Политика вокруг социологии
Представить свою антисоциологию как социологию, построить свою “теорию” на разрушении всех социологических подходов в области музыки и выразить этим “потребность дня” — это походит на желание произвести маленькую революцию в своей области “знания” и даже разгромить своих противников, выбив у них почву из-под ног! Нигилистический аргумент универсален, действует против любого, кто осмелится сделать что-либо позитивное в социологии музыки.
Политические моменты книги Кнейфа — превосходный гарнир к модно-социологической десоциологизации искусства; они создают столь желанную “ауру” актуальности, благоприятную и для камерного бунта в “науке”.
Эта тяга к актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться не столько о судьбах социологии музыки (которую он разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько о судьбах социалистического мира, страдающего под гнетом “теории отражения” (она, т.е. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); “мало того, что музыка воздействует эстетически, она должна еще давать нам отражение мира и тем самым истину”88, не случайно, что и столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была “разрешена” здесь далеко не сразу!
Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая “западную” провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея “общегуманистического”, или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого89, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, — но вот
из идеи классовой борьбы он уже выводит любые нужные ему следствия. “Что заставляет, — вопрошает он, — нарушать теорию надстройки (...) в угоду музыке? Зачем делать уступки музыкальным произведениям прошлого (...), хотя они и не служат новой надстройке и хотя их можно было бы игнорировать без всякого ущерба для социалистической культуры?”90.
Этот “теоретик” объясняет причины такой непоследовательности: “Щепетильное[!] обращение с классово-чуждым [!!] искусством, вероятно, коренится в происхождении социалистического движения от традиции XIX в., охваченного идеей “образования”, от его историзма в области культуры”. Это объяснение надлежит считать “ученым”.
Но вот и другое объяснение, где Кнейф уже порывает со всеми ненужными ему базисами, надстройками и классовой борьбой, — объяснение, классическое по своей простоте и общедоступности: итак, тут действовал “комплекс неполноценности политического выскочки” — т.е. класса, пришедшего к власти после революции, — и вот этот-то выскочка и относился с “почтением, пиететом к музыкальному наследию”.
Но об этом “комплексе неполноценности” и “следовало бы пожалеть, считая его излишним”, “если исходить из интересов социалистических людей”. Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е “социалистические люди” и “выскочки”, “в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством”, — и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса “создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру”91 .
Тут Кнейф делает вид, будто бы эта несостоявшаяся, а теперь уже упущенная культура больше всего волнует его, — вновь элемент политической “актуальности”, рассчитанный на встречный интерес читателя. Наступает черед дать еще один рецепт, ошарашить читателя и поставить все точки над i для нас:
“Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством”92.
Сказано не без оттенка ненужной здесь иронии,
* * *
Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого нигилизма, с разветвленными приемами риторической демагогии, разрабатывающейся в течение долгих десятилетий. Научный абсурдизм — в помощь “абсурдному сознанию”. Сочинение Кнейфа — одновременно преходящий и незначительный продукт скромных умственных усилий, насильственно обряжаемый в несвойственную ему форму элитарного духовного творчества (афоризм как жанр и ирония как общая позиция), и значительный симптом, характеризующий те пределы, в которых западный нигилизм, ставший сознательным миро-
воззрением и политическим оружием, совершает разрушение культуры и культурной традиции — культурного сознания европейца. Анархические набеги Кнейфа в область определенной научной дисциплины — социологии музыки — это и разрушение изнутри целой, идущей от Адорно, линии в этой дисциплине; разрушение социологического содержания социологической науки; свидетельство ее теоретической беспомощности в тех политических условиях, которые сложились на Западе за последние годы; реакция нигилизма на социальную активность масс. В книге Кнейфа сходятся, таким образом, несмотря на всю “конечную” незначительность результата, важнейшие противоречия духовной ситуации на Западе. Поэтому книга эта как симптом, быть может, важнее серьезных академических исследований, в которых непосредственная политическая реальность и столь же непосредственная реакция на нее не могут получить столь явного и столь характерного выражения. Книга Кнейфа не может олицетворять для нас культуру целой страны, но она показывает те нигилистические возможности, которые заключены в культурной жизни Запада и которые в последние годы заявляют о себе в новой форме — в борьбе с подлинно левыми тенденциями общественной мысли.
Показателен совет, который в эти же годы дает композиторам такой практик и теоретик авангарда, как Карлгейнц Штокгаузен; вот его модус творчества: “Нужно сделаться совершенно пустым. Нужно, чтобы мышление остановилось, чтобы уже не возникало никаких образов, и затем нужно не спеша нисходить в подсознание”93 .
“Медитации” Штокгаузена ориентированы на восточные образцы; они прививают западному человеку несвойственные ему пассивные формы поведения, “преодолевают” достижения европейской культуры архаическими моделями поведения.
Четырнадцать исполнителей одного из произведений Штокгаузена (1968) получают в руки вместо нот “тексты для медитаций” такого содержания:
“Играй звуки и созвучия, выдерживай их и прислушивайся к их вибрации в пространстве. — Играй звуки и созвучия, добиваясь того, чтобы они звучали на возможно более далеком расстоянии. — Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам и играй это все лучше и лучше. — Прислушивайся к созвучиям в твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать в их ритме...” и т.д.94.
Цель этих упражнений, по Штокгаузену, — сознание, все, в целом, должно перейти в сферу звуковых колебаний. За этим представлением стоит определенное философское и психологическое учение, стремящееся к универсальности своего звучания. Его анархичность сочетается с современным западным техницизмом, с новейшим западногерманским жаргоном (“художник планирует процессы”) и—с социологическими идеями!
“Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознания. Но таких сегодня мало”. — Так говорит Штокгаузен в 1969 г. — Что же делать? Прежде всего создавать такие “произведения”, которые оставались бы открытыми для прямого приема колебаний сверхсознательного, того, что всегда “висит в воздухе”. Итак, по возможности не создавать объекты, которые бы закрепляли и замораживали осознанное, отделяя осознанное от процесса постоянного осоз-
навания. Это не просто потому, что нам нелегко расстаться с привычными инструментами и перестать отдавать предпочтение “ощутимому материалу, и, кроме того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений и глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Итак, художник должен планировать процессы, в которых принимают участие исполнители — медиумы, пользующиеся неизбежными пока инструментами и зафиксированными материалами и способные всякий раз подключить их к потоку универсального электричества”. “Высшая предпосылка — в том <...>, чтобы всякое художественное действие было подключено к универсальному потоку и было пронизано им, так что художник сам по себе — не более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие сквозь него колебания переносит на медиумов-исполнителей, на инструменты, материал — и вообще на все, что попадает в поле колебаний”95.
Слова Штокгаузена скрывают в себе и спутывают немало различных, уходящих в историю, нитей. Стоит отметить здесь те логические пределы, которых достигают “открытые формы”, — теоретиком их на ранних этапах был Адорно; теперь формы “открылись” до такой степени, что они противостоят всякому понятию целостности художественного произведения, самому понятию художественного произведения: теперь художник выявляет процессы, которые совершаются в самой реальности — на уровне колебаний и волн — и которые, согласно представлениям Штокгаузена, заключают в себе универсальный смысл существующего. Эти мировые процессы, токи и потоки, становящиеся явными благодаря погруженному в медитацию художнику (его главная задача — опустошиться, т.е. отрешиться от рационального Я), — одновременно процессы осознания (уже, стало быть, психологические), и задача художника — не дать процессу прийти к какому-либо завершению, снятию, результату, — другими словами, к чему-то позитивному; процесс — чистая негативность, и постоянно продолжающееся осознание никогда не может стать сознанием и знанием.
Все эти, технически осмысляемые и выражаемые в нарочитой технической (радиотехнической) терминологии процессы — негативные процессы — содержат в себе некий социальный смысл, а именно: они противопоставлены инстинкту собственности. Итак, отрицающий замкнутость, законченность, целостность и осмысленность художественного произведения открытый, негативный поток отрицает вместе с тем и существующее, т.е. статический порядок буржуазного мира — позитивность существующего в толковании Адорно. Это — негативная диалектика, по Штокгаузену. Классовый мир превращается в существующее, в позитивность существующего, а существующее — в тягу к собственности, в инстинкт, в некую психологическую константу. Так что и Штокгаузен со своими азиатскими созерцаниями и отрешениями тоже претендует на некую специфическую революционность, и революционность эта тем универсальнее, чем дальше отлетает она от реальной действительности в мир эгоцентрических фантазий. Тем легче дается революционеру его революционность.
Откровения художественного нигилизма иллюстрируют нигилизм теоретический и поясняются им.
“Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”96.
Примечания
1 См., напр.: Суровцев Ю. В лабиринте ревизионизма. Эрнст Фишер, его идеология и эстетика. М., 1972. С. 328—330 и др.
2 Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. Die Aussohnung der “Kritischen Theorie” mit den imperialistischen Herrschaftsverhaltnissen. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologic, 17). S. 60.
3 М. Хоркхаймер, соратник и соавтор Адорно, говорит о своих занятиях марксистской философией: “В конце Первой мировой войны я стал заниматься Марксом, осознав, что мне нужно интересоваться общественными проблемами. Я стал сторонником Маркса. Мои занятия становились все более интенсивными по мере приближения к эпохе национал-социализма. Все яснее становилось, что есть только две возможности — господство национал-социализма или революция. Марксизм казался мне ответом на террор правого тоталитаризма. В период Второй мировой войны я начал отходить от марксизма” (интервью 1970 г.; цит. по: Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 66-67).
4 Bauermann R., Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 15.
5 Adorno Th. W. Negative Dialektik. Frankfurt a. М., 1966.
6 См.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. Zu Adomos Theorie der gesellschaftlichen Entwicklung. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologie, 21), S. 98ff. Оппозиционность Адорно — “тотального отрицателя” никак не препятствовала критике тоталитаризма, в нужных случаях Адорно умел ловко играть этим понятием, сообразуясь с публикой и используя “актуальный” момент: в 1959 г., выступая на заседании Координационного совета по сотрудничеству христиан и иудеев (Koordinierungsrat fur Christlich-Judische Zusammenarbeit), Адорно анализирует и критикует воспитанное в немцах внутреннее неприятие демократии, отмечает “потенциал фашистского” в обществе и пугает слушателей тем, что “открытая и скрытая неофашизация <...> в конце концов, вероятно, приведет к русскому господству в Европе” (Adorno Th. W. Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt a. М., 1968. S. 145).
7 Помимо названных выше работ, см., напр.: Die “Frankfurter Schule” im Lichte des Marxismus. Zur Kritik der Dialektik und Soziologie von Horkheimer, Adomo, Markuse, Habermas. Frankfurt a. М., 1970; Beyer W. R. Die Sunden der Frankfurter Schule. Ein Beitrag zur Kritik der “Kritischen Theorie”. Berlin, 1971; Beyer W. R. Vier Kritiken: Heidegger, Sartre, Adomo, Lukacs. Koln. 1968; Tendenzen bundesdeutscher Marxbeschaftigung. Koln, 1968.
8 Adorno Th. W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Frankfurt a . М., 1962. S. 145.
9 Adorno Th. W. Negative Dialektik, S. 160.
10 “Притязания традиционной философии на тотальность — их кульминация в тезисе о разумности действительного — неотделимы от апологии” (Adorno Th. W. Eingriffe. S. 13). Адорно говорит о “неистинности гегелевского оправдания существующего, против чего взбунтовались левые гегельянцы” (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. Frankfurt a. М., 1963. S. 102).
11 Об “ином” см., напр.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. S. 94 f.
12 В работе о Гегеле Адорно писал: “Буржуазное общество есть антагонистическое целое. Оно поддерживает свое существование лишь через посредство своих антагонизмов и не в состоянии примирить их <...> путем самодвижения”, — это понимал Гегель (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. S. 40-41). Остается увековечить “самодвижение”, и мы получаем адорновский круг — круг апологетической критики общества.
13 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 78.
14 Adorno Th. W. Ohne Leitbild. Parva Aestetica. Frankfurt a. М., 1967, S. 186.
15 Такая музыка, которая в условиях современного капиталистического общества
сознательно создается как товар, по словам Адорно, “ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти <...>: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыты все перспективы выхода, перспективы того, что было бы иным. И, как раз поскольку эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение реальности, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди верят в позитивность существующего. <...>. Такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии <...>“ (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a. М., 1962, S. 55).
16 В своих лекциях по социологии музыки Адорно говорил: “Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде образца (imago) становления; и музыка даже в самом жалком виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание” (Adomo Th. W. Einleitung .... S. 60). Тут можно спросить: что же, разве сам Адорно хуже нас понимал свои “апории” и “абстрактную форму” тех моментов, на которые возлагал Адорно свои связанные с” “отрицанием” надежды? Даже— свои социальные утопии? Видимо, не хуже; однако то, что нам представляется чисто теоретическим заблуждением, для Адорно было еще и вполне жизненной необходимостью и безысходностью. 17 Adorno Th. W. Einleitung... S. 114. 18 Ibidem. 19 Ibid. S. 64. 20 Ibidem. 21 Ibidem.
22 Adorno Th. W. Minima moralia. S. 123.
23 Adorno Th. W. Dissonanzen. Musik in der verwaltenen Welt. 3. Aufl. Gottingen, 1963. S. 136.
24 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 138.
25 Характерно для всей социологической школы Адорно недоверие к субъективности творческого процесса; Адорно не недооценивает творческое начало, но усматривает в нем как бы технически совершенную предпосылку для того, чтобы исторически заданный смысл был оформлен; тем более отвергается понятие “гениального” творчества, которым злоупотребляла интуитивистская эстетика.
26 Adomo Th. W. Dissonanzen. S. 141.
27 Стравинский в работе о старении новой музыки приведен для вящей доказательности; в своей книге “Философия новой музыки”, написанной в американской эмиграции, Адорно создает такую социологическую конструкцию, при которой творческие устремления Стравинского диаметрально противоположны задачам нововенской школы; Стравинский безнадежно позитивен, что-то вроде апологета империализма.
28 Важнейшее произведение этого периода — монодрама Шёнберга “Ожидание”.
29 Адорно писал: “Начиная с ор. 10 все творчество Шёнберга колебалось между двумя крайностями — тотально-тематического развития и атематического построения;
великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. <...> Шёнберговская концепция реальной, во всем проконструктурированной тотальности пересекается с
противонаправленным импульсом, с бунтом против закона, собственноручно утвержденного, может быть, именно потому, что закон этот утвержден, установлен: музыка хотела бы почувствовать себя на воле. Вот такие конфликты должны были бы отзываться мощными разрядами в каждом новом сочинении” (Adomo Th. W. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt a. M., 1963. S. 377-378, 419). 30 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66.
31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 368.
32 Здесь нет возможности входить глубже в техническую проблематику музыки.
33 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66; Idem. Quasi una fantasia. S. 396. 34 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 137.
35 Ibid. S. 142.
36 Ibid. S. 144.
37 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 373.
38 Ibidem.
39 Ibidem.
40 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 67.
41 Фетишизация современного капитализма недвусмысленно проявляется у Адорно в подмене экономически четких квалификации эпох развития капитализма расплывчатыми “идеологическими” характеристиками, заимствованными из лексикона “интегрированной” современной социологии.
42 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 67.
43 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S.373 (cp. S. 397). Полагают, что “порядок должен налагаться на свободу и свободу следует сдерживать, — тогда как свобода должна была бы сама так упорядочивать себя, чтобы уже не уступать никакой мере, уродующей все гетерономное ей, все стремящееся развиваться свободно!”
44 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 68.
45 Примерно так в статье 1954 г. Тут Адорно писал: “Всегда оказывается так, что вещь просто придуманная [т.е. абстрактно сконструированная. — А.Щ всегда слишком мало продумана” (Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 144).
46 Adomo Th. W. Quasi una fantasia. S.403.
47 Ibidem.
48 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 403; ср. также: Idem. Einleitung. S.I 89.
49 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 436— 437.
50 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S.432-433. 51 Ibid. S 434.
52 Ibidem.
53 Ibid. S.437.
54 Ibidem.
55 Уместен вопрос, насколько типичен такой образ. Ответить можно так: во всяком случае, типична тенденция. Усложнение общественной ситуации, казалось бы, исключает морализаторскую классификацию “характеров” по Теофрасту. Объективные силы как бы затирают инициативу личности и не дают сложиться недвусмысленной определенности “образа”. Но можно, заметим, читать общество поперек его самого, гладить его против шерсти и улавливать “личность” в узлах типических тенденций — укажем на недавно вышедшую в свет книгу выдающегося австрийского писателя Элиаса Канетти (Canetti E. Der Ohrenzeuge, 50 Charaktere. Munchen, 1974), которая в журнальных публикациях называлась весьма выразительно — “Новый Теофраст”.
56 KneifT. Musiksoziologie. Koln, 1971.
57 KneifT. Musiksoziologie. S. 107.
58 О современной буржуазной эстетике, вып. 3. M., 1972. См. наст. издание. С.
290-370.
59 KneifT. Musiksoziologie. S. 106-107.
60 Вопрос о том, как разными путями и способами поздняя современная фило-
софия взаимодействует с поэзией и переливается в нее, многообразен и весьма интересен.Такой переход относительно подробно прослежен в анализах философии такого антагониста Адорно, как Хайдеггер.
61 Кнейф утверждает, что “Адорно подходил к музыке со стороны гегелевской философии истории, если не упоминать о психоанализе фрейдистского толка” (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем однобокое суждение — позитивистского толка. Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской философии истории со стороны музыки.
62 KneifT. Musiksoziologie. S. 62.
63 Schopenhauer A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.
64 У Шопенгауэра проявилась глубина именно романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом романтизме принимает за случайный элемент.
65 KneifT. Musiksoziologie. S. 86.
66 Ibidem.
67 Ibidem.
68 Под “теорией отражения” Яначека Кнейф может понимать только его теорию речевой интонации, но она никакого отношения не имеет к философской теории отражения.
69 Специалиста-логика сочинения типа книги Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами антилогики. Одним из главных тезисов антилогики было бы положение о ее неформальности — она меняет свои процедуры в зависимости от конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания объекта.
70 KneifT. Musiksoziologie. S. 147.
71 Ibid., S. 87.
72 См.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.
73 Ibid. S. 84.
74 Ibid. S. 83.
75 Ibid. S. 98.
76 Ibidem.
77 Внутреннюю дифференциацию сил в западной науке следует всемерно учитывать, а не исходить в критике только из возможностей российской науки.
78 Ibid. S. 87.
79 Ibidem.
80 Ibidem.
81 Ibid. S. 120.
82 Ibid. S. 116.
83 Ibid. S. 117.
84 Ibid. S. 118.
85 Ibid. S. 119.
86 Ibid. S. 120.
87 Ibidem.
88 Ibid. S. 80.
89 Ibid. S. 56-57.
90 Ibid. S. 75.
91 Ibid. S. 75-76.
92 Ibid. S. 76.
93 Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.
94 Kriiger W. Karlheinz Stockhausen. S. 81.
95 Ibid. S. 92.
96 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S. 437.
Впервые опубликовано: Критика современной буржуазной социологии искусства. M., 1978.
А.В. Михаилов
Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна*
Произведениям Веберна суждено особое. Их особая судьба, видимо, вполне отвечает их особому смыслу и их особой устроенности.
В послевоенное время творческая мысль, захваченная технологической необычностью произведений Веберна, была вместе с тем захвачена и столь же необычной их чувственной стороной, их неслыханной красотой. Все тут был совершенно особым. А смысл музыки складывается из всего этого, т.е. из всего того, что относится к ее устроенности — к самому внутреннему в ней — и к её красоте, т.е. к самому очевидному в ней, к ее поверхности по отношению к языку внутреннего.
Поверхность музыки — самое близкое к слуху; смысл же, который между тем в этой поверхности уже содержится, — это самое далекое от слуха. Когда слух был потрясен и озадачен этой музыкой, это значит, что он открылся к ней, и она стала ему ясна. Она была ему ясной; но не будет столь же верно сказать, что сам смысл этой музыки открылся и стал ясен ему. Будет вернее говорить осторожнее: смысл только начал открываться ему. Потрясение, какое производила эта музыка, озадачившая слух,— это знак того, что смысл начал открываться, но не открылся до конца, однако, есть ли такой конец? Если был бы такой конец, если бы был он достигнут, то не было бы места потрясенности и озадаченности слуха: слух всякий раз встречался бы только с уже знакомым и привычным. Тем самым пришла бы к своему завершению особая, совсем особая и на редкость особая судьба этой музыки.
Такого конца еще нет. Однако, чтобы оставаться вполне трезвым во взгляде на эту ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве вообще,
_______________
* Доклад, прочитанный на конференции, посвященной 110-й годовщине со дня рождения Антона Веберна, которую организовала Российская Академия музыки им Гнесиных в 1993 г. В публикуемой статье объединены два варианта доклада (оба варианта впервые опубликованы: Музыка в истории культуры. М., 1998).
чтобы отдать себе ясный отчет в ситуации, какая бывает тут вообще, мы должны сказать: мы не знаем, будет ли тут конец, мы не знаем, будет ли он, но мы также не можем знать, что его не будет. Не в силах самой музыки предотвратить равнодушно-безразличное отношение к ней, если такому когда-либо суждено наступить и случиться. И равнодушие вместе с безразличием приходят ведь всегда, когда они приходят, из той непроглядной области, из которой всегда берутся те силы, какие наставляют и историю искусства, и вообще историю, какие управляют историей. Поэтому нет и не может быть никакой гарантии того, что в одно прекрасное утро мы не проснемся с чувством тяжелого утомления музыкой Веберна.
Вся история искусства, как оно воспринимается и осмысляется, состоит из таких тяжелых пробуждений; иначе едва ли может и быть, коль скоро оно окружено тяжелым морем равнодушия всех ко всему, — иное, а именно хоть какая-то заинтересованность есть только исключение: все творческое живет в этой теснимой со всех сторон зыбкой и неустойчивой области исключений.
Коль скоро музыка Веберна только начала открывать свой смысл, то в этой ситуации есть и другая сторона: то начало, которое сопровождается удивлением и потрясенной озадаченностью, внутренне очень далеко от конца. Отсюда правда, все же не следует, что конец может наступить в любой момент. Начало ценно своей свежестью, т.е. способностью слышать совсем особое совсем особенно. Однако, такое начало начинает постепенно разбирать, чего ему недостает.Чем лучше оно это разбирает, тем больше шансов, что у начала будет продолжение. Можем ли мы, однако, сказать, что мы знаем, чего недостает нашему слуху, слушающему музыку Веберна?
Наверное, всё же уже можем: нам недостает умения слушать в огромном множестве связей, какие мы не успели еще установить — в своем слухе — между музыкой Веберна и других композиторов. Такие связи нельзя придумать; их нельзя установить произвольно, поскольку они устанавливаются лишь мыслящим слухом.
До сих пор мы привыкли видеть в Веберне — как музыканте и даже как личности — представителя новой венской школы. До известной степени мы научили даже распознавать его зависимость от австрийской культурной традиции. Тема моего сообщения сама по себе указывала бы в сторону именно этой традиции, традиции австрийской, в которой, быть может, раньше, чем в других, — и это не только в музыке (это было бы и мало) — стало осваиваться молчание и умолчание. Второе — умолчание — принадлежит глубокой традиции, “седой древности”, как, в частности, показывают исследования древнескандинавского поэтическою наследия, и поэзии, и прозы; это искусство умело не только повествовать, перелагая задуманное в слово, но не хуже того владело и искусством умалчивания. Это искусство с веками, видимо,
было утрачено; австрийская проза в середине XIX века начинает вспоминать его изнутри своих потребностей. Это такая проза, которой, возможно, представилось, — впервые в новейшей истории, — что перед лицом всего творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано — с молчанием как новым явлением языка культуры. Вот это открытие и продолжено было Веберном — сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, она есть то, что несет с собой известная установленность художника к миру. Устроенность есть выражение и бытие такого мироотношения; выражение и бытие здесь, как можно убедиться, — не одно и то же. В музыке Веберна мы, наверное, наблюдаем именно переход одного в другое выражение мироотношения, когда это последнее все же как бы отличается от самой музыки, стремится к тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне до конца воплотить его в своей устроенности, слиться с ним до такой степени, когда музыка могла бы с чистой совестью сказать: я знаю только себя, и больше ничего, я сливаюсь поэтому сама с собой и знать не знаю ничего помимо себя.
Такая музыка несет свой смысл в себе,— это безусловно так, и именно в такой слитости и слитности она после Второй мировой воины и явилась перед композиторским слухом в слитости своих явления и смысла; явления, в том числе чувственного, и смысла, который в нем, в устроенности и явленности этой музыки. Потрясенный и озадаченный слух свежо воспринимает эту необыкновенную — первозданную — слитость. Смысл же ее еще далеко не испытан.
И тем самым мы возвращаемся туда, где были, т.е. к той ситуации, какая описана была вначале. Смысл музыки Веберна еще предстоит — в существенном смысле — постигать слуху, тому слуху, который выступает в чрезвычайно ответственной роли в качестве уха истории, уж коль скоро история представляет нам и такой — слышимый — свой аспект. (Аспект — это вид: как что-либо видно; у “вещей”, наиболее трудно схватываемых, есть и такой слышимый вид, или способ явлений).
Молчание в искусстве не может быть просто самим собою. Нужно уметь что-то сказать так, чтобы молчание предстало как значащее и говорящее, как многозначительное. Его надлежит обставить и обстроить. Надо уметь это сделать, чтобы прозвучало молчание.
Об этом скажу пока несколько самоочевидных и общеизвестных вещей.
Как в своих симфониях Антон Брукнер завоевывает новый смысл паузы, всем известно: из водораздела между частями формы, у Брукнера поначалу слишком маркированного момента, пауза становится чем-то иным, что обретает абсолютность. Из знака препинания вырастает абсолютное. Генеральная пауза оказывается противоположным этим полюсом компактному тутти, однородному и максимально громкому звучанию всего оркестра. Очень легко пойти тут дальше и увидеть, например, что однородное тутти противополагается общей паузе как человеческой способ говорить о сути дела — божескому, божественному. Все то позитивное, что способен сказать человек, т.е. оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, — это
ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать неслышное это недоступное иное. Пауза здесь — это все еще человеческий язык, потому что мы молчим, не умея ничего сказать. Но музыка означает иное, то иное, которое как бы и становится слышно — согласно тому, как размещена она внутри разворачивающегося смысла. Эта пауза — на той обнаруживающейся в произведении, в его устроенности грани, где самые ответственные позитивные утверждения равнозначны и равносильны самым ответственным негативным утверждениям: когда о Боге утверждают, что он есть то-то и то-то, то при этом знают или должны знать, что Бог не есть это, ибо его сущность превосходит любые свойства, какие можем приписать мы ему, говоря на своем человеческом языке.
Наряду с компактным тутти и общей паузой, которые противоположны друг другу, а при этом окружают одну, последнюю грань и приближаются к ней, у Брукнера начинает расслаиваться оркестровое пространство. Оно расслаивается как пространство смысловое, со своим верхом, серединой и низом, с возможностью передвигать линии и массы внутри этого пространства как уже созданного. Нисходящие по ступеням звукоряда нарочито замедленные линии способны становиться в последних его симфониях событием, и одно это уже выдает нам удивительные особенности этого пространства, его прочность. Событием может становиться, выходит, такое место, где как будто и не происходило ровным счетом ничего: такая линия может звучать у Брукнера на фоне лежащего баса и на фоне стоящей гармонии,— при этом было бы чрезмерно легко и совершенно неоправданно искать тут какой-либо непосредственный символизм. Зато это обстоятельство — возникновение смыслового пространства — настоятельно напоминает нам о том, что все совершающееся внутри музыки как смысла должно быть технологически оформлено и закреплено, должно быть реализовано. Когда возникает такое смысловое пространство, то это всегда пространство звучащей музыки, оркестра; в этом пространстве обнаруживается и пустота и молчание.
Как это молчание и умолчание у Веберна оформлено — это большая и собственно творческая загадка; если мы вдруг станем равнодушными к творчеству Веберна, то эта загадка, или этот обращенный к нам его основной вопрос просто исчезнет для нас, он пропадет — т.е. попросту перестанет звучать.
Можно представить себе, как в более позднем творчестве Веберна это трепетное побуждение к творчеству замирает и в устроенности его музыки превращается в то, что можно принять за чистую — отвлеченную — структуру.
Таким способом подготавливаются предпосылки того, чтобы язык этой музыки воспринимался как готовый другой язык музыки вообще,— т.е. не как язык, напряженно складывающийся, очень конкретно “диктуемый” опытом истории,— слово диктуемый, хотя и в кавычках, но не потому, чтобы оно по сути было неверно,— а как просто-напросто данный язык в его системности. Так это и случилось.
Напротив, можно было бы предположить,— хотя это только предположение,— что самые последние опусы Веберна заключают в себе тоску по всему тому, что для них оказывается под запретом. Если предста-
вить себе, что в трех пьесах для виолончели и других сочинениях примерно того же склада Веберн вынужден молчать о том, о чем молчит,— по внутренней потребности,— то затем мы можем представить себе, что впоследствии он о многом молчит, потому что уже открылась такая возможность, притом она открылась для него как возможность своего языка. Побуждение к творчеству оказывается тогда запечатленным в осознавшей себя структурности. Как бывает нередко, композитор тогда слишком хорошо знает, как ему следует писать. Вместе с тем осознание пространственности музыки поддерживается восприятием и осмыслением пространственности природы.
* * *
Вот наша инерция в отношении к музыке Веберна. Когда жил Веберн, то в том направлении музыкального творчества, к которому он принадлежал, господствовал прогрессистский взгляд на искусство. И мы до сих пор смотрим на Веберна через призму такого взгляда, забывая о том, что во взглядах этой школы убеждение в прогрессе искусства было все равно чем-то самым консервативным и косным остатком — от привычного мышления XIX века.