Общественное мнение. Критика 7 страница

зультат, что бессознательно совершается в общественной практике. Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы как возвращению прежнего. Они оправдывают то, что уже было однажды, — теперь как результат процесса. Чрезвычайно показательно, что гегелевская философия, категории которой можно без труда перенести на такую музыку, где несомненно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последняя глава “Феноменологии духа” — “Абсолютное знание” — имеет своим одним-единственным содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии. Но что аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское “Это — так” и в своей торжественной декларативности вырывается за рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит той идеологичности, в плену которой оказывается самая высокая музыка, когда-либо говорившая о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы. Неустанные заверения, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции, — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему целого, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование системы. Все эти выводы из бетховенской музыки раскрываются для музыкального анализа без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественных знаний они подтверждаются как истина, сходная с истиной о самом обществе. В серьезной музыке общество возвращается — просветленное, подвергнутое критике, примиренное: эти аспекты невозможно строго и механически отделить друг от друга; музыка эта и возвышается над механикой рационального самосохранения и в то же время вполне годится к тому, чтобы обволакивать туманом эту механику. Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.

Дух — социален, это — модус поведения человека, модус, который по причинам социальным отделился от общественной непосредственности и приобрел автономность. Благодаря ему сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве — и как социальность производящих, творческих индивидов, и как социальность материалов и форм, — они противостоят субъекту, над ними субъект трудится, он определяет их и они, в свою очередь, определяют социальный субъект. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с лейбницевской монадой. Будучи “без окон”, т.е. не сознавая общества, по крайней мере не обязательно сознавая его, произведения искусства и особенно далекая от понятий музыка представляет общество, — хочется даже сказать, с тем большей глубиной, чем меньше они “взирают” на это общество. Субъективность нельзя абсолютизировать и эстетически. Композитор — всегда тоже zoon politicon — общественное животное, тем более, чем более эмфатичны его притязания в чисто музыкальной сфере.

Ни один композитор не tabula rasa. В раннем детстве он приспособился к происходящему вокруг, позже им движут идеи, в которых находит выражение их собственная форма реакции, уже подвергшаяся социализации. Даже композиторы-индивидуалисты периода расцвета частной сферы, такие, как Шуман и Шопен, не составляют исключения; у Бетховена слышен шум буржуазной революции, у Шумана в цитатах из “Марсельезы” он звучит тише, как отдаленное эхо, словно сквозь сон.

Субъективное опосредование, все социальное у пишущих музыку индивидов с их схемами поведения (которые направляют их деятельность так, а не иначе) состоит в том, что субъект сам является моментом производительных сил общества, если даже он ошибочно видит в себе только некое бытие-для-себя. Такое внутренне опосредованное, сублимированное искусство, как музыка, требует сложившегося субъекта, сильное Я, способное на противодействие, — для того чтобы музыка могла стать объективным лозунгом общества, могла оставить позади случайность своего порождения именно данным субъектом. То, что называют “душой”, то, что каждый защищает от буржуазного общества с его угнетением словно некую собственность, — это как раз самая суть социальных форм реакции, противостоящая угнетению, — даже антисоциальные реакции принадлежат к их числу. Всякая оппозиция обществу, всякая индивидуальная сущность, незаметно проявляющаяся уже в том, что произведение искусства выходит из круга социально-необходимого, всякая оппозиция, будучи критикой общества, является всегда и рупором общества. И потому попытки обесценивания именно того, что не признано обществом, не усвоено им, в равной степени есть нелепость и идеология, независимо от того, стремятся ли этим очернить музыку за то, что она не служит никакому коллективу, или же стремятся исключить из сферы социологического изучения те явления, которые лишены массовой основы. Что структура музыки Бетховена — та же, что и структура общества, которое (едва ли правомерно) называют обществом поднимающейся буржуазии, или же по меньшей мере та же, что и структура самосознания этого общества и его конфликтов, объясняется тем, что его изначально-музыкальная форма миросозерцания была внутренне опосредована духом его класса на рубеже веков. Бетховен не был ни оратором, ни адвокатом своего класса, хотя у него нет недостатка в подобных риторических чертах, — он был родным сыном своего класса.

Как в конкретном случае образуется гармония людских производительных сил и исторической тенденции, трудно объяснить — это для познания белое пятно. Познание всегда сталкивается с трудностью собрать воедино то, что цельно по своей природе и самим познанием разложено с помощью таких сомнительных категорий, как влияние и т.д. Можно предположить, что это единство реально осуществляется через процессы подражания, через свое отождествление с социальными образцами в период раннего детства, — это и означает актуализацию “объективного духа” эпохи. Кроме глубоко заложенных неосознанных отождествлений (различие между Бетховеном и Моцартом проясняется благодаря различию их отцов) в социальном плане существенны механизмы селекции. Если даже предположить существование определенного постоянства способностей и дарований людей в каждую данную эпоху, —

предположение, смысл которого сводится к неизвестному, к X, — то и тогда, надо признать, те или другие черты, качества субъектов подчеркиваются, поощряются объективным духом в зависимости от общественных условий. Когда Бетховен был молод, высоко котировался “бурный гений”. С какой бы резкостью ни восставал дух музыки Бетховена против социальной приглаженности культуры рококо, все же за плечами у Бетховена уже было нечто подвергнутое социальной апробации.

В эпоху французской революции буржуазия уже заняла ключевые посты в экономике и администрации — еще прежде, чем захватила политическую власть: это придает пафосу буржуазного освободительного движения элемент декоративности, фиктивности, элемент, от которого не был свободен и Бетховен, — он, провозгласивший себя “умовладельцем” перед лицом “землевладельцев”. Что ему, буржуа до мозга костей, оказывали протекцию аристократы, это вполне соответствует социальному характеру его сочинений, как и сцена, известная из биографии Гете, когда Бетховен оскорбил придворное общество. Рассказы о личности Бетховена не оставляют сомнения в том, что в глубине души он был похож на санкюлота, по-фихтевски гордый, резкий, решительный, чуждый всяких условностей: все эти черты обнаруживаются и в его позе плебея. Он страдает и протестует. Он чувствует, что его разрывает одиночество. На одиночество осужден свободный, эмансипированный индивид в обществе, сохранившем нравы века абсолютизма, а вместе с нравами сохранившем и стиль, с которым сопоставляет себя субъективность, когда она полагает самое себя. Индивид и эстетически, и социально — только частный, составной момент — момент, бесспорно переоцененный под воздействием “духовно-исторического” представления о личности. Если для изменения противостоящего художнику мира объективных данностей требуется избыток субъективности, которая не дает разложить себя без остатка на эти объекты, то, с другой стороны, художник в несравненно большей степени, чем это допускают буржуазные предрассудки, — исполнитель конкретных задач, встающих перед ним. Но в этих задачах таится все общество в целом; благодаря этим задачам общество становится движущей силой даже автономных эстетических процессов. В эпоху “наук о духе” возвеличивали “творящее начало” (этот богословский термин не приложим, строго говоря, ни к какому конкретному произведению искусства); в реальном опыте художника это “творящее начало” конкретизируется как противоположность той свободе, которая связана с понятием акта “творения”.

В искусстве совершается попытка разрешения проблемы. Противоречия, которые предстают как сопротивляемость всегда исторически конкретного материала, должны в своем развитии доводиться до примирения. Поскольку задачи объективны, — даже те, которые художник сам ставит перед собой, — художники перестают быть частными индивидами и становятся всеобщим социальным субъектом или его субституентом. Уже Гегель знал, что художники способны тем на большее, чем лучше им удается преодолеть самих себя. То, что известно под названием “облигатного стиля”, что наметилось уже в XVII в., телеологически уже содержит в себе требование композиции всецело структурной, по аналогии с философией, — композиции-как си-

стемы. Ее идеал — музыка как дедуктивное единство; все бессвязное, все нейтральное, что выпадает из этого единства, уже есть внутренний разлом, трещина внутри вещи, — таков эстетический аспект основного тезиса музыкальной социологии Вебера — о прогрессирующей рационализации. Такому идеалу единства был объективно привержен Бетховен, независимо от того, знал ли он о нем или нет. Он достигает тотального единства облигатного стиля, насыщая его динамикой развития. Отдельные элементы уже не ставятся в ряд в дискретной последовательности, но переходят в рациональное единство благодаря беспрерывному процессу, обусловленному ими же самими.

Эта концепция уже была как бы готова, была преднамечена тем состоянием проблемы, которое предоставила в распоряжение Бетховена сонатная форма Гайдна и Моцарта, где многообразие уравновешивалось, преобразовывалось в единство, но все же еще расходилось с ним, так как форма все еще как бы сверху накладывалась на такое многообразие. То гениальное и неповторимое, что совершил Бетховен, заключалось, может быть, в этом устремленном в глубь вещей взгляде, который позволил ему прочесть в самом передовом творчестве его времени, в образцовых произведениях двух других венских классиков заданный ими вопрос, вопрос, в котором совершенство их музыки трансцендировало самого себя и стремилось уже к иному. Так же Бетховен отнесся и к репризе crux* динамической формы, к заклятию момента статического, всегда равного себе в рамках всецело становящегося, и только становящегося. Сохранив репризу, Бетховен понял ее как проблему. Вот его цель — спасти объективный канон формы, свергнутый со своего престола, подобно тому как Кант спасал категории; Бетховен заново выводит канон — уже на основе раскрепощенной субъективности. Так реприза оказывается следствием динамического течения и оправданием его post factum — как его же результата. Благодаря этому оправданию Бетховен сохранил традицию того, что затем неудержимо рвалось за рамки его творчества.

Но равновесие динамического и статического момента совпадает по времени с историческим моментом в судьбе класса, который снимает статический порядок, но не может следовать своей же собственной безграничной динамике, не снимая и самого себя; великие социальные концепции в эпоху Бетховена — гегелевская философия права и позитивизм Конта — выразили эту ситуацию. Но что имманентная динамика буржуазного общества ломает рамки этого общества, — это запечатлелось в музыке Бетховена, самой великой музыке, как черта эстетической неправды: если эта музыка удалась как произведение искусства, то она своей же властью полагает как совершившееся в реальности то, что реально далеко не удалось; и это, в свою очередь, внутренне поражает произведение искусства в его риторически-декламационных моментах. В истинном содержании музыки — или в отсутствии такового — совпадают эстетическая и социальная критика. Но нельзя отношение музыки и общества проецировать на неопределенный и тривиальный “дух” времени, к которому будто бы причастно и то и другое. Музыка и социально обретает тем большую истинность и субстанциальность, чем дальше она
_______________
* Центральный момент (лат.).

отходит от официального “духа времени”; сам дух эпохи, в которую жил Бетховен, скорее представлен музыкой Россини, а не Бетховена. Социальна объективность вещи как таковой, а не близость и чуткость ее к пожеланиям утвердившегося общества; в этом едины искусство и познание.

Из сказанного можно сделать некоторые выводы об отношении социологии и эстетики. Они отнюдь не непосредственно тождественны; никакое произведение искусства не может перепрыгнуть через ров, отделяющий его от наличного бытия и, в частности, от бытия общества, — тот ров, который определяет произведение искусства как произведение искусства. Но в равной мере нельзя отделить то и другое с помощью научных демаркационных линий. Что составляет сложность и проблемность произведения искусства — это membra disjecta* общества, хотя бы они и были заменены до неузнаваемости. Истинность их содержания концентрирует в себе всю их силу, все противоречия и всю их муку.

Социальное в произведениях искусства — на что направлены усилия познания — это не только их приспособление к идущим извне пожеланиям заказчиков или рынка, но как раз их автономная и имманентная логика. Конечно, их проблемы и решения возникают не по ту сторону систем социальных норм. Но они обретают социальность, только удаляясь от этих норм; самые высшие художественные достижения отрицают подобные нормы. Эстетическое качество произведений, их истинность, которая имеет мало общего с какой бы то ни было эмпирической истиной “отражения”, хотя бы даже с психологией, конвергирует с истинным в социальном отношении. Их содержание — нечто большее, чем внепонятийное явление социального процесса в произведениях искусства. Будучи тотальным целым, всякое произведение искусства занимает и определенную позицию по отношению к обществу и в своем синтезе предвосхищает его примирение с самим собой. Организованность произведений искусства заимствована у общественной организации: там, где произведения искусства трансцендируют эту организацию, в них выражается протест против организационного принципа как такового, против угнетения внешней и внутренней природы.

Подвергать музыку и воздействие музыки на людей социальной критике можно, — это предполагает понимание ее конкретного эстетического содержания. В противном случае такая критика будет невежественно унифицировать эстетические структуры, приравнивая их к существующему как к таковому, как социальные движущие силы. Если значительные произведения искусства, имеющие истинное содержание, доводят до абсурда злоупотребление понятием идеологии, то, напротив, все эстетически дурное симпатизирует идеологии. Имманентные пороки искусства — это знаки социально-ложного сознания. Но атмосфера, общая для эстетики и социологии, — критика.

Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования — tertium comparationis** базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что ука-
______________
* Разъятые члены (лат. — Гораций).
** Основание для сравнения (лат.).

зывает и греческое слово “эпоха”, — воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время — свидетельство распадения между производством и рецепцией — Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы³⁷ вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene* отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier**; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.

Но техника всегда воплощает всеобщий общественный стандарт. Она обобществляет и мнимоизолированного композитора — ему приходится учитывать объективный уровень производительных сил. В то время как он поднимается до уровня технических стандартов, они сливаются в одно целое своей собственной производительной силой; обычно то и другое уже в период обучения так проникает друг друга, что их невозможно разделить. Но эти стандарты прямо ставят композитора перед объективной проблемой — а именно, техника, на которую он наталкивается как на нечто готовое, благодаря этому уже опредмечена, отчуждена и от него, и от самой себя. Самокритика композитора отмечает это обстоятельство, отделяет и отбрасывает все отчужденное и благодаря этому продвигает технику вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм отождествления — с техникой как социальным идеалом Я — порождает сопротивление; и только это сопротивление выковывает оригинальность — она вся, насквозь, целиком и полностью, опосредована. Бетховен высказал эту мысль с правдивостью, достойной его: многое из того, что приписывают оригинальному гению композитора, сказал он, на самом деле объясняется ловким использованием уменьшенного септаккорда.

Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни не-
___________
* Стыд (франц.).
** Профессия, ремесло (франц.).

простительно недооценивают, в своем учении о музыкальных формах как формах объективного духа³⁸ был едва ли не единственным, кто понимал всю эту проблематику, — каким бы сомнительным ни было его вне-историческое гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе влекла свое субъективное наполнение, которому противостояла как тектоническая схема. Технический flair* Бетховена объединил самые противоречивые постулаты, достигая одного через посредство другого. Помогая появиться на свет такой объективности формы, Бетховен защищал социальное освобождение индивида и в конце концов идею единого общества автономных деятелей. Создавая эстетический образ союза свободных людей, он выходил за пределы буржуазного общества. И если социальная действительность, являющаяся в искусстве, может уличить во лжи искусство как видимость, то эти же черты искусства позволяют ему выйти за рамки этой действительности, — ее страждущее несовершенство жаждет искусства.

Отношение между обществом и техникой и с музыкальной точки зрения нельзя представлять постоянным. Долгое время общество выражало себя в технике только посредством адаптации техники к социальным потребностям. Требования и критерии музыкальной техники едва ли обрели принципиальную автономность еще до появления сочинений Баха, насквозь структурных; как обстоит дело с нидерландской полифонией, только предстоит исследовать. Лишь когда общественное применение музыки перестало быть непосредственной мерой техники, только тогда техника по-настоящему стала производительной, творческой силой: ее методическое отделение от общества в целом по принципу разделения труда было условием ее социального развития — совершенно то же происходило в сфере материального производства. Двойственный характер техники, как он проявляется в этой сфере, — техника выступает и как автономная сила, развивающаяся в согласии с канонами рациональной науки, и как социальная сила, — это и характер музыкальной техники.

Многие технические достижения, как, например, открытие монодии с сопровождением в конце XVI в., обязаны своим появлением “новому жизненному чувству”, как это обычно называют, приукрашивая действительность, — они обязаны структурным изменениям в обществе как таковом, непосредственно, — не вытекая видимым образом из технических проблем позднего средневековья; скорее в stile rappresentativo³⁹ на поверхность выходит коллективное подводное течение, которое подавляла полифоническая музыка. Напротив, Бах, просто прислушиваясь к требованиям слуха, пришел к своим нововведениям, — они не получили широкого признания и даже венской классикой не были восприняты во всех своих обязывающих моментах, — он достиг полного структурного взаимопроникновения того, чего, с одной стороны, требовала тема в фуге, а с другой стороны, гармонически осмысленное ведение генералбаса.

Конгруэнтность этого технического развития с продолжающимся рациональным обобществлением общества стала зримой лишь в конце целого периода, тогда как в его начале никто и отдаленно не подозревал об этом. Техника дифференцируется в зависимости от уровня развития ма-
______________
* Чутье (франц.).

териала и методов его обработки. Уровень можно огрубленно сопоставить с производственными отношениями, в условиях которых живет композитор; методы — с совокупностью развитых производительных сил, которой он поверяет свою собственную творческую силу. Но и то, и другое одинаково подчинено взаимозависимости: материал всегда уже создан методами обработки, он пронизан субъективными моментами;

методы обработки необходимо находятся в определенной пропорции к своему материалу, должны отвечать ему. Во всей этой ситуации есть и своя имманентно-музыкальная, и своя социальная сторона, и ее нельзя разрешить в том или ином направлении с помощью простых причинных связей. Генетические зависимости иногда столь сложны, что попытка распутать все связи оказывается тщетной и одновременно допускает бессчетное множество толкований. Но гораздо существеннее, чем вопрос, что и откуда происходит, — содержание: как общество является в музыке, как прочитать социальное в самой структуре музыки.

Примечания

¹ См.: Adorno ту). Ideen zur Musiksoziologie//Ariorno Th. W. Klangfiguren (Musikalische Schriften I). Berlin und Frankfurt a.M., 1959.

² “Radio Research Project” — американский институт исследования социологических проблем, связанных с радио, где Адорно работал во время войны. В дальнейшем “research” — совокупность эмпирико-социологических исследований. (Прим. перев.)

³ Studies in Philosophy and Social Science. Vol. IX, № 1. P. 17.

⁴ Чем больше изменений, тем больше все остается одним и тем же (франц.).

⁵ Engel H. Musik und Gesellschaft. Berlin; Wunsiedel, I960, автор статьи “Musiksoziologie” в энциклопедии “Musik in Geschichte und Gegenwart”. Hrsg. von F.Blume. Представитель консервативной методологии и социологии музыки. (Прим. перев.).

⁶ Silbermann A. Introduction a line sociologie de la musique. Paris 1955; Wovon lebt die Musik? Regensburg, 1957; Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft//K61ner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, X, 1958; KonigR., Silbermann A. Der unversorgte selbstandige. Koln; Berlin, 1964.

⁷ Blaukopf К. Musiksoziologie. Koln; Berlin, 1951; Raumakustische Probleme der Musiksoziologie//Musikforschung. 15, 19. Общая музыкально-социологическая концепция К.Блаукопфа — поверхностный вульгарный социологизм с претензиями на материалистическое понимание истории. (Прим. перев.).

⁸ “Введение в социологию музыки” (франц.).

⁹ Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Reden und Vortrage. Frankfurt a.M.,

1962. (Прим. перев.).

¹⁰ Персонаж романа “В поисках утраченного времени” (Прим. перев.).

¹¹ Bergson H. Deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932.

¹² Шлягер — коммерческая эстрадная песня.

¹³ Пародия как прием в музыке — приспособление нового текста к уже существующему музыкальному сочинению с текстом. У Баха — часто перенос частей из кантаты в кантату (в том числе из духовных кантат в светские и наоборот). В полифонических мессах XV-XVI вв. мелодии светских песен иногда использовались как cantus firmus (основной голос). (Прим. перев.).

¹⁴ Кводлибет — одновременное соединение нескольких песенных мелодий, обычно как музыкальная шутка (начиная с XVI в.). Один из известных, особенно искусных образцов в клавирных баховских Goldberg-Variationen (вар. 30). (Прим. перев.).

¹⁵ “Ариадна на Наксосе” (1916) — опера Рихарда Штрауса на текст Гуго фон Гоф-мансталя, связанная с обращением авторов к эпохе классицизма. (Прим. перев.). ¹⁶ Примерно такими словами в “Нюрнбергских мейстерзингерах” Вагнера отвечают рыцарю Штольцингу, который называет Вальтера фон Фогельвейде своим учителем в пении (акт I). (Прим. перев).

¹⁷ Topoi — типичные места, loci — термин риторики и поэтики.

¹⁸ Идея поздних работ Ницше о Вагнере, где Ницше называет Вагнера “мастером гипнотических приемов”, говорит, что “у Вагнера вначале стоит галлюцинация”, Nietzsches Werke, V11I, Neumann — Kroner, 1888. S. 18, 24.

¹⁹ По-немецки Einfall — наитие. Этот пункт был одним из основных в разногласиях между представителями новой музыки (А.Берг), настаивавшими на ее преимущественной конструктивности, и представителями старой позднеромантической эстетики (Ганс Пфицнер), ожесточенно защищавших категории романтического искусства. (Прим. перев.).

²⁰ “Dreimaderlhaus” — оперетта Г.Бертэ из жизни Ф.Шуберта, с использованием его музыки (Вена, 1916) — образец обывательски-пошлого подхода к творчеству. (Прим. перев.).

²¹ В сочинениях “Вагнер как феномен” и “Ницше против Вагнера” (1888); последнее представляет собой подбор отрывков из более ранних работ. (Прим. перев.).

²² В мистерии “Парсифаль” (1882). (Прим. перев.).

²³ Джезуальдо да Веноза (1560-1613) — итальянский композитор-мадригалист с крайне своеобразным гармоническим языком, выходящим за рамки стиля той эпохи. Интерес к творчеству Джезуальдо вырос в XX в., в частности, со стороны современных композиторов (И.Стравинский). (Прим. перев.).

²⁴ Эрнст Ньюмен (1868-1959) — английский музыкальный критик, автор наиболее полной биографии Р.Вагнера (The Life of Richard Wagner. Vol. 4. London, 1933-1946).

²⁵ Среди театральных произведений, написанных Куртом Вейлем (1900-1950) на тексты Б.Брехта, — “Трехгрошовая опера” (1928) и “Подъем и падение города Махагони” (1930). В 1933 г. Вейль эмигрирует. В его американский период деятельности мало что осталось от прежней радикальной направленности его творчества. (Прим. перев.).

²⁶ Впрочем, радиус действия оперы и театра вообще надо видеть в правильных пропорциях с массовыми средствами. “По сравнению с другими культурными учреждениями, такими, как радио и кино, у театра, прежде всего в больших городах, ограниченная сфера действия. Гессенское радио, к примеру, может в своих передачах обращаться почти к каждому жителю Франкфурта; семьи без радио — редкость. Кинотеатры во Франкфурте столь многочисленны и дают столько сеансов, что каждый житель Франкфурта в возрасте старше 18 лет может ежегодно побывать в кино приблизительно 22 раза. Напротив, городские театры продают ежегодно лишь столько билетов, что каждый взрослый человек не мог бы ходить в театр даже 2 раза в год. Более того, те, кто не принадлежит к завсегдатаям театра, только примерно раз в полтора года имеют возможность посетить Большую или Малую сцену” (Рукопись в статистическом отделе социальных исследований, Франкфурт, S. 46).

²⁷ Ср. Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Frankfurt, 1962. S. 168 ff.

²⁸ Согласно обследованию, результаты которого опубликованы в “Статистическом квартальном сообщении столицы Ганновера” за 1949 г., “так называемые интеллигентные слои” и среди них лица свободных профессий, высшие чиновники и руководящие работники — держатели абонементов — “однозначно” предпочитают “драму”. “Предприниматели, торговцы, прочие чиновники, рабочие, ремесленники, напротив, более заинтересованы в оперном абонементе” (Рукопись в статистическом отделе Института социальных исследований. Франкфурт, S. 20). Эту дихотомию, очевидно, без особого произвола можно интерпретиро-