Беспощадней ж и в ы х — никого

О п у с т о ш е н н ы й сядет Холстомер на бочонок и з а г р е б а ю щ и м движением руки с зажатым кулаком ударит тоскливо несколько раз по колену. И скажет о странном свойстве людей, в котором разгадка конечной тайны жестокости молодых и старых, равно­душия, нетерпимости, зла: «...люди руководятся в ж и з н и не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о раз­ных предметах условленные между ними слова. Таковы слова, считающиеся очень в а ж н ы м и между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один го­ворил — мое. И тот, кто про наибольшее число вещей, по этой условленной между ними игре, говорит мое, тот считается у них счастливейшим. Д л я чего это так, я не знаю, но это так... И люди стремятся в ж и з н и не к тому, чтобы делать то, что они считают х о р о ш и м , а к тому, чтобы называть к а к м о ж н о больше вещей своими».

Идейная основа спектакля — «безбоязненная, открытая, бес­пощадно-резкая постановка Толстым самых больных, самых п р о к л я т ы х вопросов ..».¹

Резким ритмическим контрастом пойдет следующая сцена — смотр коней князем Серпуховским. В великолепном параде (выразительна и точна пластика тех же членов хора, которые теперь изображают коней) пройдут лучшие лошади завода пе­ред понимающим взглядом гусара, но ни одна не привлечет

¹ В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч., т. 20, с. 23.

его. Взгляд его то и дело будет обращаться к скромной фигуре Холстомера, таскающего мешки. Потом конь и человек пони­мающе подмигнут друг другу. Настанут счастливые дни пегого мерина. Конюх Феофан ( Ю . Мироненко) будет его любовно и старательно чистить, поднесет ковшик воды. А сам князь, маленькими ножничками приводивший в порядок усы, этими же ножничками отстрижет лишний волосок на морде коня, обо­трет капли воды своим платком и продолжит свой туалет.

Наметившаяся раньше тревожная и многозначная параллель человека и коня, естественности и предвзятости, искренности и лицемерия, правды и л ж и остро прозвучит и в этом крошеч­ном эпизоде, выявляя режиссерскую драматургию спектакля.

Откроется особый смысл того, что одни актеры играют не­сколько ролей, не стремясь к трансформации внешней. В. Ко-вель играет Вязопуриху, Матье и М а р и , М. Волков — офицера, Милого и Бобринского, Ю. Мироненко — Феофана и Фрица.

В этих режиссерских сопоставлениях, во встречном движе­нии мотивов, их перекличке и повторах толстовская проза по­лучает объемность и глубину.

Загнанный, проданный князем Холстомер встретит еще раз своего бывшего хозяина, с которым так весело было нестись по Кузнецкому (этот эпизод — один из пластических шедевров Е. Лебедева), ездить к Матье на Остоженку и выигрывать на бегах. Князь не узнает своего коня, л и ш ь смутно напомнит ему что-то эта старая лошадь. И в Бобринском ему помере-щ и т с я тот офицер, что увез Матье, а в жене Б о б р и н с к о г о — сама Матье. Эти мотивы дороги режиссеру, ибо тут, в неназой­ливом, но резком контрасте, высвечиваются мысли о естествен­ности и лицемерии, о жизни, прожитой просто и чисто, и жизни, проданной условностям, выявляется высшая нравствен­ная цель обращения к толстовской прозе — защита доброты и человечности.

Несколько раз прозвучит в спектакле потрясающий вопль плач Е. Лебедева, трагический камертон истории Холстомера, его «Опомнитесь!».

В финале спектакля, у ж е после гибели Холстомера, выйдут на сцену Е. Лебедев и О. Басилашвили и прочитают «от себя», как информацию, последние строки повести: «Через неделю валялись у кирпичного сарая только большой череп и два мос­лака, остальное все было растаскано. На лето мужик, соби­равший кости, унес и эти мослаки и пустил их в дело.

Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпухов­ского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились».

Глубина и многозначительность внутренних мотивов спек­такля, нравственный максимализм, восходящий к Толстому, его социальной критике, художественная гармония приемов делают « И с т о р и ю лошади» значительнейшим явлением нашей

театральной жизни. Не принял его, правда, критик М. Л ю б о -мудров («Судьба Холстомера». — «Молодая гвардия», 1976, № 10), которому показалось, что «зоологические мотивы сцениче­ского действия» свели в ы с о к у ю д р а м у ж и з н и героя к «жи­вотно-биологическим неудачам». К р и т и к посчитал также, что спектакль соскальзывает к «балаганной театралььности и де­лает акцент на и г р о в ы х началах», что мешает зрителю проник­нуться его «трагедийной сутью». Спорить о путях и способах истолкования классики тут бессмысленно, ибо одна из сторон не услышала, к сожалению, как никогда открытого у Товсто­ногова эмоционального звучания спектакля. Толстовский спек­такль суммировал многие линии духовных связей сцены и жизни, современности и классики. Он показал художественный запас прочности старого искусства сцены, если оно смело берет себе в подмогу культуру соседних искусств и творческое вооб­ражение нынешнего зрителя, открытого для восприятия самой сложной образности.

По этому пути пошло искусство Товстоногова, или, может быть, сама логика развития театра ведет постановщика в эту сторону. Режиссура Товстоногова обогащается психологизмом прозы и метафоричностью поэзии, проявляя удивительную способность вбирать в себя силу соседних искусств. Это каче­ство нарастало в творчестве Товстоногова едва ли не от спек­такля «Дорогой бессмертия», приобретая все большую сме­лость, остроту и художественную емкость. Не здесь ли лежит сегодня генеральный путь развития театра, его принципиаль­ных творческих основ.

Историческое бытие театра рядом с мощными источниками массовой информации понуждает его искать новые художе­ственные средства, беречь свою изначальную игровую природу.

От фотографической достоверности кино и телевидения театр обособляется, наращивая образное, условное, метафори­ческое начало. «Миссия» Товстоногова еще и в том, что в ны­нешних условиях развития театрального искусства он, оснащая театр новыми выразительными приемами и красками, обере­гает и развивает глубокий психологизм и академически зрелую актерскую культуру русской сцены.

«Балалайкин», «История лошади» Г. Товстоногова, «Петер­бургские сновидения» Ю. Завадского, «Дон Ж у а н » А. Эфроса, «Царь Федор Иоаннович» Б. Равенских, «Иванов» М. Заха­рова, «Иванов» О. Ефремова, « В и ш н е в ы й сад» Г. Волчек, ряд других постановок классики вновь возвращают нас к размыш­лениям о нынешней сценической судьбе классической литера­туры. В режиссерских работах она предстает в широких связях современности с традициями русской духовной культуры.

Работа Товстоногова над классикой, прежде всего отече­ственной, получает сегодня дополнительное обоснование в прак-140

тике нашей сцены. Враг театральных крайностей, он всегда о щ у щ а л потребность в универсальности, в сопряжении линий, в опоре на широкий культурно-художественный фундамент. Он у д е р ж а л и развил ту тенденцию в подходе к классике, которая предполагает конкретно-исторический анализ пьесы с обязательным учетом широких духовно-нравственных проб­лем нынешнего дня.

Он сообщил новое содержание связям литературы и театра. Его «Балалайкин» проникнут атмосферой Достоевского, «Исто­рия лошади» вобрала многие будоражащие мотивы современ­ной советской и мировой литературы. Он раздвигает смысло­вые г р а н и ц ы старинного водевиля и д а р и т ему б о г а т у ю душу. «Хануму» Ав. Цагарели он увидел в свете искусства Пиро­смани, прочитал с напряженной интонацией лирики Орбелиани, и водевиль вышел в сферу высокой поэзии.

В спектаклях Товстоногова классика всегда выступала се­годняшней сценической реальностью глубинных представлений каждого зрителя о его духовной и культурной родословной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство Товстоногова базируется на прочном фундаменте старой театральной культуры и отстоявшихся, проверенных временем идейно-художественных основах советской сцены. Новатор и традиционалист — это противоречие снято в его творчестве удивительным образом. Критики говорили о «мис­сии» Товстоногова, понимая под этим его способность обнов­лять, не ломая, утверждать новое как актуальное развитие старых принципов. В годы, когда мастерство подчас опасно подменялось злободневностью, — он сохранил высокий профес­сионализм, создав стиль «динамичного академизма», который уравновешивающим образом влияет на нашу режиссуру.

Критик М. Строева сравнивает его общетеатральную режис­серскую роль с миссией Вл. И. Немировича-Данченко, который сращивал открытия театральных экспериментаторов с устойчи­вой традицией. Это справедливо, ибо в режиссуре Товстоно­гова поразительна непринужденность сочетания новейших вея­ний и исконного опыта сцены. Его собственные открытия и на­ходки, его стиль и метод творческого мышления, его художе­ственные взгляды можно заимствовать, они общеупотребимы, ибо в индивидуальной форме в ы р а ж а ю т общие н у ж д ы и худо­жественные запросы, рождаемые л о г и к о й развития искусства. За к а ж д ы м его спектаклем ощущаешь могучее дыхание худо­жественного фона — океана русской и мировой сценической культуры.

Товстоногов придал психологическому реализму современ­ную интеллектуальную напряженность и значительность. Путь к типизации, художественному обобщению пролегает у него через подробную разработку характера, скрупулезный учет предлагаемых обстоятельств, реальных житейских примет быта.

Товстоногов остро понимает опасность творческой замкну­тости, генерализации какого-либо одного направления, по све­жей памяти зная, как легко в этом случае возникает нивели­ровка. С практической художнической заинтересованностью он относился к творческому опыту Вс. Мейерхольда, Сандро Ахме-