Тематический указатель основных статей словаря 9 страница

ГРАФИКА (греч. grapho—пищу, черчу, рисую) — вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные худож. произв. (гравюра, литография). Г. основана на возможностях создания выразительной худож. формы путем использования разных по окраске (преимущественно черно-белых) линий, штрихов и пятен, наносимых различными способами на поверхность листа бумаги, определяющего размер и формат композиции, ее фон (нередко цветной). В зависимости от избранной техники и материалов, творческих задач художника, Г. может по своей специфике приближаться к живописи, но обладает при этом и специфическими эстетическими характеристиками: импровизацией, эффектом незаконченности, опусканием деталей, фиксацией беглых впечатлений. Г. допускает высокую степень условности изображения, благодаря лаконизму или концентрации средств выражения дает лишь намек на изображаемый объект, предполагая завершение изобразительного образа работой воображения зрителя. Г. обладает широким диапазоном функций, разновидностей и жанров (натурные этюды, эскизы будущих произв., архитектурные проекты, карикатура, книжная иллюстрация, эстамп, плакат, лубок). Самым древн. видом Г. считается рисунок, с к-рым, согласно сказаниям, связано само изобретение иск-ва (абрис контура от тени человеческой фигуры на стене). Истоки рисунка — в наскальных изображениях эпохи палеолита, античной вазописи, средневековой миниатюре. Самостоятельное значение эта разновидность приобретает начиная с эпохи Возрождения в формах станкового иск-ва, альбомных набросков и натурных штудий. Отличается бесконечным разнообразием и гибкостью приемов исполнения (с использованием карандаша, угля, мела, сангины, пера, кисти и разных сортов туши, чернил, акварели и т. п.). Др. разновидность Г.— гравюра представляет собой изображение на дереве или металле, к-рое потом отпечатывается на бумаге (появилась в Китае в VI—VII вв., в Европе—в XIV в.). Отличается от рисунка возможностью тиражировать оттиски, обращаясь к широкому кругу зрителей. Техника гравюры постоянно усовершенствуется, изобретаются новые ее варианты (литография в XIX в., шелкография в XX в.). В совр. условиях благодаря возможностям полиграфии Г. получает широкое распространение, способствует эстети-

зации быта (книжные иллюстрации, почтовые марки, товарные знаки, экслибрисы и т. п.), используется в агитационно-пропагандистской деятельности (плакат, карикатура и др.).

ГРАЦИЯ (лат. gratia — прелесть, изящество) — разновидность прекрасного, заключающаяся в красоте движения или в движении красоты. Грациями в римской мифологии (в древнегреч. мифологии — харитами) называли олицетворенные в виде прекрасных женщин божества цветущей юности, прелести, изящества (Изящное), живущие по соседству с музами и близкие Аполлону. В эстетической мысли понятие «Г.» прежде всего связывалось с изящностью движений, положений, поз. В эстетике Возрождения Г.— то, что одухотворяет формальные начала прекрасного, делая его прелестным, милым. Англ. философы и эстетики XVIII в. подчеркивали в Г. естественность и непринужденность движений и поступков человека, различая внешнюю Г. и духовно соответствующую ей «моральную Г.» (Шефтсбери, Ф. Хатчесон). В нем. просветительской эстетике Г. противопоставляется возвышенному и проявляется в действиях и движениях, сосредоточиваясь в позах (Винкельман). По Шиллеру, Г. есть «всегда лишь красота движимого свободою облика». Она — выражение в явлении прекрасной души, в к-рой гармонически сочетаются чувственность и разум, долг и склонность. В позитивистской эстетике Г. движения объясняется экономностью затрат мышечной энергии (Спенсер). Т. обр., в истории эстетики обращалось внимание на существенные особенности Г. как эстетической характеристики движения и его результатов: связь внешнего и внутреннего, вещественно-предметного и духовного, проявление свободы и творчества, выражение целесообразности. Говорят о грациозности, присущей семейству кошачьих, ланям, газелям. Но осн. сфера Г.— движения, действия, поведение человека. В иск-ве понятие «Г.» может быть приложимо к движению звуков в музыке, мысли и образов в поэзии, линий в графике, человеческого тела в хореографии.

ГРИГОРЬЕВ Аполлон Александрович (1822—64)—рус. литературный' критик, поэт, публицист. Основу его эстетической концепции, нашедшей воплощение в т. наз. «органической критике», составляет принципиальный антирационализм. Теоретический анализ, согласно Г., не способен представить предмет «цельно», синтетическое отражение действительности принадлежит лишь иск-ву. С этих позиций процесс худож творчества («воссоздания») выглядит как акт интуиции, в к-ром первоисточник знания — симпатия, а завершающая ступень — наитие, художник же представляется вдохновенным ясновидцем. Одно из центральных мест в эстетической концепции Г. занимает проблема идеала. Отыскивая классические периоды развития иск-ва, Г. противопоставляет эпохи т. наз. «неразорванного творчества» (во времена Шекспира, Данте, Сервантеса), когда происходит непосредственное созерцание высших идеалов жизни, совр. ему эпохе, когда утрачена прежняя непосредственность отношения художника к действительности. То, как представлен идеал в иск-ве, зависит, согласно Г., от миросозерцания художника, понимания отношения между тем, во имя чего он творит, и действительностью. В итоге произв. иск-ва, являясь «органически сознательным отзывом» эпохи, выражает общественную жизнь «через посредство жизни художника». Роль «органической критики» Г. видит в выявлении лежащих за случайными явлениями «вечных начал» жизни определенного народа, к-рые облекаются иск-вом в «плоть и кровь» и находят выражение в народном творчестве. Осмысление действительности, т. обр,, происходит, по Г., через народное иск-во, фольклор, через эстетику обряда и народного быта. Осн. линией рус. лит-ры Г. считал изображение народных типов — хищного, мятежного и смирного, кроткого, выведенных в произв. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского- Причем наиболее органичен для рус. национального характера, согласно Г., тип смирный. Эта т. зр. связана с его идеализированными представлениями о нетронутых «фаль-

шью цивилизации» патриархально-консервативных слоях рус. об-ва, преимущественно купечества как «класса среднего, промышленного», якобы сохранившего «веру, нравы, язык отцов». Эстетическая концепция Г. сложилась в острой полемике с различными направлениями рус. мысли. Он противопоставлял ее и сторонникам теории «искусство для искусства», и революционным демократам, прежде всего Белинскому, Добролюбову и Чернышевскому. В целом позицию Г. в понимании истории, культуры, иск-ва можно охарактеризовать как консервативно-романтическую. Осн. эстетические принципы Г. изложены в статьях: «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (1859) и др.

ГРОПИУС (Gropius)Вальтер(1883—1969) —нем. архитектор, педагог, теоретик иск-ва, представитель эстетики функционализма. Жил и работал в Германии, после 1934 г. в эмиграции — в Англии и США. Эстетические взгляды Г. формировались и были выражены им с наибольшей полнотой в связи с созданием им в 1919 г. в Германии высшего учебного заведения универсального типа — Баухауза (в буквальном переводе — Дом, строительства), где обучались вместе будущие архитекторы, дизайнеры, живописцы, скульпторы, художники-прикладники. Г. призывал отказаться от профессиональной замкнутости различных видов иск-ва, проникнуться идеями активного влияния художников на эстетическую организацию среды и преодолеть недостатки академизма и салонного иск-ва. В 1923 г. на отчетной выставке Баухауза, ставшего одним из центров технической эстетики, Г. провозгласил лозунг «Искусство и техника — новое единство», вкладывая в него требование к иск-ву учитывать и использовать все достижения совр. техники для переустройства жизни, искать соответствия формы и функции архитектуры и предметного мира (Искусство и техника). В архитектурной практике и теории архитектуры позднего периода Г. придерживался стилистической линии функционализма и нового типа организации архитектурного дела, при к-ром достигались более гибкие взаимосвязи между ведущими архитекторами и всеми членами их проектных бюро. Осн. теоретические работы Г.: «Интернациональная архитектура» (1925), «Новая архитектура и Баухауз» (1935), «Круг тотальной архитектуры» (1955), «Аполлон в эпоху демократии» (изд. в 1970).

ГРОТЕСК (фр. grotesque — причудливый, затейливый) — чрезмерное преувеличение и заострение отдельных сторон эстетического предмета, к-рое ведет к разрушению существующих в действительности связей, к замене их контрастным соединением, казалось бы, несоединимых свойств и объектов. Термин «Г.» вошел в употребление в XV— XVI вв. как обозначение причудливых образов животных и растений, сохранившихся на стенах полуразрушенных античных строений (от итал. grotta — грот, античные руины). Европ. худож. практика и эстетика нередко связывали понятие «Г.» с категорией комического. Верная в своей основе, эта мысль не исчерпывает многообразия проявления Г. в иск-ве. Совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры иусловности в гротескных образах не имеет цели смешить и развлекать. В отличие от комического, к-рое, по Аристотелю, есть «ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные», Г. скорее болезненный смех «сквозь слезы». Г. рождает и «убийственный» смех, адский хохот, губительным образом раздваивающий окружающий нас мир. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы нек-рые образы прозы Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, фантастические образы Ф. Гойи, саркастические диссонансы Д. Д. Шостаковича и И. Ф. Стравинского. Гротескное изображение в одном из офортов Гойи («Ты, который не можешь») наездников-ослов, оседлавших своих всадников-людей, образно воплощает идею внутреннего раз-

лада самой действительности, паралича, разбившего об-во, в к-ром правящие не в силах управлять, а подчиненные лишены возможности выполнить их волю. Шостакович в Седьмой симфонии сатирически-гротескно изобразил фашистское нашествие: зловещая поступь чужеземных полчищ ассоциируется с угловатыми движениями вышедшей из повиновения механической игрушки. Г. отличается от фантастического и волшебного в иск-ве прежде всего тем, что в его основе лежит активное неприятие изображаемой действительности (особенно социальной) в ее существующем виде. Неправдоподобие Г.— всегда вызов реальности, проявление активного, преобразующего отношения к ней. При этом Г. имеет место не там, где художника интересует вымышленная реальность сама по себе, а там, где его внимание обращено на ее парадоксальное соседство с реальностью объективной. Как худож. прием Г. призван сломать штампы привычного восприятия, представить действительность во всем многообразии ее проявлений. Не случайно, несмотря на элементы фантастики, Г. теснее всего связан с реалистическими направлениями в иск-ве, ибо неправдоподобное и преувеличенное всегда рассматривается здесь в сопоставлении с привычным и обыденным. У Гоголя и Салтыкова-Щедрина Г. становится столь мощным средством худож. анализа именно потому, что органически включается в реалистическую систему разнообразных приемов и средств. По отношению же к тем произв., в к-рых фантастику, гиперболизацию и алогичность уже ничто не ограничивает извне, Г. утрачивает худож. функциональность. Он невозможен там, где последовательно проведены принципы «страшного романа» или драматургии абсурда (Абсурда искусство), абстрактной живописи и т. п.

ГУМБОЛЬДТ (Humboldt) Вильгельм (1767—1835) — нем. эстетик, языковед, философ, один из основателей Берлинского ун-та (1810). Гл. его произв. по проблемам эстетики —«Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гёте» (1797—98) ^-представляет собой попытку объединить теорию иск-ва с литературной критикой: общеэстетические размышления сочетаются здесь с анализом поэмы Гёте. Иск-во для Г.— «это устранение природы как действительности и воссоздание ее как продукта силы воображения». Все виды искусства Г. делит на «иск-во массы», включающее в себя архитектуру и садово-парковое искусство, и «иск-во формы», к-рое возможно либо как «иск-во настроения» (музыка, танец, декоративное иск-во) либо как «иск-во изображения». Последнее, согласно Г., допускает два варианта — непосредственное изображение (пластика, живопись. графика) и изображение с помощью знаков — слышимых (поэзия) и видимых (пантомима). Включившись в спор Гёте и Шиллера о худож. методе, Г. принял дихотомию «наивной» и «сентименталической» поэзии, но указал на существенную опасность, присущую последней,— отрыв идеала от действительности. Между тем идеал, по Г., «это изображение идеи в облике индивида». Иск-во реализует идеал, придает ему конкретную, в т. ч. национальную, форму. Дух народа проявляется в произв. иск-ва и в языке. Подчеркивая творческую природу языка, Г. рассматривал его не только как продукт деятельности, но и как саму деятельность — постоянный творческий процесс, неотделимый от познания истины и напоминающий худож. творчество.

Д

ДАДАИЗМ (фр. dada—лошадка) — модернистское течение в лит-ре, изобразительном и театральном творчестве, возникшее почти одновременно (в 1915—16) в Нью-Йорке (США) и Цюрихе (Швейцария). Название Д. было дано лидером течения румынским поэтом Т. Тцарой, к-рый случайно обнаружил это слово во фр. словаре. Идеологически движение дадаистов носило характер,протеста против ужасов империалистической войны, социальных и эстетических ценностей, ее оправдывающих и освящающих. Заимствовав у кубизма технику коллажа, у футуристов(Футуризм) страсть к манифестам и публичным эпатажным действам, у абстракционизма спонтанность творчества, Д. в своих полутеатрализованных зрелищных выступлениях пытался сломать устоявшиеся представления об иск-ве, его видах и жанрах, иронизировал над тиражированием достижений мировой культуры. Д. делал ставку в худож. творчестве на случайные процессы, психический автоматизм действий, на симультанную, рожденную путем импровизации коллективную декламацию, фотомонтаж и разработал технику использования этих приемов. Один из адептов Д,— худож. М. Дюшан, стремясь разрушить традиционные эстетические ценности, сломать границы между жизнью и иск-вом, теоретически обосновывал и пытался практически осуществить введение в худож. культуру т, наз. реди-мейд (англ. ready - made — дословно «вещь промышленного производства»). Он экспонировал на выставках то велосипедную раму, то сушилку для Посуды или писсуар. В 1922 г. Д. влился в сюрреализм, а позднее оказал влияние на зарождение таких худож. течений, как хэппенинг, боди-арт, поп-арт, концептуальное искусство.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА — понятие, введенное в научный оборот Ортега-и-Гассетом в работе, имеющей то же название (1925). Под Д. и. Ортега понимал процесс устранения из произв. иск-ва, его эстетически воздействующей структуры всего того, что он считал, пользуясь терминологией Ницше, «слишком человеческим»,— ориентацию на обычный человеческий способ восприятия, предполагающий воспроизведение жизни «в формах самой жизни». Источником истинно эстетического восприятия, в отличие от «обыденного», является, согласно концепции Д. и., не то, «что» воспроизводится в произв., а то, «как» воспроизводится, точнее, конфликт, разрыв между этими «что» и «как». Данный факт и был осмыслен «новым», по терминологии Ортеги, авангардистски-модернистским иск-вом, стремящимся извлечь максимум эстетического наслаждения из процесса преодоления «что»— объекта, заимствованного из жизни, с помощью «как»— фантазии художника, отбрасывающего в своем произв. все «человеческие» (доступные обычному восприятию) свойства эстетически осваиваемой действительности. Подлинное эстетиче-

ское освоение реальности, доступное, как считают адепты Д. и., лишь немногим приверженцам «нового искусства», оборачивается, т. обр., последовательным обесчеловечением, расчеловечением живой жизни, лишением ее присущих ей форм: эстетическое и гуманно-человеческое оказываются на противоположных полюсах. Правда, концепция Ортеги, отразившая впервые, хотя и решающие шаги авангардистски-модернистского иск-вавXX в., предполагала сохранение каких-то остатков исходной, обыденно-человеческой реальности. Последующее развитие и самого «нового искусства», и концепции Д. и. вело к устранению этих остатков из «эстетической реальности». Критика концепции Д. и. в рамках буржуазной эстетики, вдохновлявшаяся идеалами человечности иск-ва, не всегда, однако, оставалась свободной от крайностей. В противоположность идее условности иск-ва, гипертрофируемой в концепции Ортеги, нередко неоправданно выдвигался тезис о его «безусловности», хотя иск-ву отнюдь не свойственно прямо отождествлять худож. образы с формами воспроизводимой им жизни. Эта тенденция возобладала в постмодернистском иск-ве, однако и на ее почве также возникли дегуманизирующие устремления. Примером такой Д. и. можно считать гиперреализм.

ДЕКАДЕНТСТВО (фр. decadence, от позднелат. decadentia — упадок) — общее наименование кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начале XX в., отмеченных настроениями безнадежности, неприятия жизни, индивидуализмом. Как характерное явление времени, Д. не может быть отнесено целиком к к.-л. определенному одному или нескольким направлениям в иск-ве. Умонастроения Д. затронули значительную часть художников разных эстетических ориентации, в т. ч. ми. крупных мастеров иск-ва, творчество к-рых в целом не может быть сведено к Д. Наиболее отчетливо мотивы Д. впервые проявились в поэзии фр. символизма. В Великобритании чертами Д. было отмечено творчество прерафаэлитов. Влияние Д. сказалось в произв. ряда видных западных художников. Среди них, напр., англ. писатель О. Уайльд, бельгийский драматург М. Метерлинк, австр. писатели Г. Гофмансталь и Р. М. Рильке. Неприятие действительности, тоска по духовным идеалам у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, нередко принимали худож.-выразительные формы. В России на рубеже XIX—XX вв. Д. нашло отражение в творчестве т. наз. старших символистов — Н. Минского, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус, Ф. Сологуба, а также в ряде произв. Л. Н. Андреева и особенно в «неонатуралистической» прозе, получившей распространение после поражения революции 1905—07 гг. Представители передовой рус. эстетической мысли, художники реалистической ориентации (напр., Толстой, Горький) активно выступали против проявлений настроений Д. в иск-ве и лит-ре. Мн. мотивы декадентского умонастроения позднее стали достоянием модернистских худож. направлений (Модернизм). Становление и развитие социалистического иск-ва, напротив, происходило в борьбе с Д., к-рому противопоставлялся оптимистический духовный настрой, стремление приблизить худож. творчество к жизни народа (Народность искусства).

ДЕКОНСТРУКЦИЯ (англ. deconst-ruction) — тенденция в совр. западной культуре, эстетике, направленная на «смещение» традиционных ценностей и истин. В мировоззренческом смысле Д. представляет собой выражение «кризиса доверия» к духовным основам буржуазного об-ва, что особенно проявилось в 70—80-х гг. В своих установках Д. неоднозначна, нередко эклектична. Наибольшую известность получила т. наз. «Йельская школа» Д. в США (П. де Мэн, Г. Блум, Дж. Хиллис Миллер, Дж. Хартман и др.). Сторонники Д. в ее крайних проявлениях («дикая Д.») доходят до воинствующего нигилизма в отношении к гуманистическим традициям культуры. В частности, леворадикальная теория Д., распространившаяся во Фран-

ции 70—80-х гг. в сфере кино, программирует разрушение самих основ реалистического кинематографа. Для Д. любая эстетическая ценность кажется «метафизированной», омертвевшей. Поэтому Д, признает только «игру вечного колебания», в чем проявляется влияние идей Ницше. Подобно «ницшеанскому человеку», исследователи иск-ва и худож. критики призваны, с т. зр. сторонников Д., самоуверенно и самодовольно истолковывать «игру значений» в произв. иск-ва. Такой подход отчасти роднит сторонников Д. с формалистами (формализм) и структуралистами. Произв., трактуемые как «метафоры», обретают смысл в игре «смещенных» значений, поэтому итогом становится саморазрушающий смех —«постмодернистская ирония», предполагающая вытеснение человека из центра культуры. Воспринимающие произв. иск-ва должны удовлетворяться осознанием неустойчивости истории и ее ценностей. Возвышая роль «сильного» критика, автора или читателя, зрителя, Д. сближается в толковании психологии худож. творчества и восприятия с фрейдизмом в его лингвистическом варианте (Фрейдизм и художественное творчество).

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО (от лат. decoro — украшаю) — вид искусства, обслуживающий бытовые нужды человека и одновременно удовлетворяющий его эстетические потребности, несущий красоту в жизнь. К Д.-п. и. относятся изделия, выполняемые из самых различных материалов (традиционно — из дерева, глины, камня, ткани, стекла, металла), Начиная с древности человек в создаваемых изделиях не только удовлетворял свои насущные утилитарные потребности, но творил также «и по законам красоты» (Маркс). Красота изделий Д.-п. и. достигается благодаря декоративности их формы. Древн. видом украшения является орнамент (лат. ornamentum—украшение)— узор, в ритмическом повторе наносимый на изделие или являющийся его структурной основой. Появление орнаментированных предметов в первобытном иск-ве связано с трудовой деятельностью и магическим обрядом. Как вид худож. творчества Д.-п. и. окончательно складывается при выделении ремесла в самостоятельную отрасль производства (Ремесло художественное). Дальнейшее общественное разделение труда уже на стадии мануфактуры привело к тому, что польза и красота, функция и украшение производимых предметов стали заботой разных специалистов. До промышленного переворота весь продукт выполнялся вручную мастером и его подмастерьями — кузнецами, гончарами, швеями, к-рые и были, как считает Горький, основоположниками иск-ва в момент его отделения от ремесла. В период машинизации промышленности, для того чтобы изделия не были лишены эстетической ценности, приглашается художник, в функции к-рого входит не производство продукта в целом, а лишь его украшение: художник стал «прикладывать» свое иск-во к готовому продукту. Так, с расширением промышленного производства возникает художественная промышленность, где находит себе место метод прикладного иск-ва — отделка изделий росписью, резьбой, инкрустацией и т. д. Но красота предмета не только в отделке, хотя и это требует большого иск-ва. Предмет должен быть выразителен целиком — в своей конструкции, пропорциях и деталях. Вот почему термин «прикладное иск-во» в его совр. применении неточен. Метод прикладного иск-ва продуктивен лишь применительно к области создания бытовых изделий (напр., росписи чашек, тканей или инкрустации отработанной веками формы охотничьего ружья, кинжала). Более широк по охвату и точен термин «декоративное иск-во», поскольку он характеризует производимый предмет по его худож. признаку и захватывает область оформления архитектурного интерьера (декоративно-оформительское иск-во). С появлением дизайна как нового вида эстетической деятельности в сфере промышленного производства, успешнее решающего задачу удовлетворения массового

спроса на предметы потребления, обладающие определенными эстетическими характеристиками, применение метода прикладного иск-ва, связанного с ручным трудом, ограничивается обычно созданием небольших серий изделий. Кроме того, на этом новом этапе открывается возможность более свободного развития Д.-п. и., не связанного с требованием утилитарности, расширяющего и углубляющего свою духовную значимость в жизни об-ва, поднимающегося до уровня станкового и монументального искусства. Этот общий процесс развития Д.-п. и. свидетельствует о преодолении векового разрыва между «чистым» и «прикладным» иск-вом. Декоративное иск-во тесно связано с оформлением архитектурного интерьера (декоративные росписи, декоративная скульптура, рельефы, плафоны, вазы и т. д.). В этом случае оно представлено в синтезе с др. иск-вами, прежде всего с монументальным иск-вом. Наиболее ярким проявлением этого синтеза выступают такие разновидности изобразительного искусства, как панно, мозаика, фреска, витраж, гобелен, ковер, лепной декор. Не случайно нек-рые художники и теоретики иск-ва (напр., В. И. Мухина, Ю. Д. Колпинский) вводят в эстетику понятие «монументально-декоративное искусство». Еще одна область Д.-п. и. связана непосредственно с украшением самого человека — худож. выполненная одежда (Костюм) и ювелирные изделия, Д.-п. и. классифицируется не только в функциональном плане, но и по др. основаниям: по материалу (металл, керамика, стекло и пр. или более дифференцирование: серебро, бронза, фарфор, фаянс, хрусталь и пр.) и по технологии (роспись, резьба, чеканка, литье и т, д.). Включенное в повседневную жизнь людей, Д.-п. и., наряду сархитектурой и дизайном, является постоянно действующим фактором их эстетического воспитания.

ДЕКОРАТИВНОСТЬ — качествен ная особенность произв. иск-ва, определяемая его композиционно-пластическим и колористическим строем, к-рая выступает как форма выражения красоты.В той или иной мере Д. проявляется во всех видах пространственно-временных иск-в, а в декоративно-прикладном искусстве служит единственно возможной формой выражения содержания и худож. образности. Первичный генетический смысл Д. приобретает в орнаменте, в основе к-рого — предметная форма, постепенно превращающаяся в символ, а тот в декоративный мотив (круг солнца, линия волны, рог козла, позвонок барана, лист, цветок, конь, птица и т. д.). Второй свой смысл Д. получает в процессе синтеза искусств, связи с окружающей предметно-пространственной средой через отношение «части — целое». Украшающий предмет (или изображение), видоизменяясь по форме, пронизывается идеей украшаемого, что придает последнему большую красоту и цельность. Напр., узор или рисунок, украшающий предмет (вазу, блюдо и т. п.), видоизменяется, сочетаясь с целым, укладывается в границы предмета, отвечает его пропорциям, следует его членениям, ритму и назначению, в результате приобретает свою тему, особый композиционно-пластический строй. Декоративно оформленный предмет может и сам выполнять функцию Д. и соответственно строиться как украшение по отношению к архитектуре и природному окружению. Напр., скульптура в романском или готическом соборе вытягивается в своих пропорциях или уменьшается, переламывается на переходах от одной стены или архитектурной детали к др., полифонически согласуется с окружающими предметами. Из такого «диалога» узора с предметом, предмета с архитектурой и рождается декоративная форма произв.» приобретающая условный (Условность), орнаментальный, метафорический характер. Предмет становится декоративным через показ своих внешних связей, к-рые одновременно касаются его собственных структурных характеристик. В структурном отношении Д. выступает в двух качествах: как внутренняя Д., органически присущая конструкции,

композиции, форме, и внешняя Д. («декор») — дополнительное украшение, «вторичный свет красоты» (Альберта). Так, в ювелирном иск-ве мастер не только строит форму как украшение, но и достигает ее завершенности увенчанием, благодаря чему внутренняя и внешняя Д. встречаются, синтезируются, как, скажем, в форме знаменитой шапки Мономаха. Качество Д. требует особых приемов и типа худож.-образного мышления, мифо-поэтического отношения к действительности. Суть декоративного образа в выражении не единичного, а общего — «видового», «родового» (как и в народном искусстве —«добрый молодец», «красна девица» и т, д.).

ДЕССУАР (Dessoir) Макс (1867— 1947) — нем. психолог и философ, . основоположник школы «Эстетика и всеобщее искусствознание», автор фундаментальных исследований по теоретическим и методологическим проблемам эстетического знания, поборник методологического плюрализма в эстетике. Д. положил начало традиции разграничения эстетики в собственном смысле слова и всеобщего искусствознания. Утверждая, что «область эстетического шире, чем область художественного», он предлагал сосредоточить внимание на анализе специфики каждой из областей, их внутреннего строения. Д. видел в этом гарантию грядущего плодотворного развития и взаимодействия названных дисциплин. Засилье субъективно-идеалистических тенденций в эстетических теориях того времени побуждало его подчеркивать значение «объективизма» в эстетике и достоинства индуктивно-эмпирического подхода, что применительно к искусствознанию выступало как стремление обособить его, отделить от «философии иск-ва». Сознавая, однако, опасность дробления проблематики эстетической науки, Д. пытался обосновать полезность философской эстетики и системного знания для частных наук об иск-ве. Не отрицая органической взаимосвязи осн. эстетико-искусствоведческих дисциплин, Д. рассматривал ее в широком контексте междисциплинарных контактов этих дисциплин с этнологией, социологией, историей, психологией. Однако складывающееся на этой основе понимание общекультурной обусловленности искусствознания и эстетического сознания не было доведено им до признания социальной обусловленности их генезиса и развития. Д. выдвинул оригинальную т- наз. «многофазную» концепцию эстетического переживания (общего впечатления, концептуальная, ассоциативная), близкую феноменологической концепции эстетического восприятия. Программная установка Д. получила дальнейшее развитие на нем. почве в трудах Гамана и Э. Утица, а на амер.— Манро. Осн. работы; «Статьи по эстетике» (1899— 1902), «Эстетика и всеобщее искусствознание» (1906), «Скептицизм в эстетике» (1907), «Объективизм в эстетике» (1910), «Систематика и истории искусств» (1914).