Закономерности пространственно-временного перевода
Попробуем теперь, перейдя от анализа процесса создания спектакля к рассмотрению его результатов, сопоставить обнаруженные закономерности с некоторыми явлениями советского театрального искусства последних лет. Наиболее плодотворным, на наш взгляд, явилось бы рассмотрение под этим углом зрения пространственно-временных континуумов ряда сценических переложений романов, повестей, рассказов в московских и ленинградских театрах.
Перевод прозаических произведений на язык сцены становится характерной чертой современного театрального процесса. И не только из-за ощутимого недостатка произведений драматической литературы, но и потому еще, что арсенал выразительных возможностей театра в последние десятилетия значительно расширился, театру оказалась вполне под силу творческая реализация произведений иных жанровых и видовых структур.
Все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые пространственно-временные возможности художественного бытия. При
анализе такого рода переложений, при сопоставлении континуумов повествовательного и сценического особенности пространственно-временной системы театра должны выступать наиболее четко, наглядно.
В последние сезоны рассматриваемая область театрального творчества пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ. Это — «Разгром» (Театр им. В. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левенталь), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. А. С. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Характеры» и «Леди Макбет Мценского уезда» (Театр им. В. Маяковского и ГИТИС, постановка А. Гончарова, художники К. Андреев и М. Карташов), «Берег» (Театр им. Н. В. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э.Стен-берг). Эти работы — собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок или, во всяком случае, принимали активнейшее участие в их создании). Спектакли примечательны тем,что перевод прозаических произведений совершался на театральный язык как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявлял свои художественные намерения зачастую полнее, активнее, нежели при работе над литературными переложениями или даже над пьесами.
У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые в конечном счете оказались способами раскрытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией к тому, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», обретают свою особую пластичность. «Характеры» — хороший пример того, как театральная, режиссерская сверхзадача определяет драматургическое сцепление весьма разнородных повествовательных элементов. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена художественно-оригинальной попыткой введения ярких лубочных театральных средств в контекст жестокого, чуть ли не физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сценическим приемом. Сочетание философской глубины и остроты театральной формы характеризует «Историю лошади». «Тихий Дон» — уникальный случай перевода огромного, многогранного романа на лаконичный и вместе с тем образный язык поэтического спектакля.
Однако при всем разнообразии этих работ, естественно опреде-
лившихся несхожестью литературных первооснов, различием творческих индивидуальностей режиссеров и своеобразием театральных коллективов, можно отметить с точки зрения рассматриваемой нами темы общие тенденции, по-разному проявившиеся в создании пространственно-временного единства каждого из спектаклей.
Прежде всего, работы эти — не адаптация, не механическое приспособление литературных произведений для сцены, наносящие неизбежный и даже заранее предусмотренный урон их целостности, а своеобразные произведения, обладающие самостоятельной художественной ценностью. Как ни порочим мы (часто!) инсценировки, как ни утверждаем (всегда!), что они обедняют литературный первоисточник, разве не бывает случаев сценической практики, когда при переложении для театра произведение литературы вдруг обнаруживает свои дотоле затаенные, скрытые идейно-смысловые и художественные достоинства! И если б не было надежды не только на «грамотный» пересказ литературной первоосновы, но и на художественное открытие, разве обращались бы мастера театра и кино к хорошо известному произведению литературы, давно пройденному, растолкованному и изученному в школе?!
Есть в истории художественных переводов явления исключительные, когда интерпретация оказывается выше интерпретируемого произведения. Можно также привести немало музыкальных и кинематографических интерпретаций, по меньшей мере равных своей литературной первооснове. И во всех этих случаях важна не сравнительная оценка — «лучше или хуже», а то, что каждое из этих произведений нового жанра самостоятельно и своеобразно.
Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, отвергаются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения. Знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.
Борис Равенских ставил спектакль не о формировании характера Павки Корчагина, а о рождении писателя Николая Островского, рассказывал о книге, которая пережила и писателя, и героя. История о том, как из полуграмотного паренька, прошедшего Революцию, родился писатель,— таков предмет драматического исследования, предопределивший жанр, запечатленный уже в самом названии пьесы — «Драматическая песня». Что это — искажение книги, внесение в художественную ткань бытового повествования несвойственных ему черт? Однако, если вчитаться в наизусть, кажется, знакомое произведение Николая Островского, обнаружится,
что многие его эпизоды написаны ритмической прозой. В годы появления книга воспринималась как документальное свидетельство недавнего прошлого. Быт, наполовину известный, наполовину уже забытый, воспроизводился писателем с завидной точностью.
Сегодня время отдалило жизнь героев книги от современных ее читателей и зрителей, и, взглядываясь, словно в перевернутый бинокль, новые поколения воспринимают уже не бытовые подробности, а только главное, существенное, непреходящее. И потому театр был прав, выставляя на суд зрителей не быт, а бытие, не протокол, а эпос.
Вторгшаяся в роман А. Фадеева буйная языческая стихия (спектакль М. Захарова), былинный склад театральной речи, присущий сценическому «Тихому Дону» (Г. Товстоногов), находят не только оправдание, но и прямое подтверждение в особенностях словесной ткани литературных первоисточников.
Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях перечисленных спектаклей, но и в их композиционных формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, в значительной мере оказывается пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, зачастую не изменяет, а лишь по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. Они, в зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля, перегруппировываются. Иные из них понижаются в оценке, а другие становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии. Такая перегруппировка и переоценка литературных фактов, продиктованная сверхзадачей спектакля определяет композицию вещи.
Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взятки освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности театрального переложения.
Подобно тому как «начало» и «конец», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Воспоминания о мирной жизни пяти девушек-бойцов — героинь повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» возникают в спектакле Ю. Любимова в кульминационные моменты сценического повествования — моменты трагической гибели каждой. Сон Обломова из 9-й главы первой части романа в инсценировке А. Окунчикова переместился в самую высокую точку сценического действия — сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом.
В этой сцене как прозрение Обломова, как ответ на страстный вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникала старая Обломовка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хрестоматиям. Сон из первой части романа, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединился с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), с его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, 9-я глава). Это «воссоединение снов» — солнечного, покойного и горячечного бреда, отрывочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова».
Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем и сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследования действительности, то ему непременно надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах (проза и драма) не может быть адекватным.
Режиссерская трактовка прозаического произведения, находя выражение в перегруппировке событий, в композиционных изменениях, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области театрально-постановочной технологии существуют свои традиции.
Вспомним свидетельство Вл. И. Немировича-Данченко: «У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»[57]. Прием «Ведущего» или «От автора», предложенный в «Братьях Карамазовых» и «Воскресении» Немировичем-Данченко, явился художественным открытием. Театр не притворялся, будто играет драму. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе со зрителями прозу Достоевского и Толстого. Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе — в его существовании в спектакле таилась именно театральная условность. Этот театральный прием стал настолько привычным, что многие драматурги вводили Ведущих, Чтецов, Авторов в число действующих в своих пьесах.
Но не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Следование традиции — не всегда подражание. Каждое новое прозаическое произведение уже само по себе ставит «лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режис-
сера способна не только варьировать старый прием, но и сообщать ему совершенно иные функции. Когда в спектакле Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио звучит голос Автора — И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоминать о далеком вечере «Воскресения».
Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Введение в спектакль голоса Автора продиктовано естественным стремлением сохранить в сценической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется режиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправданно, если повесть написана от лица героя. Иногда такой прием лучше всего способен выразить точку зрения театра, ибо выбор Ведущего — уже определение позиции, живое воплощение разности времен: зрительского и читательского, времени театрального спектакля и времени происходящих в литературном произведении событий. Выражением эмоциональной, образной сути произведения явился найденный Б. Голубовским прием воспоминаний Никитина и Эльзы — героев нашего времени, о собственной жизни далеких годов военного лихолетья: на сцене те же герои, но только молодые. Существование в спектакле «двойников» во многом предопределило художественный успех спектакля «Берег».
Таковы некоторые выводы из предпринятого нами обзора современных театральных инсценировок. Однако самым главным с точки зрения рассматриваемой нами темы является заключение о том, что все многообразие художественных средств базируется на устойчивом сочетании безусловного времени и условного пространства, вернее, на неразрывности пространственно-временных координат театрального спектакля. Именно этим обусловлена художественная выразительность существования литературных героев на сценической площадке.
В самом деле, главным отличительным качеством всех без исключения перечисленных выше сценических переложений явилось воссоздание «жизни человеческого духа», процесса формирования и развития человеческих отношений, развернутого в настоящем времени театрального представления. Сценическое переложение, несмотря на лаконизм, краткость, «сокращенность» по сравнению с первоисточником, отличается еще и полным жизнеподобием, концентрированностью, насыщенностью художественного (концептуального) времени и той еще его особенностью, что зрители становятся не только свидетелями, но и как бы соучастниками процесса формирования мыслей, чувств, поступков героев. Сознательный художественный расчет на безусловность, естественность сценического времени определяет особенности в каждом малом отрезке сценического действия. Это свойство безусловности ярко проявилось в исполнении центральных ролей разбираемых спектаклей, сценических образов, темпоритм жизни которых
стал основой временных характеристик художественного целого — всей постановки.
Обдумывающий, решающий свою судьбу Григорий Мелехов — О. Борисов («Тихий Дон»); Е. Лебедев, вместивший в условный сценический рисунок всю сложность человеческой психологии, полноту восприятий и оценок, непрерывность внутренних монологов («История лошади»); размышления Левинсона — А. Джигарханяна («Разгром»), их неторопливый, эпический лад, вступающий кое-где в противоречие с дробностью инсценировки и импульсивностью спектакля; причудливость и острота воспоминаний Никитина — Л. Кулагина («Берег») — все это несомненные знаки безусловности сценического времени, знаки особых его качеств, коренным образом отличающихся от особенностей времени литературного, временных законов повествования, рассказа.
Общие тенденции существуют и в пространственном изложении книг, в пластических решениях спектаклей. И здесь нетрудно различить весьма разнообразные художественно-постановочные модели. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спектакля «В списках не значился»; полновесная, из бревен и досок сколоченная среда «Леди Макбет из Мценского уезда»; настоящие березы, тонущие в черной глубине сценической коробки («Характеры»); домотканая, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега» и т. п. Однако при всем разнообразии творческих находок, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выразительных возможностей ощутимо проглядывается нечто общее, принципиальное — стремление к театральной условности в трактовке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов нашего театра. Тяга к педантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, каждого эпизода сменилась стремлением к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, которые заключены в подобного рода решениях, во многом предопределили свойства пространственно-временного континуума каждого из спектаклей.
Синтез условного пространства с безусловным временем, в каждом случае по-своему, но всюду одинаково определенно, дал возможность театрам вполне проявить свое художественное лицо в поисках пространственно-временного эквивалента тому, что отличало литературный первоисточник. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода повествовательного языка на язык драматического, театрального действия приводит к счастливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, дорисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» изложению другими, чисто сценическими, пространственно-временными средствами.
Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший
старшина Васков приезжает в ту самую деревню, где проходила его военная служба. Так начинался и фильм, и одна из имеющихся театральных инсценировок повести, демонстрирующие весьма грамотное и вполне драматургическое решение. Однако, может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли в таком случае призвать на помощь методы и приемы из арсенала выразительных средств не только драматургии, но и режиссуры, то есть взамен пространственно-временных средств, характерных для литературы, предложить пространственно-временные выразительные возможности театра?!
Пять горящих факелов, по одному на каждом марше театральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших девушек — Жени Комельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Осяниной. Казалось бы, какое имеют эти факелы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Васильева?
Содержание же инсценировки и спектакля Ю. Любимова не выходит за границы военного времени: на сцене только то, что случилось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни их фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестнице, вынесенный как бы за скобки сценического действия,— самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) четко изложена на языке театра.
Помнится, как тревожился тот же Б. Л. Васильев, что не удается в сценической версии романа «В списках не значился» сохранить очень важный по смыслу и очень дорогой писателю эпилог: «На крайнем западе нашей страны стоит Брестская крепость. Совсем недалеко от Москвы: меньше суток идет поезд. И не только туристы — все, кто едет за рубеж или возвращается на Родину, обязательно приходят в крепость... И каждый год двадцать второго июня приезжает сюда мать Героя. Стоит у мемориальной доски, укрепленной на вокзале»... Как передать это в переложении для театра? Сделать театральным прологом, вступлением к действию? (По образцу Любимова, переместившего конец и начало военной повести Васильева.) Но не сооружать же тюлевую стенку вокзала на авансцене ( можно ведь и так — буквально — решить эту задачу!), чтобы пришла старая женщина и постояла тут перед тем, как начаться действию пьесы. Как бы это выглядело убого, натянуто, плоско на театральной сцене! И как эмоционально описание появления Матери в литературном повествовании:
«Каждый год 22 июня ранним утром приезжает в Брест старая женщина. Она не спешит уходить с шумного вокзала и ни разу не была в крепости. Она выходит на площадь, где у входа в вокзал висит мраморная плита.
Целый день старая женщина читает эту надпись. Стоит возле нее, точно в почетном карауле. Уходит. Приносит цветы. И
снова стоит, и снова читает. Читает одно имя. Семь букв: «Н и ко л а й».
В своей сценической версии романа М. Захаров разрешил задачу весьма своеобразно. Постаревшая (впрочем, может быть, и такая, какой провожала в армию,— это театру неважно) мать Плужникова не только приходит каждый год на свидание к погибшему сыну. Она участвует все время в действии драмы — она рядом с ним в первом бою и на трагической его свадьбе, вместе в самых трудных испытаниях, выпавших на долю сына. Тот же, в сущности (как и у Ю. Любимова), чисто театральный прием, режиссерская находка, а не решение проблемы драматургическими средствами.
Поистине различны выразительные средства, которыми можно достичь одного и того же результата, одинакового эмоционального воздействия.
Мы говорили здесь о лучших спектаклях, моделирующих жизнь героев литературных произведений в условиях театрального пространственно-временного синтеза. Но были на пути театральных переложений в последние годы и неудачи. Как правило, они обусловливались нарушениями тех законов, обоснованию которых посвящена книга. Многие из них (скажем, «Левша» в Ленинградском театре им. Ленсовета, «Педагогическая поэма» в Московском театре им. Ленинского комсомола, «Мой Дагестан» в Ленинградском театре Комедии) отмечены жанровым несовпадением с литературным оригиналом, излишней литературностью или «кинематографизацией» художественного языка, что в итоге и привело к игнорированию пространственно-временных выразительных средств современной сцены.
Так, в «Левше» неправомерно много времени заняли развлекательные приемы решения исходного материала, «Мой Дагестан» остался в границах литературного пересказа, «Педагогическая поэма» оказалась лишенной «драматургии развития».
Единство безусловного времени и условного пространства, правды актерского исполнения и театральности постановки — неразрывно.
Если предыдущая глава книги свидетельствовала: безусловность времени есть неоспоримый закон искусства актера, то настоящая добавляет к этой особенности театрального спектакля еще один сомножитель — условность сценического пространства.
Подчиняя задаче образного решения поиски бытовой характеристики, сверхзадачи, стиля, жанра и т. д. будущего спектакля, мы каждый раз словно домысливали логику действующего на сцене Человека, как бы предвосхищали, подготавливали появление на сценических подмостках артиста. Именно для него создавалось, выстраивалось жизненное пространство. Именно он, артист, подчиненный законам безусловного времени и условного пространства, освобожденный этими законами для творчества, должен вступить теперь на подготовленную ему площадку.
Приступим теперь к изложению тех наблюдений и правил, которые относятся к процессу образования пространственно-временного сценического единства в пору создания режиссером театрального спектакля.
ГЛАВА VI
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА
ЗАМЫСЕЛ. ТОЛКОВАНИЕ
Герои любого произведения искусства существуют в особым образом воссозданном пространственно-временном единстве. Это — естественно, ибо произведение искусства так или иначе моделирует жизнь.
Создателем художественной модели в искусстве театра становится режиссер-постановщик. Режиссер является посредником между актерами и зрителями, организатором сценической жизни и ее восприятия.
Режиссер всегда оказывается (или должен оказываться) в роли беспристрастного судьи, верящего не на слово, а лишь поступкам героев драмы. Режиссер обнажает протокол событий, фабулу вещи, производит «рентгеновский снимок» драмы для того, чтобы обнаружить скрытые за частоколом слов пружины действий героев. Он остается на почве фактов, ибо только на этой почве может произрасти подлинно художественное открытие.
Часто ключом к режиссерскому прозрению оказывается оценка истинной сущности героя драмы.
Есть множество произведений, в названии которых стоит имя главного героя — «Гамлет», «Дон Кихот», «Обломов», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Рудин»... Названия эти могут казаться куда менее определяющими, нежели заключающие мораль в самих себе, такие, как «Воскресение», «Накануне» или «Обрыв». Однако это не совсем так. Кажущаяся нейтральность названия указывает отнюдь не на расплывчатость, а на многогранность трактовки. Чаще всего это указание внимательнее присмотреться к центральному герою или попытаться взглянуть на окружающий мир его глазами.
В литературных или драматических произведениях, не названных именем героя, часто уже в одном выборе главного лица может быть заключена режиссерская трактовка.
Сердитый Виталий Пастухов или простодушная Маруся Ле-
бедева — кто «главный» в повести Сергея Антонова «Разорванный рубль»? Виталий Пастухов! — отвечали многие режиссеры, и их спектакли были отмечены «отрицательным» взглядом на окружающее, разочарованием, становились историей крушения идеалов. А если поставить в центр повествования, в «фокус» сюжета прозрение, формирование (под влиянием Пастухова) комсомольского «вожака» Маруси Лебедевой, историю о том, как выпрямилась, стала рассуждающей, самостоятельной Маша? Сразу — иной взгляд, иная точка зрения на события, другая трактовка. Те же происшествия становятся вехами разных историй.
За несложностью фабулы скрывается нередко сложность сюжета драмы. И все-таки мы ничего не поймем в сюжете, если не вникнем в протокол событий, беспристрастно не рассмотрим действенную фабулу произведения.
Надо только твердо помнить: режиссер делает рентгеновский снимок драматической пьесы, литературного произведения не для того, чтобы показать его зрителям, но для того, чтобы, обнажив и обнаружив смысл, суть драматических происшествий, представить их на суд зрителей живыми и полнокровными.
Сюжет, содержание нередко коренным образом отличается и одновременно ничуть не отличается от фабулы.
Фабула трагедии Шекспира «Гамлет» — история о том, как «Гамлет убивает Короля». Об этом свидетельствует «протокол» событий пьесы. Но если попытаться (на основе того же протокола!) выстроить последовательно движение характеров трагедии, мы придем к выводу, что содержание пьесы совсем иное: «Гамлет не может убить Короля!» Пожалуй, трудно подыскать более наглядной иллюстрации диалектического единства противоречий под названием «Фабула — сюжет!».
Раскрытие содержания произведения на основе его событийного ряда (фабулы) — вот главная задача режиссера — толкователя драматического произведения. Однако если для искусствоведа, театроведа такой анализ — венец, цель творчества, то режиссер должен не только разгадать сюжет произведения, но и воссоздать его в иной художественной структуре.
Анализ, разбор — лишь начало, предпосылка режиссерской работы, искомое — новый синтез. Разобрать и собрать вновь — вот что должен сделать режиссер. Между тем не так уж редко мы видели (и видим) спектакли, так сказать, не синтезированные. Пьеса разбирается (иногда весьма глубоко и умно) и в таком разобранном виде и предстает перед глазами зрителей.
В не столь отдаленную пору театральной истории, когда «застольный период» занимал в процессе репетиций главенствующее место, бывали случаи, когда, по остроумному замечанию С. М. Эйзенштейна, «на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается». «Пресловутый стол,— добавляет далее С. Эйзенштейн,— и есть мизансцена. И по возможности они (актеры и режиссер.— О. Р.) стараются сохранить близость к этой обстановке и воспроизвести ее на... сцене. Отсюда бесконечный
ряд «сидячих» сцен». Он отмечает, что сцена режиссеру «просто не нужна», и констатирует у некоторых постановщиков «боязнь пространства».
В пору относительно широкого распространения этюдного метода репетиционной работы вниманию зрителей нередко предлагались сценические «полуфабрикаты» иного рода. То — репетиционные импровизации, не отлитые в строгую форму, случайные мизансцены — перемещения, переходы, весьма естественные, органичные, однако не управляемые замыслом, не подвергнутые отбору, а следовательно, лишенные художественной образности.
В наше время замысел режиссера включает в себя и поиск сверхзадачи спектакля, и искусствоведческий, и действенный анализ произведения, но этот замысел должен обладать специфическими чертами, содержать, как бы в зародыше, структуру будущего спектакля. Режиссер должен не только проанализировать драматическое произведение, но и сконструировать, смоделировать жизнь героев в их взаимосвязи, взаимозависимости, в движении и взаимодействии.
И хотя Антуан, например, утверждал, что обстановку и внешнюю среду нужно создавать, «совершенно не думая о событиях, которые должны происходить на сцене», полагая, что «среда определяет движения действующих лиц, а не движения действующих лиц определяют среду», мы уже видели, знакомясь с особенностями конструирования режиссером и художником «среды», какова взаимозависимость событий и «обстановки» и что главенствующим в этом единстве являются именно события и действия людей — героев театрального сочинения. Режиссер возвращает разговаривающим героям всю полноту их жизни, даруя им верно найденные сценические пространство и время.
Режиссерский замысел — преддверие, предвидение целостной пространственно-временной модели спектакля.
Когда мы вспоминаем любое произведение искусства и пытаемся целостно представить его, мы словно бы слышим его основную мелодию. «Музыкальность» свойственна любому художественному замыслу. В. Маяковский писал о ритмическом гуле, предшествующем стихам, а А. Блок — «о музыкальном напоре» времени. Определенный ритм, мелодия, по всей вероятности, характерны не только для начала творчества, но и для восприятия художественных произведений, так же как и для наших жизненных воспоминаний. «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению... и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор»,— писал Блок.
И не только по аналогии с вышесказанным, но и по существу можно говорить о пространственно-временной мелодии, как сердцевине, зерне замысла режиссера.
Режиссер слышит темпоритм спектакля, видит его пластику. И это пространственно-временное представление словно бы сплетено воедино. Такое видение, предчувствие, предощущение целого «в своей смутно-уловимой текучей образности доступно в исчер-
пывающей полноте только музыке»,— утверждал С. Эйзенштейн. Вот почему пространственно-временная мелодия спектакля оказывается главной специфической чертой режиссерского замысла.