К физиогномике Кшенека

Эрнст Кшенек¹⁰¹ стал знаменитым совсем молодым, около 1920 г., во время музыкального фестиваля в Донауэшингене и тех зальцбургских мероприятий, в ходе которых город и “Международное общество новой музыки” стали идентифицироваться с авангардом. Кшенек был тогда. наряду с Хиндемитом¹⁰² самым ярким представителем второго поколения радикальных композиторов, которое следовало за Шёнбергом и его ближайшими учениками, Стравинским и Бартоком¹⁰³. Его одаренность, выраженная такими интерпретаторами, как Шерхен, Шнабель и Эрдман, с ее неукротимой в высшей степени оригинальной силой была очевидна. Однако в ней с первых же дней, как только Кшенек освободился от определенной школы, присутствовало нечто беспокойное, шокирующее и препятствующее пониманию, в значительно большей степени, чем у Хиндемита, чьи самые буйные произведения уже вследствие их уверенной инструментальной реализации оставались в области постигаемого. Сегодня, когда новую музыку слушают с почтением, и она не нарушает спокойствия хорошо информированных слушателей, трудно себе представить ту агрессивность, которая исходила из творений молодого Кшенека, его двух первых симфоний, первого струнного квартета и вызвавших скандал токкаты и чаконы¹⁰⁴ для фортепиано. Первое исполнение Второй симфонии в Касселе в 1923 г. дирижером Лаугом не уступало по вызванной реакции легендарным исполнениям перед Первой мировой войной песен Берга на слова Альтенберга¹⁰⁵ или “Sacre du printemps”*. Последняя часть симфонии, Адажио, завершалась в этом исполнении выходящим за все пределы фортиссимо в диссонансных аккордах у медных духовых, казавшимся надвигающейся на Землю зияющей черной бездной. Впоследствии такую панику не вызывало ни одно музыкальное произведение, впрочем, странным образом и эта симфония при ее последующих исполнениях.

Произведения Кшенека того времени представляются сегодня, когда мы вновь обращаемся к ним, совсем не слишком сложными или экстравагантными по своей композиции. Вспоминаю, как я получил из Вены пакет, в котором находились только что опубликованные партитуры пяти частей струнного квартета Антона Веберна и Первый квартет Кшенека. Если произведение Веберна было свободным, передовым по использованию материала, то в сравнительно более примитивном произведении Кшенека — правда, свободном от обычного, чисто моторного примитивизма — проявлялось стремление к новизне, принуждение и власть которого заключаются в том, что оно берет там, где другие дают — стремление, чуждое более подлинным коротким работам Веберна.

Кшенека можно будет постигнуть только тогда, когда будет понят этот фермент непонятного. Этому, быть может, поможет понятие ауры, введенное Беньямином¹⁰⁷". “Определение ауры как “однократного явления дали, как бы она ни была близка”, представляет собой не что иное, как формулировку культовой ценности произведений искусства в кате-
__________
* “Весна священная” Стравинского"

гориях пространственно-временного восприятия. Даль — противоположность близи. Существенно дальнее есть недоступное. Действительно, недоступность является главным качеством культового образа. Он остается по своей природе “далью, как бы она ни была близка”. Близость, которую удается обрести к его материи, не задевает даль, сохраняемую образом в его явлении”. Или также: “Познать ауру явления означает придать ему способность поднять глаза”². Музыка — искусство, которому аура присуща par excellence* — и это составляет сегодня ее специфическую трудность: связь в музыке вообще создается только тем, что единично являющееся больше, чем оно само, что оно трансцендирует к неприсутствующему, дальнему, и такая смысловая связь, медиум музыкальной логики, необходимо создает вокруг музыки нечто, подобное атмосфере. на это указывает романтический тезис — музыка есть искусство абсолютно романтическое. Но даже если музыка не может избежать подобного осмысления, музыка молодого Кшенека, а не других радикальных и неоклассических композиторов, была первой, стремившейся разорвать музыкальную ауру, идеи которой еще придерживались в своих самых смелых произведениях Шёнберг, Веберн, Берг и которая у композиторов среднего уровня, даже тех, кто держался презрительного тона, не ставилась под вопрос. В ранних произведениях Кшенека делается попытка ввести в музыку измерение дали. Музыка Кшенека так же не поднимает взор, как прожектор. Она не стихает, она не хочет, чтоб ее слушали, она надвигается на слушателя как жестокая сила, слишком близкая, чтобы грезить, слишком жесткая, чтобы ее играть. В ней музыка хочет прорвать собственную атмосферу; весь ее жест — единственный протест против музыкальной трансцендентности. Магическим ее действием был именно страх перед тем расколдованием, перед неосознающей саму себя волей, готовой лишить музыку последней искры ее смыслового содержания, которое ей больше не гарантировано и которое тем не менее только и связывает ее. С грандиозной беспомощностью совершается восстание против смысла ради объективной — негативной — истины. Отсюда изгнанная с тех пор и больше не пробуждаемая угроза. Сегодня достаточно проиграть песни из различных работ Кшенека, которые он опубликовал в молодости в одном сборнике и которые ломают все то, что когда-либо мыслили как музыкальную лирику, посредством обнаженного буквализма музыкального движения и без какого-либо внимания к придающему смысл музыкальному языку, чтобы ощутить это еще теперь. Задолго до того, как были предвидены возможности тотального воспроизведения музыки, в частности электронного, в сочетании с известным влиянием хаотической иррациональности дадаизма, в юношеских работах Кшенека царила греза о техническом произведении искусства. Своим грезящим предвидением, своим чуждым Я отказом от всякой выразительности они высказали то, над чем с тех пор работает вся музыка:

универсальное овеществление, под властью которого она пребывает и противоречить которому может, только принимая его.

Кшенек регистрировал все это слепо и глухо, как исторический хронометр. Он повиновался некоему диктату, быть может, не вполне пред-
________
* По преимуществу (франц.).

ставляя себе смысл всего этого. Редко музыка была столь индифферентна к звучанию, как его. И все-таки эти музыкальные метеоры не упали с неба. Первый из молодых композиторов, находившийся в решительной оппозиции к Хиндемиту, он не был существенно связан с традицией. Это, конечно, не означает, что этот венец не имел в данном смысле значения. Но прошлое не наложило на него, даже полемически, такой отпечаток, как на всех остальных представителей новой музыки. Быть может, это объясняется характером его ученичества. Франц Шрекер безусловно умел, как мало кто, выявлять в своих учениках их специфическую одаренность и одновременно сообщать им композиторскую технику, известную суверенность и определенный уровень формы. Однако каждому из его учеников приходилось приносить за это после блестящего дебюта известную жертву. Хотя Шрекер и написал, как утверждают, очень хорошее сочинение в духе Палестрины, обучение у него шло не только за счет добросовестного изучения традиционных средств; но он не приучал с полной ответственностью формировать композиторскую peinture*: это было фасадной педагогикой. Своих учеников он выпускал в свет как неофитов. Кшенек, самый способный из них, превратился поэтому в продуктивного композитора, лишенного традиций, что было усилено презрением к несколько расплывчатой чувственной звучности его учителя, ауру которого он воспринимал как некую приправу. Необычайно характерным для него оставался жест, композиция, противоположная привычному, требование устранить созданную музыкальным языком связь. Альбан Берг, очень расположенный к Кшенеку, но действовавший противоположно, сказал однажды: где у Кшенека ждешь секвенции, там ее нет, а там, где ее не ожидаешь, она появляется. Однако парадоксальным образом именно эта черта относится к австрийской традиции: ее часто можно обнаружить у Брукнера в качестве композиторской интенции против ритмического рисунка музыкального языка, который уже давно стал столь же невыносим композиторам, как по словам Кшенека, треугольник¹⁰⁸ в оперном оркестре. Правильно слушать Кшенека означает следовать этой направленной против привычного манере, как бы латентно вчуствоваться в то, что отрицается резкостью его стиля, в частности фразировки.

Задача, которую поставил себе Кшенек с момента пробуждения от сна снов не ведающего, было не что иное, как необходимость догнать самого себя. Неукротимость не может быть вечной: рука, которая не пишет больше как бы под диктовку, должна с напряженным усилием овладеть необходимыми средствами. Вынести конфликт с традицией означает все-таки вобрать ее в себя. Многократное изменение того, что называют обычно стилем Кшенека, дорого как выражение натуры изменчивой подобно Протею, или благословенной маскарадным легкомыслием. Этот стиль происходит едва ли не из отчаянного стремления сознательно овладеть такими элементами музыки, которые обычно воспринимаются бессознательно как язык. Даже в тех работах Кшенека, которые по своему материалу и полемически возрожденной тональности как будто не имеют ничего общего с его ранними произведениями, обнаруживает-
__________
* Здесь — технику, манеру (франц.).

ся та же внутренняя связь, тональность также выходит за рамки установленного, также утверждает смысл неостанавливаемого течения. В конце концов Кшенек очень своеобразно принял двенадцатизвуковую технику. Для него ее функцией было восстановление фантастической грезы его юности; одновременно он стремился пронизать ее конструкцией, в которой устранена логика музыкальной традиции, хотя и здесь это еще не было вполне определенно. Высшей точкой этой фазы, быть может, всего oeuvre* Кшенека вообще, стала большая, использующая технику эпического театра, опера “Карл V”, — не столько главное произведение, шедевр в обычном понимании, сколько выражение сильнейшего напряжения в попытке связать несоизмеримое, в высшем смысле абсурдное, с уже сформированным.

1957/58

Махагони

Город Махагони¹⁰⁹ — изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества. В нем нет ни символа демонической жажды денег, ни грез отчаявшейся фантазии, вообще ничего, что означало бы нечто иное, чем оно само; это — точная проекция условий настоящего времени на незатронуто белую поверхность состояния, долженствующего сложиться в картине пылающих транспарантов.

В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как проекция на киноленте, перекрытая другой, подобно знанию, которое под давлением грядущего способно разделить световыми конусами мрачное настоящее, но не легитимированно окрасить будущее. Сила грядущего проявляется прежде всего в конструкции настоящего. Как в романах Кафки¹¹⁰ мир среднего бюргерства предстает абсурдным и искаженным, рассматриваемый из тайного состояния спасенности, так в Махагони буржуазный мир открывается как абсурдный с точки зрения социалистического мира, который молчит о себе. Его абсурдность действительна, а не символична. Действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег. Для отчетливого представления этого требуется трансцендентность в замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как замкнутую. Но вне этого находиться нельзя:

в действительности, по крайней мере для немецкого сознания, некапи-
________
* Творчество (франц.).

талистической сферы не существует. Таким образом трансцендентность должна парадоксальным образом осуществиться в сфере существующего. Того, что не удается прямому взгляду, достигнет, быть может, косой взгляд ребенка: ему брюки взрослого, на которого он поднимает взгляд, представляются подобными горам с далекой вершиной лица. Косое детское созерцание, питаемое книгами об индейцах и рассказах о морских путешествиях, становится средством расколдования капиталистического строя, чьи дворы превращаются в поля Колорадо, кризисы — в ураган, аппарат власти — в заряженные револьверы. В Махагони дикий Запад становится очевидным как имманентная капитализму сказка, подобная той, которую дети постигают в игре. Проекция посредством детского взора настолько изменяет действительность, что ее основа становится понятной; однако она не превращает действительность в метафору, а одновременно охватывает ее в ее непосредственной исторической конкретности. Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает, проецированная как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ. Овеществление отношений между людьми рисуется как картина проституции, а любовь возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера. Бессмыслица классового права демонстрируется, очень напоминая роман Кафки, на примере процесса, на который прокурор в качестве собственного привратника продает билеты. Все представлено в закономерно сдвинутой оптике, искажающей поверхность буржуазной жизни в виде гримасы действительности, обычно скрываемой идеологиями. Однако механизм сдвига не есть слепой механизм сна, он проходит точно в соответствии с познанием, соединяющим дикий Запад с миром меновой стоимости. Это — мир власти как основы существующего порядка и двусмысленности, в которой находятся по отношению друг к другу порядок и власть. Сущность мифической власти и мифического права вспугнута в Махагони из каменных масс больших городов. Их парадоксальная одновременность получила свое название у Брехта. При основании города, острой пародии на государственный договор, свое инфернальное благословение дает ему сводница Леокадия Бегбик: “Но весь этот Махагони есть только потому, что все так плохо, что нет покоя, нет согласия, и потому что нет ничего, что могло бы служить опорой”. И если позже мятежник Джимми Махонней, создающий латентную анархию, которая поглощает его вместе с городом, сердится на него, то это сопровождается тем же проклятьем в словах противоположного значения: “Ах, с вашим Махагони человек никогда не будет счастлив, так как в нем слишком много покоя и согласия и слишком много того, что может служить опорой”. Оба говорят одно и то же: ибо нет ничего, что могло бы служить опорой, потому, что господствует слепая природа, — поэтому существует много, что может служить опорой, — право и нравы; они одного происхождения; поэтому должен погибнуть Махагони и большие города, о которых в одном внезапном как бы озаренном кометой месте, говорится: “Мы еще находимся в нем, мы ничем не насладились. Мы быстро гибнем, и медленно гибнут также они”.

Изображение капитализма становится изображением его гибели

вследствие присущей ему диалектики анархии. Эта диалектика не развернута по идеалистической схеме, а включает в себя прерывающие ее элементы, которые не растворяются в процессе, — так же, как и вся опера уклоняется от рационального анализа; образы господствующего бесчинства, которые в ней присутствуют, движимы собственной формулой, чтобы только в конце вновь низвергнуться в социальную реальность, происхождение которой они несут в себе. Прерывающие элементы двояки. Сначала действует природа, аморфное бытие, подспудное обществу, она пересекает социальный процесс, заставляет его двигаться дальше. Затем налетает ураган, явление природы, как детский страх, нанесенный на карту, и в страхе смерти герой, этот Джим, находит “законы человеческого счастья”, жертвой которых он становится. Великолепен поворот, гротескно вырывающий у природного принуждения, которое только что еще действовало, историческую диалектику; ураган проходит мимо города и продолжает свой путь, как и история, после того как они встретились. То, что происходит в ночи урагана, что взрывает и в дикой смуте анархии указывает за ее пределы, есть импровизация: неистовые песни, в которых говорится о свободе человека, — “Нам не нужен ураган, не нужен тайфун”, антиномистская теология, выраженная в сентенции, — “ибо, как постелешь, так и поспишь”. Так в капитализме и в его кризисах искаженно и скрыто выступают интенции свободы, и только в них провозглашается будущее. Их форма — опьянение. И позитивный центр оперы Махагони находится в сцене опьянения, где Джим строит для себя и своих друзей парусное судно из бильярда и шеста от шторы и плывет ночью в бурю через Южное море к некоей Аляске, граничащей с Южным морем; при этом они поют песню матроса о судьбе, бессмертный китч катастроф, полярный свет качающей их морской болезни, и ставят паруса поездки их сновидения в сторону освещенного солнцем рая белых медведей. Правильно показан в видении этой сцены конец: анархия терпит кораблекрушение в импровизации, которая выходит из нее и превосходит ее. Убийство, совращение, которые могут быть возмещены на стезе права и справедливости и деньгами, Джиму прощаются, но не прощается шест и шторы и три стакана виски, которые он не может оплатить и которые здесь вообще не могут быть оплачены, так как функция сновидения, полученная этими предметами благодаря ему, не может быть выражена в меновой стоимости. Этот Джимми Махоней — субъект без субъективности: диалектический Чаплин. Скучая в упорядоченной анархии, он готов съесть свою шляпу, как Чаплин свою обувь; закону все допускающего человеческого счастья он следует буквально, пока не запутывается в сети, сотканной из анархии и порядка, чему город Махагони в сущности обязан своим наименованием города сети; Джимми боится смерти и хотел бы запретить появление дня, чтобы не умереть, однако когда перед ним, наконец, по ту сторону всех детских картин дикого Запада появляется как эмблема этой культуры электрический стул, он поет: “Не позволяйте совращать себя” в качестве открытого протеста порабощенных классов, к которым он себя относит, поскольку не может заплатить требуемого. Жену он себе купил и для его удобства ей запрещено носить белье, но, умирая, он просит у нее прощения: “Не обижайся на меня”, а в ее резком “Но почему” больше сияющего примирения, чем

способны были когда-либо выразить все романтики, рисующие благородное смирение. Джимми не герой, так же, как Махагони не трагедия; он — пучок пересекающихся побуждений и значений, человек в разбросанности своих черт; уж несомненно не революционер, но и не подлинный буржуа и человек дикого Запада, а клочок производительной силы, который открывает и реализует анархию и поэтому должен умереть; существо, которое вообще, быть может, не входит полностью в круг социальных отношений, но потрясает их; с его смертью погибает Махагони, и надежда почти исчезает; правда, урагана удалось избежать, однако спасение приходит слишком поздно.

Эстетическая форма оперы заключена в ее конструкции, и совершенно неверно было бы находить противоречие между ее политической, направленной на действительность, целью и не натуралистически отражающим эту действительность способом; ибо изменение, которое в ней получает действительность, предписано именно политической волей в стремлении расшифровать существующее. Простой констатацией эпического театра мало что можно объяснить в Махагони. Это произведение отражает намерение заменить замкнутую буржуазную тотальность сочетанием фрагментов из ее обломков, в пустотах между обломками овладеть имманентной сказкой, разрушить ее из ближайшей близи, даже посредством инфантильной страсти к золотоискательству. Форма, в которую заключена распавшаяся реальность при отсутствии лучшей не может принять видимость тотальности. К тому же момент прерывности, в значительной степени определяющий диалектику Махагони, может быть положен лишь в прерывной форме: например, следовательно, в моральности второго акта, в котором после спасения от урагана мрачное счастье анархии подтверждается четырьмя аллегорическими картинами: еды, любви, бокса и пьянства; счастье, которое порой достигается ценой смерти без примирения с ней. Однако прерывная форма — форма не репортажа, как в параграфах неистовых произведений нового натурализма, а. скорее, монтажа; обломки распавшейся органической действительности скреплены конструктивно. Начало и конец конструкции находятся в эмпирической реальности, между ними она автономна, и охватывает исконные образы капитализма; только в конце показано, что эти исконные образы вполне современны, чем решительно разрывается эстетический континуум. Известен ведь момент у Вагнера, когда Летучий голландец¹¹¹ появляется под своим изображением и как бы из него. Такова и логика финала Махагони. Когда в песне Бенареса читатели газет ощущают, что дрожит Земля, с ней после смерти Джимми покончено, в Махагони появляется Бог, двойственный демиург, которому они повинуются до последнего Нет, раздающегося из ада, — аду он этот город предназначил, и ад служит границей власти демиурга. Женщина, глубже всего погруженная в ад природной связи, произносит, наконец, это Нет, и начинаются шествия из горящего Махагони, уничтожающие сцену. Однако большей угрозой, чем весь монтаж и все связанные с интермедией песни и игры, является для буржуазной имманентности форма языка и фантазии, вызывающая косой и страшный детский аспект. Махагони — первая сюрреалистическая опера. Буржуазный мир представляется уже умершим в момент ужаса и разрушается в ходе скандала, в котором проявляется его

прошлое. Таким моментом шока служит беспричинно возникающее и исчезающее природное явление урагана, гипертрофированное увеличение сцены жратвы господина Шмидта, имя которого, собственно, Джек О'Брайен; а также то, как он съедает у капитана Мэрриота двух телят и от этого умирает, после чего военный отряд поет ему надгробную песнь. Своей окраской и фотографичностью эта сцена напоминает свадебные картины Анри Руссо¹¹²"; в ее магниевом свете к бюргерам зримо прирастают астральные тела их прежнего существования в преисподней. Или сцена “Здесь тебе дозволено, трактир”, — в этой сцене “под большим небосводом”, возвышающимся над всем, как стеклянная крыша, плывет в разных направлениях облако мягкого безумия; за ним, грезя, следят дикие люди Махагони — картина, возникающая с пугающей достоверностью воспоминания. Если природа только в урагане, в газетных сообщениях о землетрясении предстает катастрофой, то потому, что связанный с природой, слепой буржуазный мир, к которому непредвиденные тайфуны относятся так же, как кризисы, освещается и изменяется лишь в шоке катастрофы. Сюрреалистические интенции Махагони выражены в музыке, которая с первой до последней ноты посвящена шоку, создаваемому представлением о разрушенном буржуазном мире. Только она поставит на должное место величественно непонятую “Трехгрошовую оперу”¹¹³, которая, как парергон*, находится между первым мюзиклом Махагони и окончательной формой, и покажет, насколько в доходчивых мелодиях речь идет не о достигнутом удовольствии и зажигательной витальности; покажет, что такие качества, безусловно, присутствующие в музыке Вейля, только средства внедрить страх познанной демонологии в сознание людей. Эта музыка, которая, за исключением немногих полифонических моментов в увертюре и нескольких фразах ансамблей, пользуется самыми примитивными средствами или, вернее, выносит изношенную обшарпанную домашнюю утварь буржуазного помещения на детскую площадку, где изнанка старых вещей вызывает ужас, как изображения тотемов, — эта музыка, составленная из трезвучий и фальшивых тонов, сколоченная сильными долями тактов из старых песен мюзикхолла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, музыка, склеенная вонючей глиной размягченных оперных попурри, эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна. Ее сюрреализм в корне отличен от новой вещности и классичности. Она не ставит своей целью восстановить уничтоженную буржуазную музыку, “возродить”, как любят говорить сегодня, ее формы или оживить претеритум обращением к плюсквамперфектуму¹¹⁴; напротив, ее конструкция, ее монтаж мертвого со всей очевидностью делает его мертвым и кажущимся и выводит из вызываемого им страха силу для манифеста. Из этой силы возникает импровизационный, блуждающий, бесприютный порыв этой музыки. Как только самая передовая музыка, основанная на собственном материале диалектики, музыка Шёнберга, так и это сочетание пронизанных взором осколков выпадает из сферы буржуазной музыки, и тот, кто будет искать здесь общих переживаний, как в молодежном движении, неизбежно столкнется с этим, даже если он
_________
* Дополнение, приложение (греч.)

десятикратно держит в памяти все песни. Этой музыке дозволено создавать трезвучия, ибо она сама в них не верит и уничтожает каждое из них характером его введения. Музыкально это выражено в метрике, которая искривляет и уничтожает отношения симметрии, содержащиеся в тональных аккордах, ибо трезвучия утратили здесь свою силу и не могут больше создавать форму; она монтируется из них извне. Этому соответствует и характер самой гармонии, которой уже неведомы принцип продвижения, напряжение вводного тона¹¹⁵, функция каденции и которая опускает мельчайшие отношения между аккордами, составлявшие поздний хроматизм¹¹⁶, так что результаты хроматизма освобождаются от своей функции. По всему этому “Махагони” во многом превосходит музыку “Трехгрошовой оперы”. Музыка в “Махагони” уже не играет служебную роль, а господствует и открывается соответственно своему инфернальному характеру. В ней присутствуют также отклонения в сторону незаметного и действительного. Прежде всего в невыразительном, таинственном дуэте Джимми и Дженни, своего рода подобии Кармен, в бильярдном ансамбле и величественно задуманном месте в конце, где песня Алабамы со словами “We've lost our good old mamma”* предстает как тихий cantus firmus¹¹⁷" и в высшем сценическом воздействии воспринимается как жалоба творения на свое одиночество. Песнь Алабамы вообще одно из поразительных мест в “Махагони”, и нигде музыке так не близка архаическая сила воспоминания о некогда бывших, умолкнувших, узнанных в жалких мелодиях песнях, как в этом сонге, глупые повторения которого во вступлении как бы возвращают его из царства слабоумия. Если здесь умышленно цитируется и парафразируется гнусный китч XIX в., песня о судьбе матроса и молитва девы, то это не литературная острота, а установление пограничного положения музыки, прорывающейся через этот регион, не называя его, и только в цезурах¹¹⁸", именующей то, что не имеет больше власти над ней. Во всей опере странным образом присутствует Малер: в ее маршах, ее остинато, ее тусклом мажор-миноре. Подобно Малеру, Вейль использует взрывную силу нижнего пласта, чтобы разрушить средний и приобщиться к высшему. Эта опера штурмует все присутствующие в ней образы, но не для того, чтобы двигаться в пустоту, а чтобы спасти эти захваченные образы как знамена собственного дела.

1930

_______
* Мы потеряли нашу добрую старую маму (англ.).