Традиции истолкования Ш е к с п и р а , которая установилась на нашей сцене в 1930-е годы и отголоски которой слышались и

после войны (В. Тхапсаев — Отелло), спектакль Товстоногова противостоит довольно решительно, он продолжает ту линию, которая начиналась в «Гамлете» Охлопкова. Спектакль ленин­градцев порывает с романтической традицией в истолковании Ш е к с п и р а , которая столь долгое время владела сценическими деятелями и теоретиками-литературоведами. Стремление уйти «от Вальтера Скотта» во многом определяет и сам выбор пьесы — в хронике это можно сделать категоричнее и последо­вательнее.

Поворотный характер спектакля «Король Генрих IV» заме­тили критики. Д. Урнов начинает свою рецензию восклицанием: «Признаки перемен! Близится поворот...»

В статье Д. Урнова, отметившей многие новые черты в са­мом подходе к Шекспиру, есть и упреки, некоторые из них кажутся принципиально спорными. Критик упрекает театр, исполнителей в излишней, мелкой, бытовой характерности («В. Стржельчик — Хотспер заикается, С. Ю р с к и й — Генрих пришепетывает, — к а ж д ы й держится характерности»), он хотел бы видеть в спектакле ту «театральность конца прошлого века, в борьбе с которой вырос театр Ибсена, Чехова. Ее-то нам сей­час в Шекспире и не хватает».¹

«Да,— продолжает к р и т и к , — если бы к правде сценических действий, которой так владеют наши нынешние мастера, при­бавить несколько столь же искусной сценической «лжи»!».²

Справедливо указав на то, что спектакль порывает с роман­тической традицией в истолковании Ш е к с п и р а , Д. Урнов дает совет вернуться к той театральности, которая и была романти­ческим эквивалентом актерского искусства старого театра.

Это противоречие показательно еще и потому, что некоторая неудовлетворенность актерским стилем спектакля вполне по­нятна и справедлива. Действительно, между строгой стилисти­кой замысла, ясной стройностью его внутренних ходов и актер­ским уровнем ощущается зазор. Чего-то не хватает. Но чего — вот вопрос. По ходу репетиций, по дальнейшим теоретическим размышлениям Товстоногова, которые он высказывал в статьях (см. «Поговорим о перевоплощении»), и замечаниям на заня­тиях режиссерской лаборатории ясно, что и сам постановщик не совсем удовлетворен актерским строем спектакля. Однако при этом его мысль идет в ином, нежели у критика, направле­нии. Товстоногов прекрасно понимает, что за счет старых средств нельзя подновить современный театр, что, следова­тельно, необходимо искать новое.

Движение к Ш е к с п и р у реально-историческому прошло свои важные этапы в сценической практике: романтический Ш е к с п и р советской сцены, выявивший высокий гуманизм нашего искус-

₂¹ «Театр», 1969, № 9, с. 19. Там же, с. 21.

ства, антиромантический Ш е к с п и р многих послевоенных запад­ных сцен. К реально-историческому Ш е к с п и р у подходило и ли­тературоведение. Л. П и н с к и й отмечал, что в методе Ш е к с п и р а важна «сознательная или бессознательная историческая правда трагического тона, гарантирующая естественность в развитии героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот реализм трагического и был, как известно, предметом удивле­ния и зависти для драматургов последующих веков».¹

Спектакль Товстоногова, при всех его издержках, находится на этом п у т и сценического п о с т и ж е н и я Ш е к с п и р а сегодня. К а к и всегда, в работе над «Генрихом IV» режиссеру важно было найти точную, годную лишь для этого спектакля и этого за­мысла природу актерского существования. Внутренняя орга­ника, психологическая цельность характера сочетается в спек­такле с мизансценой-метафорой — почти иллюстративным в своей наглядности режиссерским приемом. В «Короле Ген­рихе IV» исполнители то и дело нарушали бытовое правдоподо­бие, не теряя логики образа: обращались к залу, приглашая его в свидетели; принц Гарри, чтобы разбудить Фальстафа, брал палочку у барабанщика и сам бил в барабан.

«Метафоризм — естественное следствие недолговечности че­ловека и надолго задуманной огромности его задач. П р и этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озаре­н и я м и » , — писал Б. Пастернак в «Заметках к переводам шекс­пировских трагедий».²

Если не принять во внимание это неожиданное, но точное определение метафоры, то многие режиссерские метафоры Тов­стоногова могут показаться (да и кажутся некоторым крити­кам) знаком, иллюстрацией, с л и ш к о м очевидной аллегорией. Надо всей вынесенной в зал дощатой площадкой «Генриха» висит о г р о м н ы х размеров корона. В сцене, когда принц берет корону отца, торжествуя свой час власти, большая корона на­чинает светиться зловещим багровым светом.

Демонстрируя свою ж а ж д у трона, Перси сначала как бы невзначай присаживается на трон, и, мгновенно осознав, что он присел именно на трон, он разваливается на нем с хозяй­ским удовольствием.

Метафоры-знаки, метафоры-приспособления, метафоры-ми­зансцены. Стиль режиссуры Товстоногова характеризуется и этой ясностью метафор. Их достоинство — в точности и стро­гом отборе.

Если метод режиссера таков, то можно скорее говорить не об отдельных недостатках актерского исполнения, ибо спек­такль собрал состав актеров, который сам по себе выражает

¹₂ Л. П и н с к и й . Реализм эпохи Возрождения. М., 1965, с. 250. Сб. «Литературная Москва», кн. 1. М., 1956, с. 795.