трансформацию личности Великого Индивидуума. Во-первых, он отделяет себя от сверхъестественных сил, вне зависимости от того, сопро­тивляется он им или следует их указаниям. Но сейчас, когда само его эго интегрировано в творческое "я", которое с само­го начала было направляющей силой его бытия, центр тя­жести смещается. Изначальное противостояние между его эго, сверхъестественным субстратом и внешним миром ликвидируется и, в высшей форме превосходящего искусст­ва, заменяется творческим актом, который есть дух-природа и преображенная природа.

По этой причине невозможно характеризовать стиль этих, обогнавших свой век, работ, поскольку творческая интег­рация личности поднимается над любой существующей во времени формой.

Это искусство как осознанно, так и бессознательно уже не принадлежит к какому-то конкретному историческому вре­мени; одинокий глас этих "пиковых" работ вопиет в пустыне. И никто не может с уверенностью сказать, что это - монолог или диалог человека и абсолюта. Отсюда проистекает и отчуждение этих великих людей от их современников - они, подобно старику Лао-Цзы, оставили у себя за спиной пере­вал, за которым живет все остальное человечество.

Если мы называем превосходящее искусство религиоз­ным, то только потому, что вера Баха и атеистическая беско­нечность китайского пейзажа являются двумя родственными формами превосходства, и потому, что мы считаем эти абсо­лютные произведения и многие другие работы такого же типа высшим религиозным актом, на который только способна творческая часть человечества.

И снова мы должны заявить, что это ощущение всемир­ного родства стало возможным только в наше, якобы, нерелигиозное время, время, которое, как нам часто говорят, заслуживает только уничтожения. Каждый раз, когда тради­ционное искусство постигает суть архетипа, оно добивается этого посредством заключения архетипа в жесткую форму, ориентированную на человеческий мир - даже если этим архетипом является смерть Спасителя, медитация Будды или эманация божества. Как объект поклонения, как пример и как отображение надличностного, оно всегда означает со­шествие вечного в реальность надежного мира веры.

Но в тех редких случаях, когда имеет место феномен превосходства, надличностное, несмотря на то, что оно проявилось посредством человека, обретает свою собствен­ную объективную реальность, так сказать, говорит само с собой. Оно больше не ориентировано на человека, мир, эго, коллектив, надежность или ненадежность; вместо этого, акт творения, который таинственным образом создает форму и жизнь, как в природе, так и в человеческой душе, познает сам себя и светит своим собственным светом. Творческий импульс высвобождает сам себя. "Я", которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир "я", которое проявляется вовне человека, соединившись на плане художественного творе­ния, достигают прозрачности символической реальности.

Конечно, невозможно объективно утверждать, что каждый способен обнаружить это превосходство в конкретных произведениях искусства. Достаточно и того, что этот уро­вень существует и его можно ощутить в некоторых из них. Один человек может обнаружить его в пейзаже кисти Леонар­до или в стихотворении Гете; другой может обнаружить его где угодно. Но в любом случае мы можем сказать, что это ощущение может быть обретено только посредством немногих, самых великих произведений и только теми, кто готов к нему и открыт ему. Ибо, даже в том случае, когда высшая форма художественной реальности обретает объективное существование в произведении искусства, она должна быть заново рождена в субъективном ощущении человека

Нам представляется, что одна из основных функций лю­бого искусства заключается в том, чтобы привести з дейс­твие архетипическую реальность надличностного внутри индивидуума, на высшем уровне художественного ощуще­ния привести самого индивидуума в состояние превосходст­ва -то есть, поднять его над временем, эпохой и "конечной" вечностью, реализованной в любой конечной архетипической форме - и привести его к вневременным движущим сипам, находящимся в самом сердце мира.

В этом смысле величайшим искусством является умение видеть так, как это описано братиславским раввином Нахма-ном: "Если человек подносит руку к своим глазам, она закры­вает от его взгляда самые высокие горы; так и суетная зем­ная жизнь не дает увидеть яркие огни и великие тайны, которыми полон мир; и тот, кто сумеет убрать ее от своих глаз, подобно тому, как он убирает руку, узрит яркий свет внутреннего мира".

II

Очень трудно, если вообще возможно, анализировать искусство нашего времени, поскольку мы по-прежнему пол­ностью погружены в психическое поле, частью которого является и оно. Поэтому, позвольте мне ненадолго вернуть­ся к уже обсуждавшимся нами вопросам.

На рис. 2 вы найдете диаграмму "сбалансированной' цивилизации, показывающую единство коллектива и эпохи с культурным каноном. Полукруг -это арка, поддерживающая высшие ценности времени, символы, образы, идеалы, сос­тавляющие надличностную среду, в которой находятся корни психико-духовного бытия коллектива. Архетип коллек­тивного бессознательного связан с каждой из этих высших ценностей. И мы можем сказать, что глубина и сила архетипа, постигаемого посредством его проекции на высшую ценность культурного канона, соизмеримы с его поло­жением на небесной арке.

Для коллектива мир культурного канона так же над­личностен, как и мир коллективного бессознательного. Связь между нижним и верхним полукругами и между ними и душой группы и индивидуума - это и есть бессознательное.

Единство жизни в этой относительно автономной сфере -надежно и упорядоченно до тех пор, пока высшее пребывает в равновесии с низшим. Ибо, в сбалансированной циви­лизации коллектив и личность - едины и питаются силами бессознательного. Часть этих сил приходит в личность через сознание, поддерживающее непосредственную связь с ком­плексами культурного канона в религии, искусстве, обычаях, науке и повседневной жизни; другая часть - через бессозна­тельное, приведенное в действие архетипами, воплощен­ными в культурном каноне.

Диаграмма на рис. 3 представляет распад культурного канона, характерный для нашего времени и предшество­вавших ему двух веков. Было утрачено равновесие противо­стояния в психическом поле. На моем рисунке формирующий канон архетип выглядит постепенно растворяющимся. Соот­ветствующие ему символы распадаются, а арка обрушивает­ся, поскольку лишилась основания. Точно так же, как пчелиный рой погружается в хаос и панику, стоит только уничтожить его центральную власть, воплощенную в короле­ве роя, так и разрушение культурного канона приводит к хаосу и панике в обществе

Этот хаос и сопутствующая ему атмосфера обреченности ни в коей мере не ослабляются пришествием новых архетипов, которые, собственно, могли привести к крушению старого культурного канона. Люди нашего времени, подобно людям античности и Средних Веков, пугаются, когда падают звезды, когда по небу пролетают кометы, когда на небесном своде происходят ужасные перемены, когда появляются прочие признаки приближающегося конца эпохи, который данному конкретному поколению представляется концом всего света.

Точно так же, как (в архетипическом смысле) каждый Новый Год - а у ацтеков, начало последней недели старого года - является опасным временем рокового подведения итогов, так и начало каждой новоикультурной эпохи связано со всем, что характеризует конец старой эры. Только в редкие моменты, в разрывах облаков на темном небе руша­щегося канона, некоторые индивидуумы замечают новые созвездия-комплексы, которые принадлежат уже новому ка­нону и дают представление о его очертаниях.

Нам нет нужды долго распространяться на тему тенденции развития западной цивилизации за последние несколько сот лет и, в особенности, в наш век. Эту критическую работу уже проделали выдающиеся мыслители, в частности, Маркс, Киркегор, Ницше и Фрейд. Самоуверенность и самодоволь­ство нашего века; его лицемерие; его уверенность в том, что ему принадлежит все хорошее, истинное, благородное и красивое; его безразличие к горю ближайшего соседа; миссионерское и империалистическое высокомерие нашего века, полагающего, что он является вершиной развития че­ловечества; его викторианство на фоне проституции и фран­цузского канкана - все это является выражением внутренней пустоты ценностей, которые когда-то имели значение и кото­рые человечество воздвигло ценой отчаянных усилий.

Вся эта показуха уже не действует; сегодня распад наше­го культурного канона очевиден и общие признаки этого рас­пада характеризуют наше время и его выражение в искусст­ве. Мне кажется, что весь этот процесс похож на то, что происходит с индивидуумом, когда, по какой-то причине, рушится его индивидуальный канон, его мир осознаваемых ценностей.

Исчезновение чувства уверенности и надежности, кото­рое, в свое время, придавал культурный канон, выражается, прежде всего, в возникновении чувства изолированности, заброшенности, бездомности и отчуждения, которое за пос­ледние сто лет в значительной степени распространилось по планете. Наверное, еще никогда в истории литературы и живописи не было столько изолированных индивидуумов. Исчезли такие понятия, как школа, традиция и единство стиля. Разумеется, глядя со стороны, мы можем увидеть некоторое родство; и, все же, каждый индивидуум, похоже, чувствует потребность все начинать с самого начала.

Если говорить о живописцах, то вот только несколько имен из тех, что прославились за последние шестьдесят лет: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Руссо, Мунк, Клее, Матисс, Шагал, Пикассо - ничего подобного еще не было в истории. Каждый из них представляет собой целый мир, каждый из них, со свойственным только ему отчаянием пытается в одиночку справиться с угрожающим ему хаосом или придать этому хаосу форму. Не случайно мы сегодня так часто слышим разговоры о тщете и заброшенности индивидуума. Свойст­венное этим живописцам чувство неуверенности, оторван­ности от корней и всемирного развала подгоняет также и современных композиторов и поэтов.

Да, еще существует психология доаналитической эпохи и, точно так же, еще существует искусство позавчерашнего дня. Но фальшивая невинность этого псевдоискусства, кото­рое пытается освещать жизнь светом давно угасших звезд, вызывает не меньшее беспокойство, чем искусство, принад­лежащее нашему времени. В этой ситуации уместна древняя красота слов "Книги перемен": "Благородный человек не осмеливается выносить решение по спорному вопросу (в соответствии с красотой формы)".10 А мы, действительно, стоим перед множеством великих и спорных вопросов.

Стало быть, з наше время, как никогда раньше, быть верным истине означает иметь мужество признать существо­вание хаоса. В своем романе "Доктор Фаустус", который является примером самого глубокого понимания характера нашего времени, Томасе Манн говорит об "Апокалипсисе" Леверкуна, этом выражении современного отчаяния: "Во всем этом произведении доминирует тот парадокс (если это парадокс), что дисгармония в нем является выражением всего возвышенного, строгого, благочестивого, духовного; в то время, как гармония и твердая тональность относятся к адскому миру, которым, в этом контексте, является мир обы­денности и банальности".11

Когда мир стабильности рушится, человека неизбежно пожирает nigredo, тьма и хаос prima materia, и в мире уста­навливается господство двух великих архетипических фигур - Дьявола и Грозной Матери. Дьявол - это тень, зло, деп­рессия, гаснущий свет, отчаянная дисгармония. Я уже дово­льно подробно высказывался на тему проникновения этого темного аспекта в западный мир и, к неудовольствию тех, кому нравится смотреть на мир сквозь розовые очки, пытал­ся обрисовать этические последствия этого вторжения.

Подумайте о длинной цепочке, которая начинается с "Фа­уста" Гете и романтической "долпельгангеровской" литературы: "Моби Дика" Мелвилла, произведений По, Бодлера, Тракль, Гейма, Кубина, Кафки, и продолжается современ­ными детективными романами и фильмами. Подумайте о том, что подтвердились мрачные предсказания о стра­даниях, болезнях, преступлениях и безумии, о диких ордах жестоких невежд, потрясших мир. Ад, nigredo, вырвались, наружу и заселили нашу реальность, как на картинах Босха.-Те, кого эта тьма почти ослепила, уже не верят в то, что природа добра, человек благороден, прогресс естественен, а Бог милосерден.

Эта тьма приносит с собой дисгармонию; "красота" отбра­сывается во имя истины, так называемого "уродства". И ха­рактерная для современного мира дисгармония не только привносит свое мрачное, отрицательное "содержимое" в наше сознание, но, ведет к общему распаду формы. За спиной архетипа Сатаны и окружающей его тьмы, под уда­рами которых рухнул обветшалый мир старого культурного канона, поднимается всепожирающая Грозная Великая Мать, ломающая, крушащая и несущая безумие. В современ­ном искусстве мы повсеместно видим крушение и распад формы.

Похоже на то, что либидо ушло из когда-то округлого и прочного внешнего мира, и потекло в мир внутренний. Если в живописи прошлого мир представлялся реальным, то теперь он стал одной сплошной иллюзией. Этот процесс начался с импрессионистов, которые отринули "иллюзорную глубину перспективы", оптическую поверхность, объектив­ный цвет и внешнее единство. Как и в литературе, законы композиции были низвергнуты. Путь от Гете к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу, - это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицирован­ной работы.

Например, в романах Достоевского мы встречаем уже не приспосабливающегося к миру индивидуума, а психическое движение, которое сокрушает все формы, в том числе и форму самого индивидуума; на самом деле, Достоевский пишет не о каком-то конкретном человеке, а о сверхъестест­венных силах внутреннего мира.

Даже у таких мастеров создания характера, как Бальзак и Толстой, мы находим аналогичный распад гибкого индивидуума. Истинным "героем" становится уже не индивидуум, а коллективный процесс, группа или эпоха. Это не значит, что индивидуум больше не характеризуется, как индивидуум, или что литературной форме больше не уделяется должного внимания. Но главным героем является бытие коллектива, которое рассматривается не только в социологических, но и в более универсальных категориях: война, деньги, брак и т. д. Роман перестал был произведением о личности, отныне он населен надличностными силами. А если речь идет о семейном романе, то в нем акцентируется смена поколений, времен, эпох.

Единство времени, места и действия; цельность характе­ра; гибкость индивидуума; Bildungsroman - какими бесполез­ными и устаревшими кажутся они в это время, когда хаос Грозит поглотить нас и каждое серьезное произведение искусства должно быть прямо или косвенно посвящено этой проблеме. Ибо, даже в том случае, когда проблема фор­мулируется по-другому, даже тогда, когда она принимает философскую, социологическую, теологическую или психо­логическую окраску, все равно, взяв ее, как целое, мы ощу­щаем безмерную тревогу и ясно осознаем огромную опас­ность. И это было еще так задолго до нашей эпохи мировых и атомных войн.13 Поначалу, хаос обнаруживается внутри; это -опасность, исходящая изнутри; и современное искусст­во, возможно, больше, чем искусство какой-либо другой эпохи, обращено вовнутрь.

Если мы отринули внешнее единство, квази-реальность, то это было реакцией на действие ужасной силы внутри нас; уничтожение всего, что считалось праведным, повлекло за собой сокрушение всего, что считалось реальным. Ярким примером является Джойс, внутренняя сила которого проявилась в извергающемся потоке слов, невольном созидании.

Именно в этот момент, психоанализ, который является аналогичным феноменом из другой части нашего психичес­кого поля, вторгся не только в литературу, но и во все совре­менное искусство; в результате чего произошло развитие всех областей искусства. Метод свободной ассоциации - это инструмент для поиска содержимого бессознательного и определения направления его движения, а также сокруши­тель формы и осознанной систематизации, которая сейчас представляется фальшивым фасадом, вымыслом "внешне­го мира", не обладающим внутренней истинностью.

На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того,, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля - это всего лишь последствие распада культурного i канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание; и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искус­ства, и попытались извлечь свои живописные и литератур­ные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, кото­рый был разорван на куски менадами. В результате искусст­во, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов "маленьких" ху­дожников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние "измы".