Проблемы философии. Бытие и становление 8 страница

⁶ Hegel G.F.W. Samtliche Werke. Bd II. Stuttgart, 1927. S. 24.

⁷ В этом причина полемики Адорно с идеалистической идеей “гения” как ни от чего не зависящего “творца” и “создателя”, с идеей, которая была доведена до крайности одним из основных протагонистов Адорно — Максом Шелером, в культурфилософии которого прославление гения как некоего аналога Бога занимает значительное место. Но идея “гения” — это не только утверждение абсолютного произвола и субъективного самовыражения (у Шелера это не так и намного сложнее). “Гений” живет в популярных представлениях о художнике, в популярной литературе об искусстве. Обратное субъективизму — абсолютный объективизм “гения”, когда он на лету схватывает все то, что впоследствии оказывается самым прогрессивным и передовым, когда “гений” становится выразителем “мирового духа”, причем не столько в своем творчестве, о котором никто не спрашивает и до которого в таких случаях никому нет дела, но в областях жизни, предельно далеких от него как художника и специалиста в своей области. Это в новых формах та “религия искусства”, с которой расправляется Адорно.

⁸ Когда вообще пишут о Девятой симфонии, то имеют обычно в виду проблему ее финала или же по крайней мере подразумевают именно финал. Так поступает и Адорно. Пора вернуться несколько назад и обратиться к III части, которая со своей дифференцированностью (термин Адорно) может разоблачить разговоры о некоей формальной ретроградности этой симфонии и ее прямолинейно-запоздалом тоталитаризме как неконкретные.

Адорно пишет о Девятой симфонии: “Как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже с последними фортепианными сонатами — по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классический симфонии среднего периода и не позволяет проникать внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле”.

⁹ Это ссылка — в духе “вульгарного социологизма”, не по своему содержанию, а по безапелляционности, не желающей конкретно объясниться и все сводящей к своему символу веры. Адорно не говорит, в чем заключались эти социальные изменения и каковы были механизмы связи их с искусством. ¹⁰ Другой вопрос: как понимать это “искусство для человека”. Безусловно, не в смысле “служения человеку” как удовлетворения каких-либо прагматических, непосредственно-практических целей. Искусство человеку нужно именно как искусство, как, можно сказать, такой род деятельности, который полезен тем, что внутри себя доводится до наивозможнейшего на сегодняшний день додумывания-развития. Здесь Адорно безусловно и глубоко прав. Не может быть полезно то, что как таковое несовершенно, незаконченно. Даже любой инструмент труда не может служить, если он сделан топорно, грубо, с изъянами. Тем более это относится к духовной деятельности, которая, скорее, не полезна, а вредна, если внутри себя неполноценна. “Социально верным в искусстве может быть только то, что в себе самом истинно, — вполне справедливо заявляет Адорно. — Все, что под предлогом преданного служения людям смягчает это требование, обманом отнимает у людей именно то самое, что лживо и иллюзорно показывает им”. ¹¹ Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am M. 1962. S. 78. “Подлинная музыка, как и, вероятно, все подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его предназначением как человека; изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но и — выражение надежды на реальное примирение интересов” (Ibidem).

“Чем в более чистой и бескомпромиссной форме схватываются антагонисти-

ческие противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем больше — верным объективным сознанием” (Ibid. S. 79).

“Благодаря тому, что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, настаивая на познании, — хотя она сама не подозревает, что познает, — музыка занимает свое место в общественной борьбе” (Ibidem).

¹² Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 80. Здесь Адорно цитирует свою старую статью. Из его последующего текста, однако, выходит, что он не разделяет социального оптимизма ранней статьи.

¹³ Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 78.

¹⁴ Ibid. S. 73.

¹⁵ Этой проблеме во всей ее многосторонности, в связи с социальной проблематикой искусства, посвящена статья Адорно “Vers une musique informelle” в сб. “Quasi una fantasia”. Frankfurt a. M., 1963. S. 365-437.

¹⁶ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
¹⁷ Ibidem.
¹⁸ Ibidem.
¹⁹ Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.

²⁰ Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.

²¹ Mary. К. Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie. H., 1939. S. 212.

²² Пажитнов Л. “Капитал”. Проблемы эстетики в “Капитале”//Философская энциклопедия. Т. II. M., 1962. С. 439 (курсив наш. — А.М.).

²³ Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 211.

²⁴ Все феноменологи эмфатически спрашивают: “Что такое произведение искус -ства?”Их неустанное вопрошание устремлено к бытию произведения искусства. Таков смысл широко известной на Западе работы Мартина Хайдеггера “Исток художественного творения”.

С точки зрения феноменологии, как представляет ее Р.Ингарден, можно говорить о “некотором реальном предмете, задуманном творцом как произведение искусства” (Ингарден Р. Исследования по эстетике. M., 1962. С. 149). Далее: “В каждом эстетическом переживании, в котором вообще дело дошло до сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия), но это бытие нельзя отождествлять с реальным бытием в мире... Эстетическое перживание... вместе с тем является переживанием, имеющим характер открытия, а именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли” (Там же. С. 152). “Мы видим: есть что-то такое”. Ингарден говорит об “открытии в некоторой конкретности реализованного возможного качественного ансамбля” (Там же. С. 153).

²⁵ Речь, конечно, нигде не идет о материальном выражении произведения искусства, т.е. о тех способах, которыми оно записывается. Предметность значит особого рода вещность, субстанциальность, в противоположность простой процессуальности.

²⁶ Никакое выражение нельзя считать метафорой до тех пор, пока теория рассматривается не только в своих эксплицитно постулируемых моментах, но в целом. Выяснение неопознанного самой теорией не менее важно, чем упорядочение очевидной системы или бессистемности.

²⁷ Этот момент предварительного знания в восприятии всего искусства последних веков играет значительнейшую роль. Установка определяет, как понимать. Искусство выделило из себя целый ряд категорий, без предварительного знания которых невозможно его вполне понять. Об этом — ниже.

²⁸ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 97-98.

²⁹ Ibid. S. 136 (курсив наш — А.М.).

³⁰ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 39.

³¹ Adorno Th. W. Quasi una fantasia.

³² Уместно привести здесь слова выдающегося пианиста Эдвина Фишера (1886-1960), как и все его поколение, удивительно чувствовавшего музыкальный процесс именно как рост: “Произведение хорошо тогда, когда оно выросло, как растет дерево, так что хотя и есть много деревьев со своими ветвями, листьями, цветами и плодами, но каждое следует своему собственному закону, например, все вишневые деревья — основному ритму вишни, да и каждое индивидуальное дерево являет образ своего собственного варианта со своей личной, во всем прослеженной характеристикой; вот если произведение выросло так, тогда хорошо. Первая задача интерпретации — почувствовать эту глубокую логику, в главном последовать за нею”.

Очевидно, что содержащих этот образ высказываний — безмерное множество.

³³ Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.

³⁴ Ibidem.

³⁵ Ibidem.

³⁶ Ibidem. См. описание конкретного момента в камерном концерте Берга, где он, по словам Адорно, “буквально объединял понятия перехода и сдвига”, т.е. непосредственного слияния и резкого перелома: “Начало бурной каденции после замирающего в тишине adagio — это единственный резкий контраст во всем произведении. Но безмерная забота Берга о прочном опосредовании остановилась все же и перед этим контрастом, и он тоже был охвачен вагнеровским “искусством перехода”. Задача тут состояла в том, чтобы, с одной стороны, резко противопоставить предельное fortissimo и предельное pianissimo, а с другой — постепенно перевести эти динамические уровни один в другой. Берг изобретательно осуществил невозможное. В конце adagio незаметно замирает звучание духовых и скрипки, но еще прежде, чем им замереть, так же незаметно уже вступило фортепиано, его звучание усиливается и доходит до mezzo-forte, так что взрыв каденции остается в пределах этого роста звучности, в рамках непрерывности. Но этот рост происходит как бы за кулисами: рояль, который во второй части не использовался как сольный инструмент, едва ли обращает на себя внимание, — даже тогда, когда звучит громче, когда самые низкие его звуки подобны шуму и шороху, все же на переднем плане сознания остается мелодия, самое главное, что происходит здесь в музыке, — голоса флейты пикколо и скрипки. И так фактически, на самом деле, достигается и полное замирание звучности с внезапным контрастом fortissimo — и наоборот: это последнее уже подготовлено для неосознанного восприятия”.

³⁷ Характерный пример — разрыв музыкальной ткани в середине Первой камерной симфонии Шёнберга: эпизод, который Адорно подробно разбирает (см.: Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor). Уровень развития формы здесь приводит к парадоксу: последовательность роста, чтобы не обратиться в некую иллюзию, в видимость осмысленного, должна быть перебита; именно это и спасает в конечном итоге самое последовательность.

³⁸ Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.

³⁹ Как замечает Адорно о сонатном аллегро и родственных ему классических формах, “они наличествовали, прошли процесс отбора и были технически отлажены”. Они были “отшлифованы” в течение долгой своей предистории. Благодаря этому они “порождали уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом и одновременно давали простор для спонтанных музыкальных импульсов” {Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 104). ⁴⁰ Независимо от того, есть ли это целое единый и неделимый смысл предмета или “целостность процесса”.

⁴¹ “Сонатная форма, — пишет Адорно, — оказывалась наиболее пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической тотальности”, т.е. общества на определенной, ранней стадии капиталистического развития с его производительными силами и производственными отношениями, “изображаемыми”

через модус своего бытия — через динамическую тотальность. “Идея целостности — идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам — утверждала, будучи почерпнута из социального фундамента, свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы”. Индивиды, к примеру, на концерте могли “субъективно отбросить чувство своей разъединенности, но это не затрагивало самой основы, порождающей это чувство” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108), “Co времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными и универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признается в своем существовании, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии” (Ibid. S. 78).

⁴² Не только последние квартеты Бетховена, но и многие части из квартетов среднего периода (например, вторая часть седьмого квартета, медленная, часть десятого), как пишет Адорно, ссылаясь на Эрвина Ратца, имеют “нерегулярное строение”. Это и есть ломка сложившихся форм, о чем идет у нас речь. Новые формы, нужно заметить, по своему строению индивидуальны. Но эта ломка традиционных классических форм и началась впервые именно в камерной музыке Бетховена. Именно эта ломка, даже, лучше сказать, сдвиг внутри формы, означает, по словам Адорно, “первое радикальное освобождение музыки”, а не какие-либо гармонические и полифонические дерзости. Камерная музыка меньше стремится к “иллюзорной интеграции слушателей”; она, благодаря дальше заходящей индивидуации, более свободна, менее авторитарна, менее насильственна” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108).

⁴³ И в музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).

Так, исследователь творчества С. Прокофьева отмечает, что жизненная приверженность Прокофьева к формальной “классичности” композиции цикла и его отдельных частей несколько ограничивает новаторский размах прокофьевского этического симфонизма (в равной мере — и его камерно-инструментальных циклов)... Чуждаясь ложноромантической расплывчатости формы, Прокофьев как бы не вполне доверяет устойчивости, драматургической определенности найденных им в симфониях, концертах, сонатах новых принципов политематической непрерывной сквозной цикличности контрастно сопряженных сцен и кадров” (Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 31).

⁴⁴ Адорно пишет о Бетховене: “Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры... Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как “возвращению равного”. Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 — 217). И далее Адорно делает крайне важное замечание:

“Чрезвычайно показательно, — пишет он, — что гегелевская философия, категории которой можно [NB] без труда перенести на такую музыку, где безусловно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последнюю главу “Феноменологии”. “Абсолютное знание” имеет только одно своим содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии” (Ibid. S. 217).

Таким образом, “репризность” обладает исторически-объективным и содержательным смыслом, даже, можно сказать, идеологическим, т.е. является ложным сознанием социальных явлений, а потому подлежит социологическому анализу.

“Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование”, — так заключает Адорно (Ibid. S. 217).

Итак, то обстоятельство, что “аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское “это — так” и в своей торжественной декоративности вырывается за рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит тому идеологизму, в плен которого попадает и самая высокая музыка, которая когда-либо говорила о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы”. “Все эти импликаты бетховенской музыки раскрываются в музыкальном анализе без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественного знания они оправдывают себя как истина, как импликаты, сходные с импликатами самого общества” (Ibid. S. 217).

⁴⁵ По словам Адорно, “со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки” (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).

⁴⁶ “Информальное” — выражение, использованное Адорно для характеристики тяготения искусства к внутренней свободе.

⁴⁷ Адорно пишет о Шёнберге: “Начиная с оп. 10 все его творчество колебалось между двумя крайностями тотально-тематического развития и атематического построения, великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. В третьей части фа-диез минорного квартета, вариациях, тональные средства уплотняют тематически-мотивные отношения, как только двенадцатитоновые процедуры впоследствии, а последняя часть того же произведения приближается к характеру атематического музицирования, несмотря на отдельные реминисценции мотивов и крайнюю расчлененность на речитативный и ариозный разделы. Революционные сочинения Шенберга в своей последовательности создают особый ритм — ритм вдоха и выдоха, строгой организованности и полной свободы. Фортепианные пьесы оп. 11 устремляются в сторону атематизма, а последняя из них — действительно атематична, во второй вариационное развитие сводится к голому повторению мотивов и периодов... Напротив, большая часть пьес для оркестра оп. 16 дает пример тематического развития, насыщенная оркестровая ткань как бы сама собой приводит к складыванию тематических связей между голосами... Формы в целом стали свободнее: в первой пьесе, благодаря идее остинато, которое, словно магнит, притягивает все развитие к себе; в последней — благодаря последовательно проводимому принципу прозаического строения.. Следующее произведение, монодрама “Ожидание”... вновь характеризуется атематическим развитием, в “Пьеро” вновь тематизм, а в квинтете для духовых он доводится до крайних пределов. Наконец, струнное трио по своему изложению вновь тяготеет к атематическому слогу” (Adorno Th.W. Quasi una fantasia).

Мы не отождествляем механически атематизм и архитектоническую свободу (первое, вообще говоря, возможно и при полной архитектонической скованности), но в конкретных условиях это были параллельные и весьма близкие тенденции.

В рационализации метода композиции, проведенном Шёнбергом в начале 20-х годов, Адорно видит момент, нарушающий и пресекающий развитие музыки в сторону внутренней свободы, и объясняет этот момент, в частности, идеологи-

ческими мотивами, которые подчинили себя тенденции музыки (Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 371). “Потребность в возврате к теологическому авторитету, — пишет здесь Адорно о Шёнберге, — сочетается с отречением от политического радикализма”. “Порядок постулируется как потребность, а не потому, что порядка требует истина самого дела”.

Но было бы преувеличением в этом переходе к строгим методам композиции видеть единственно существенную сторону. Не менее существенна преемственность периода так называемого свободного атонализма и периода строгой двенадцатитоновой техники. Не сводя проблему внутренней свободы музыки к одному атематизму, можно видеть непрерывное развитие и углубление музыкального смысла, воплощаемое в развитии динамики формы — динамики, которая остается той же и после усвоения новой — при этом далеко не только формальной! — техники.

⁴⁸ С оговоркой — предельная конкретизация требует конкретного музыкального анализа, но он неосуществим в этом месте.

⁴⁹ Обычный упрек, предъявляемый Шёнбергу, в отсутствии архитектоники, “в неумении строить форму”, абсолютно антиисторичен, но с точки зрения предшествующего этапа развития и абсолютно верен феноменально. Создание новой формы, которую еще надо раскусить в ее затрудненности, конечно, обязано объективному “неумению строить старую форму”, — так сказать, “невозможности жить по-старому”.

⁵⁰ Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 224. Что в этих словах страшное преувеличение — тоже нельзя не заметить. И что это преувеличение в наибольшей степени именно в случае классической симфонии — тоже. Заметим, мы говорим об идеальном слушании, т.е., так сказать, об отображении произведения на самого себя. Единство формы, целостность, структурность не оправдывали — при всей своей усложненности — буквального смысла слов Адорно.

⁵¹ Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 95.

⁵² Ibidem.

⁵³ Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 23.

⁵⁴ Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 24. Ср.: W. van Doeren. Het totaliteits-begriffbis Hegel en voorgangers, 1965. S. 187, 193.

⁵⁵ Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Stuttgart, 1965. S. 20-21.

⁵⁶ Читатель не может не обратить внимания на социально-критический пафос Адорно.

⁵⁷ Эта черта — выступление против завершенности затвердения, окаменения вещей — в более широком историческом контексте — роднит Адорно не только с Монтенем, но и с целым рядом блестящих представителей морали и моральной философии, такими, как Шефтсбери, которые разрабатывали именно “либеральную”концепцию бытия и жизни, в первую очередь имея в виду именно жизнь социальную, где “либеральность” означает гибкость, податливость, незастойность — незавершенность, открытость человеческих отношений (См.: Wolff E. Shaftesbury und seine Bedeutung fur die englische Literatur des 18. Jahrhunderts. Tiibingen, 1960). Таким образом, негативная философия — это философия моралиста. Заметим, что связь свою с просветительской философией XVIII в. Адорно подчеркивает. Адорно — это скептик-моралист XX в. в современных, чрезвычайно усложненных формах.

⁵⁸ Снова черта, сближающая Адорно с “морализмом”, — некоторое как бы “джентльменское” невхождение в разбор ряда вещей, смотрение на них свысока Fallen lassen в дополнение к либеральному laisser faire, что, однако, сочетается и с настоящей социальной и идеологической непримиримостью к своим противникам, где надо быть на стороне Адорно.

⁵⁹ Скепсис наказывает сам себя, принимая обличье безапелляционности: “Бесконечное было парадоксальной формой (Gestalt), посредством которой мышление,

абсолютное и открытое в своей суверенности, овладевает тем, что не может быть исчерпано мышлением... С тех пор, как человечество начинает растворяться в замкнутых системах управления, понятие бесконечности атрофируется, и физикалистский тезис о конечности пространства оказывается весьма кстати” (Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 39, 40). Это скепсис, который принципиально не желает устанавливать свой объект.

⁶⁰ См. интересную в этом отношении статью: Piwocki Ks. Husseri i Picasso// Estetyka, rocznik trzeci. Warszawa, 1961. S. 3-22.

⁶¹ Nietzsche's Werke, Bd. VIII. Leipzig. S. 64.

⁶² Adorno Th. W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 72.

⁶³ Ibid. S. 88.

⁶⁴ Ibid. S. 75.

⁶⁵ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 166, 167.

⁶⁶ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 167.

⁶⁷ Ibidem.

⁶⁸ Пользуемся этим неуклюжим словосочетанием, чтобы напомнить о фундаментальном противоречии концепции Адорно.

⁶⁹ Adorno Th.W. Einteitung in die Musiksoziologie. S. 166.

⁷⁰ Adorno Th.W. Aspekte der Hegelischen Philosophie. Berlin; Frankfurt, 1957. S. 22.

⁷¹ Эту антиномичность вкуса Адорно глубоко раскрывает в одном из разделов своей работы “Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben”// Deutscher Musokrat. Referate. Informationen. 1967, № 5. S. 9 -12.

⁷² Безоговорочно называть платоновское учение об идеях статическим неверно. У Платона есть самые разные тенденции, в том числе и противоположные.

⁷³ Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 43.

⁷⁴ Adorno Th.W. Bemerkungen iiber Statik und Dynamik in die Gesellschaft// Kolner Zeitschrift fur Soziologie. VIII, 1956. S. 323.

⁷⁵ Adorno Th.W. Bemerkungen uber Statik und Dynamik. S. 324. Здесь Ацорно имеет в виду гегелевскую категорию “бытия” и потому пользуется его орфографией.

⁷⁶ Ibid. S. 325.

⁷⁷ Ibid. S. 326.

⁷⁸ Эрнст Курт (1886-1945) — автор таких выдающихся музыковедческих трудов, как “Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера” (1920), “Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха” (1917), “Музыкальная психология” (1931), двухтомная теоретическая монография об Антоне Брукнере (1925). “Энергетической теорией” Эрнста Курта довольно много занимались в Советском Союзе, в частности Б.В. Асафьев, отредактировавший перевод “Основ линеарного контрапункта” и написавший обстоятельное предисловие к ним (Курт Э. Основы линеарного контрапункта, М., 1931. Предисловие редактора. С. 11— 31). Кроме этого, посвященная проблемам методологии статья: Мазель Л. Концепция Э. Курта// Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 21— 104.

⁷⁹ Jiranek J. К otazce tzv. dynamickych muzykologicnych honcepce. S. 99. Если учесть, что крупнейший теоретик рубежа XIX -XX вв. Гуго Риман (1849-1919) в своей теории опирался по преимуществу на венскую классику с существенными, правда, заходами вперед, т.е. был ей, в нашем смысле слова, идеально современен, то можно видеть, что философское, точнее же говоря, понятийное самопознание-самоотображение музыки со временем все меньше отстает от самого исторического процесса развития.

⁸⁰ Kurth E. Bruckner. Bd. I. 1925. S. 239.

⁸¹ Ibid. S. 234.

⁸² Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 136.

⁸³ He будет лишним заметить здесь, что если в реальной практике музыкальной жизни расхождение между новым произведением музыки и его пониманием мас-

сой слушателей все углубляется, то в плане познания это расхождение постоянно сокращается. Значит, другие пути усвоения и понимания музыки обществом выступают на первый план, а традиционные отступают назад. Общество выбирает отдельных индивидов для совершения того, что делает дальше оно само, и произведение новой музыки поступает не на одобрение-неодобрение публики как таковой, а на одобрение группы специалистов. Это и теоретически, и практически: при существовании ряда узких фестивалей, курсов и т.д. Для публики произведение новой музыки в первую очередь существует как теоретически интерпретируемое и интерпретированное, как то, о чем можно прочитать. Очевидно, что так называемая авангардистская музыка, и это подтверждает сам Адорно, именно у публики как таковой пользуется исчезающе малым вниманием. Как отмечает Адорно, публика теперь не столько протестует против непонятного искусства, сколько отмахивается от него, объявляя его делом профессионалов.

⁸⁴ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191, 192.

⁸⁵ Ibid. S. 188.

⁸⁶ Приводимые здесь рассуждения страдают от невозможности в этом месте детального анализа. Можно недоумевать, что такое “Веберн вообще”. Когда мы говорим о Веберне, так сказать, “вообще”, то имеем в виду, что Веберн в целом, как всякий музыкант, достигает наивысшей, крайней точки в определенной традиции развития музыки. Тут только он сам мог бы продолжать дальше. Для всякого другого музыканта его творчество есть уже готовое. Все субъективное в этом готовом уже закрыто, превратилось в полную объективность; все отложено.

Кстати заметим, ввиду бытования абстрактно-нигилистических взглядов на творчество Веберна и других современных композиторов XX в., что глубокая связь с традицией этого композитора (в том смысле, как принято понимать связь с традицией: позитивное ее развитие, а не футуристически-негативное отбрасывание) подтверждается не только слушанием с его недоказательностью для других (двусмысленность аргумента: “Имеяй уши, да слышит”), но и солидным музыковедческим анализом. (См. статью немецкого музыковеда: Griiss H. Zu Weberns Quartett op. 22//Beitrage zur Musikwissenschaft, VIII, 1966, H. 3/4. S. 241-247).

⁸⁷ Это и есть во всяком случае, преувеличение, если “сознательность” понять как полную исчерпаемость самопознания искусства.

⁸⁸ Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958, S. 83.

⁸⁹ Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16, 17.