Гармонической точности 5 страница

Школа предлагала установку — как нужно читать принадлежащего к ней писателя (и даже писателя, ею только освоенного). Но, разумеется, любомудры не могли бы по-своему прочитать Веневитинова и предложить это истолкование читателям, если бы речь шла о безразличном эпигонском материале, если бы он не внес некие принципиальные изменения в доставшееся ему лирическое наследство.

Прежде всего это постоянный и единый образ поэта, который выходил за пределы не только отдельных стихотворений, но и всей их совокупности. Это была попытка изменения общественной функции литературы. Авторский образ претендовал теперь на выражение связи между поэзией и высшими философскими интересами человека.

Тебе знаком ли сын богов,

Любимец муз и вдохновенья?

Узнал ли б меж земных сынов

Ты речь его, его движенья? ..

Впрочем, даже шеллингианский поэт не обходится у Веневитинова без классической мифологии (боги, музы...).

Стихотворение, которое в отдельности могло бы быть воспринято как обычная элегия, в совокупности с другими звучало уже иначе. Новый образ поэта и был литературно-философским ключом к творчеству Веневитинова. Позднее романтическая лирика создаст лирического героя, наделенного единством личности и личной судьбы (Полежаев, Лермонтов), выражающей историческую судьбу поколения. На более раннем этапе, у Жуковского в первую очередь, встречаем образ поэта, уже не прикрепленный к жанру, но в то же время еще лишенный лермонтовски резкой характеристики. Образ этот объем-лет наиболее общие черты воплощенного им сознания. По этому же, в сущности, доиндивидуалистическому принципу строится и образ вдохновенного поэта, организующий лирику Веневитинова («Поэт», «Утешение», «Я чувствую, во мне горит. ..», «Поэт и друг»). Только поэт Веневитинова возникает не из «сердечного воображения», а из шеллингианского понимания поэзии как высшей формы познания и примирения противоположностей, гения — как высшей творящей силы. Этот поэт —персонификация определенной точки зрения на основные для романтического круга философско-поэтические проблемы (искусство, природа, любовь).

В лирике Веневитинова современники восприняли и нечто более личное — лирического героя, который проецировался в подразумеваемую жизнь своего творца. Но этот лирический герой возник главным образом посмертно — усилиями друзей и единомышленников поэта.

Читатели знакомились с творчеством Веневитинова по сборнику 1829 года. В статье, предпосланной сборнику, друзья его создали полубиографический-полулитературный образ прекрасного и вдохновенного юноши, погибшего на двадцать втором году жизни; это и образ нового романтического поэта. Статья как бы врастает в состав сборника, подсказывая читателю определенное восприятие всего лирического цикла: «Самая жизнь его, еще не успев раскрыться в сфере обыкновенной деятельности, была не что иное, как сцепление пиитических чувств и впечатлений... другие страсти были ему неизвестны». В том же году статья о Веневитинове появилась в журнале Раича «Галатея»: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность... ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное».¹ В том же духе высказался Иван Киреевский в «Обозре-

¹ «Галатея», 1829, ч. II, стр. 40—41.

нии русской словесности за 1829 год».¹ Так создавался лирический герой Веневитинова. Потребовалась посмертная работа единомышленников, чтобы подготовить нужный им контекст поэзии Веневитинова.

В творчестве двух других поэтов-любомудров, Шевырева и Хомякова, образ поэта не подвергался дополнительному истолкованию; отсюда — абстрактный и только программный 'характер этого образа. Наибольшее число стихотворных высказываний любомудра о романтическом поэте принадлежит Хомякову — «Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение» («Тот, кто не плакал, не дерзни...»), «Сон», «Два часа», «Разговор», «Вдохновение-» («Лови минуту вдохновенья...»), «Жаворонок, орел и поэт» и другие. Именно Хомяков наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики: искусство — этовоплощение бесконечного в конечном; самая вселенная — художественное произведение бога. Поэт — носитель высшего познания и откровения, гений, творящий новые миры:

Он к небу взор возвел спокойный,
И богу гимн в душе возник;
И дал земле он голос стройный,
Творенью мертвому язык.

«Поэт»

Если шеллингианский поэт Веневитинова оказался пленником элегических формул, то у Хомякова — архаизмы, ораторская интонация, обилие метафор, облекающих отвлеченную мысль; все это признаки того умеренно одического стиля, к которому обращались поэты 1800— 1820-х годов, берясь за высокую гражданскую или философскую тему. В сущности, это уже некий среднепоэтический язык, отмеченный отдельными знаками (лексическими и синтаксическими) возвышенного.

¹ И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 26—27.— В 1831 году журнал Надеждина отозвался на выход второй части сочинений Веневитинова: «Веневитинов обещал в себе .. .ту гармонию красоты и истины, которая одна составляет печать истинной поэзии. Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет Поэта, им нам завещанный...» («Телескоп», 1831, № 7, стр. 383). Тот же образ Веневитинова неизменно возникает в стихах, посвященных его памяти. См. их подборку в кн.: Д. В. Веневитинов. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта», Л.. 1960, стр. 147—163.

Когда Сивиллы слух смятенный
Глаголы Фебовы внимал
И перед девой исступленной
Призрак грядущего мелькал, —
Чело сияло вдохновеньем,
Глаза сверкали, глас гремел,
И в прахе с трепетным волненьем
Пред ней народ благоговел.
Но утихал восторг мгновенный,

Смолкала жрица — и бледна
Перед толпою изумленной
На землю падала она.
Кто, видя впалые ланиты
И взор 6ез блеска и лучей,
Узнал бы тайну силы скрытой
В пророчице грядущих дней?

«Отзыв одной даме»

Понятно, что подобными уже костенеющими формулами невозможно было выразить опыт нового романтического сознания, то есть невозможно было решить задачу, теоретически поставленную группой «Московского вестника».

Ни Веневитинова, ни Хомякова эти противоречия, по-видимому, не тревожили. Едва ли они даже были ими осознаны. Зато Шевырев — третий из молодых поэтов группы «Московского вестника» — провозгласил необходимость нового языка для выражения в стихе новой философской мысли. Это и придает деятельности Шевырева, поэта и критика, теоретический интерес — при всех его практических неудачах.

Интересы молодого Шевырева, ученого, критика и поэта, не ограничены шеллингианской натурфилософией и эстетикой. Он захвачен тем увлечением проблемами истории, под знаком которого начиная с 1820-х годов складывается русская умственная жизнь. Притом до середины 30-х годов Шевырев еще далек от позднейших своих реакционных взглядов и разделяет вольнолюбивые настроения большей части любомудров.

Шевырев считал себя поэтом мысли. Философские, политические, исторические идеи действительно громко заявляют о себе в его стихах. Но удалось ли Шевыреву решить не решенную Веневитиновым задачу создания нового стиля философской лирики? Для Шевырева этот вопрос особенно важен, поскольку он как теоретик был убежден, что новая философская мысль не осуществится в стихе без нового словоупотребления; и Шевырев упорно боролся с «гладким» элегическим стихом. К этой теме он неоднократно возвращается в своих критических статьях и в дружеских письмах. «Ох, уж эти мне гладкие стихи, — пишет он Алексею Веневитинову, — о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»¹

Шевырев охотно подчеркивал жесткость, шероховатость собственных стихов, видя в этом залог их глубины и силы. За Шевыревым прочно установилась репутация не всегда удачливого, но смелого экспериментатора. На деле, однако, традиционные формы играют в его творчестве гораздо большую роль, чем это обычно считалось. Еще одно свидетельство стойкости стиховой инерции и трудности ее преодоления.

В поэзии Шевырева легко обнаружить знакомые стили 1820-х годов. Здесь и аллегории («Лилия и Роза», «Звуки»), и послания, и произведения, явно восходящие к балладе Жуковского или думам Рылеева (например, «Каин»). Подобные стихи очень далеки от той корявости и шероховатости, которую Шевырев проповедовал теоретически, усматривая в них верный признак силы. Но и в своих философических, «шиллеровских» опытах («Я есмь», «Сила духа», «Глагол природы», «Мысль», «Мудрость», «Сон», «Два духа») Шевырев, в сущности, не экспериментатор.

Падет в наш ум чуть видное зерно
И зреет в нем, питаясь жизни соком;
Но придет час — и вырастет оно
В создании иль подвиге высоком.
И разовьет красу своих рамен,
Как пышный кедр на высотах Ливана;
Не подточить его червям времен;
Не смыть корней волнами океана;
Не потрясти и бурям вековым
Его главы, увенчанной звездами,
И не стереть потопом дождевым
Его коры, исписанной летами...

«Мысль»

Стихотворение «Мысль» вполне укладывалось в существующую традицию. Библейские реминисценции,

¹ Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. III. СПб., 1890, стр. 76.

архаизмы и славянизмы, ораторская интонация, мысль программная и отвлеченная, воплощаемая непрерывной цепью словесных образов, метафорических и рассудочных,— все это характерные черты современного Шевыреву одического стиля. Затрудненный синтаксис, громоздкая метафоричность, смелость в сопряжении «далековатых идей» (по знаменитому определению Ломоносова) были законной принадлежностью высокого слога, и даже Буало в «Искусстве поэзии» разрешил оде причудливость мысли и «прекрасный беспорядок».

Шевырев же хотел непременно чувствовать себя разрушителем канона — это было бы практическим оправданием его теоретических позиций. И на периферии своего творчества он действительно производит опыты, открывая, например, свой стих самым резким прозаизмам, любому словесному сырью, не подвергшемуся предварительной эстетической обработке. Так, в стихотворении 1829 года «В альбом»:

Служитель муз и ваш покорный,
Я тем ваш пол не оскорблю,
Коль сердце девушки сравню
С ее таинственной уборной.
Все в ней блистает чистотой,
И вкус, и беспорядок дружны;
Всегда заботливой рукой
Сметают пыль и сор ненужный;
Так выметаете и вы
Из кабинета чувств душевных
Пыль впечатлений ежедневных
И мусор ветреной молвы...

Это стихотворение привело в негодование престарелого И. И. Дмитриева, который в частном письме заметил по поводу слова мусор: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нем до тех пор, пока на старости не купил дома». ¹

Нужно было построить новую художественную систему на основе нового понимания действительности (это сделал Пушкин) для того, чтобы «прозаизмы», то есть любые слова, проводники явлений бесконечно многообразного мира, — стали по-новому поэтическими словами. Вне глубокого смыслового преображения прозаизмы, ме-

¹ «Старина и новизна», кн. 12. М., 1907, стр. 332.

ханически вторгшиеся в лирический текст, вольно или невольно производили комический эффект. Стихотворением «В альбом» Шевырев широко открывал дорогу демонстративной безвкусице Бенедиктова. Бенедиктовщину до Бенедиктова представляет собой и стихотворение Шевырева «Очи»:

Видал ли очи львицы гладной.
Когда идет она на брань
Или с весельем коготь хладный
Вонзает в трепетную лань? ..
Ты зрел гиену с лютым зевом,
Когда грызет она затвор?
Как раскален упорным гневом
Ее окровавленный взор!

Моли всех ангелов вселенной,
Чтоб в жизни не встречать своей
Неправой местью раздраженной
Коварной женщины очей.

Здесь комическое впечатление создается несоизмеримостью сопоставляемого: нагромождение грандиозных и «ужасных» гипербол — и раздраженная женщина. В том же стихотворении пародийно звучит «химическая» метафора:

Из всех огней и всех отрав
Огня тех взоров не составишь

И лишь безумно обесславишь
Наук всеведущий устав.

Шевырев попирал таким образом законы «гладкого» стиха, но ясно, что новый стиль не мог возникнуть из подобных опытов. Шевырев сам к ним не относился всерьез и не пытался, подобно Бенедиктову, возвести их в систему.

В 1830—1831 годах Шевырев предпринял эксперимент другого рода — его он рассматривал как программный для поэзии мысли. Речь идет о переводе седьмой песни «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Этот перевод Шевырева был напечатан в 1831 году в журнале «Телескоп» вместе с рассуждением «О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение». В рассуждении речь шла о направленной против гладкости коренной реформе русской метрики. Перевод должен был служить практическим образцом реформированного стиха. Затея, разумеется, не удалась Октавы Шевырева написаны в основном пятистопным ямбом, а отдельные неямбические строки вообще выпадают из строя этих октав и в качестве ритмической единицы не воспринимаются. До нас дошли письма ближайших друзей Шевырева, М. Погодина и Алексея Веневитинова (брата поэта), в которых они именно в этом плане критикуют перевод Шевырева. Погодин призывает его, «поупражнявшись еще в переводе», добиться того, чтобы все стихи были «сходны между собою».¹

Невзирая на замечания единомышленников, Шевырев в 1835 году вновь напечатал свой перевод в «Московском наблюдателе», присовокупив к нему теоретическое предисловие, в котором писал: «Усилие должно быть резко — даже до грубости, а без усилия не возможно ничто новое... Я предчувствовал необходимость переворота в нашем стихотворном языке; мне думалось, что сильные, огромные произведения музы не могут у нас явиться в таких тесных, скудных формах языка; что нам нужен больший простор для новых подвигов».²

¹ Эти неопубликованные письма цитирует М. Аронсон в статье «Поэзия С. П. Шевырева» (С. П. Шевырев. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1939, стр. XXX).

² «Московский наблюдатель», 1835, № 3, стр. 7—8.

Перевод «Освобожденного Иерусалима» должен был реформировать не только русское стихосложение, но и стихотворный язык. Переворот этот Шевырев пытался совершить, непосредственно перенося в русский стих образы, словосочетания классической итальянской поэзии. На точности своего перевода Шевырев в предисловии всячески настаивает: «Что касается до близости моей копии, я могу за нее поручиться... Особенно трудно было мне передавать сражения Тасса со всеми тонкими подробностями описания. Я переносил их прежде в свое воображение — и через него в русские слова. У Тасса всеочевидно: такова кисть юга. Списывать бой Таикреда с Рамбальдом и Аргантом русскою кистию мне было большим трудом и наслаждением».

Читатель, однако, никак не мог разделить это наслаждение:

Свистнула тетива — и, отрешившись,
Летит, жужжа, крылатая стрела:
Ударив там, где пряжки, соцепившись,
Стянули пояс, их поразвела

И, в латы вшед, и чуть окровянившись
Раздранной кожей, дале не пошла:
Того хранитель горний не позволил

И злой удар ослабнуть приневолил.

Получалась какофония — а между тем Шевырев был поэтом вполне профессиональным и даровитым. В экспериментальном переводе «Освобожденного Иерусалима» Шевырев попытался вырваться из русских стилистических традиций своего времени. Попытка окончилась стилистическим распадом. И в этом распаде и просторечие, и архаические обороты, напоминающие наиболее беспомощные образцы эпической поэзии русского классицизма, приобрели комическую окраску.

В том же 1831 году Шевырев написал автоэпиграмму— самоосуждение не без самолюбования:

Рифмач, стихом российским недовольный,
Затеял в нем лихой переворот:
Стал стих ломать он в дерзости крамольной.
Всем рифмам дал бесчиннейший развод.
Ямб и хорей пустил бродить по вольной,
И всех грехов какой же вышел плод:
«Дождь с воплем, ветром, громом согласился,
И страшный мир гармоньей оглушился!» ¹

"Без... переворота ни создать свое великое, ни переводить творения чужие, — писал Шевырев в упомянутом уже предисловии, — мне казалось и кажется до сих пор невозможным... От нового поколения должно ожидать такого переворота. Оно более изучает языки иностранные». Под «иностранными языками» здесь, очевидно, подразумеваются немецкий, итальянский, английский, так как старшее поколение поэтов трудно было упрекнуть в недостаточном изучении французского языка. Шевырев предложил обновить русский стихотворный язык прививкой непривычной иностранной образной системы; экспериментальной лабораторией должны были служить переводы. Воспроизведение итальянского или немецкого смыслового строя, полагал Шевырев, — этап на пути преодоления «гладкого» слога, взращенного на образцах французской рационалистической поэтики.

¹ Две последние строки — заключительные стихи шевыревского перевода 7-й песни «Освобожденного Иерусалима».

Неудачи Шевырева связаны и с абстрактностью его эстетического мышления и с общими закономерностями, существенными для понимания многих противоречий историко-литературного процесса. Перед нами один из столь частых случаев разрыва между теоретическим намерением писателя и возможностями его выполнения. Дело в том, что усвоение различных элементов чужой культуры протекает в разном темпе. Идеи общего порядка, темы опережают стилистическую практику, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала, с трудом преодолевая его сопротивление. Вот почему порой высказывания писателя вопиют против форм, доставшихся по наследству, а его же практика их воспроизводит.

Впервые формируясь, русский стих, естественно, испытал воздействие уже разработанных европейских стиховых систем. Общеизвестно значение немецких образцов для стиховой реформы Ломоносова, значение французского классицизма и французской элегической поэзии для поэтов-карамзинистов. Но уже в начале XIX века молодая русская поэзия достигает высокого артистического совершенства.

Поэтическая культура переработала нужный ей иноязычный материал: в дальнейшем русская стихотворная речь могла развиваться уже только на основе мощной национальной традиции (что ни в какой мере не равносильно отторжению национальной культуры от мирового литературного движения). Об этой особенности поэзии писал Б. В. Томашевский: «Поэзия ... народна по самому своему материалу. Поэзия в этом отношении гораздо национальнее прозы... В прозе словесная форма не является в такой степени ощутимой материальной сущностью искусства, как в поэзии. В поэзии же ощутима самая плоть слова, и она-то и служит материалом искусства». ¹

Именно потому настоящий поэт может свободно и плодотворно заимствовать, если это ему понадобилось, художественные элементы из других великих культур; распорядится он ими по-своему.

В поэзии невозможна прямая, непосредственная пересадка иноязычного словесного образа; возможно только

¹ Б. В. Томашевский. Стих и язык. Филологические очерки. М.—Л., 1959, стр. 28.

его освоение национальной поэтической стихией. Причем это освоение — если оно подлинное, а не случайное и механическое—процесс трудный, ограниченный внутренними закономерностями поэтического мышления.

Поэзия Шиллера, например, стала одним из существенных начал русского романтизма. А в то же время немецкая философская метафора крайне туго прививается к русскому стихотворному языку.

«Ведь это замечательно, — писал в этой связи Шевырев, — что мы думаем по-немецки, а выражаемся по-французски». ¹Это неверно. Некогда освоенные французские поэтические формы давно уже переработались и стали русскими средствами выражения. Именно русскими средствами пользовался ранний Жуковский, когда он не только переводил Шиллера на русский язык, но переводил его метафорическую систему на язык школы «гармонической точности». Но молодые романтики не хотели уже идти этим путем.

Переводы философской лирики Шиллера 20—30-х годов дают интересную картину борьбы за овладение образом.

Две опасности угрожают переводчику: с одной стороны, при стремлении к точности, опасность впасть в какофонию и безвкусицу; с другой стороны, опасность подменить шиллеровский образ привычными формами среднепоэтического. стиля.

Соотношения эти особенно существенны потому, что перед сходной дилеммой стояли русские романтики и в своем самостоятельном творчестве.

Михаил Дмитриев, поэт, близкий к кругу «Московского вестника», перевел в 20-х годах знаменитую «Resignation», стихотворение столь популярное среди русских поклонников Шиллера:

Живого образа одно лишь начертанье,

Один бездушный труп времен,
Который тления в холодном обитаньи
Надежды соблюло душистое дыханье,
Нарек бессмертьем ты, безумством омрачен! ²

¹ «Взгляд на современную русскую литературу». «Москвитянин», 1842, № 3, стр. 159.

² Стихотворения Михаила Дмитриева, т. I. М., 1830, стр. 153.

Невнятица получилась вследствие попытки буквально воспроизвести ход поэтической мысли Шиллера:

Ein Lügenbild lebendiger Gestalten,

Die Mumie der Zeit,

Vom Balsamgeist der Hoffnung in den kalten
Behausungen des Grabes hingehalten.
Das nennt dein Fieberwahn Unsterblichkeit?

Вот и другие строки из «Resignation»: о богах —

Des kranken Weltplans schlau erdachte Retter
Die Menschenwitz der Menschen Notdurft leiht?

О вечности —

Der Riesenschatten unser eignen Schrecken
Im hohlen Spiegel der Gewissensangst.

Что должно было получиться при сколько-нибудь точной передаче подобных словосочетаний? «Хитро придуманные спасители больного плана вселенной, которых человеческий ум предлагает взаймы человеческой нужде...», «Гигантская тень наших собственных страхов в вогнутом зеркале угрызений совести...». По-немецки получалась философия, по-русски — «безвкусица».

Но какими бы ни были переводы — вольными или точными, смелыми или осторожными, — все же не в них таилась возможность переворота, о котором мечтал Шевырев. А переворот в самом деле подготовлялся — в двух направлениях. Одно вело к поэзии действительности, к принципиально новому словоупотреблению зрелого Пушкина, другое — к философской лирике Тютчева, преобразившей традиционный лирический материал.

Тютчеву предшествует Баратынский. Баратынский всего на три года старше Тютчева. Но его активная поэтическая деятельность началась на более раннем этапе развития русской лирики.

И друзья, и враги в 20-х годах считали Баратынского «классиком» и «французом», упрекали его за то, что он отстает от романтического движения. В 1824 году Дельвиг писал Пушкину: «Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». ¹ С некими рационалистическими навыками Баратынский действительно не мог расстаться до конца.

Самые ранние произведения Баратынского вполне укладываются в карамзинистские нормы — стилистические и жанровые. В его поэзии 20-х годов представлены медитация и унылая элегия, анакреонтика, дружеское послание, альбомные мелочи. Все вполне каноническое. Как истинный представитель школы «гармонической точности» молодой Баратынский пишет дружеские послания разного типа, стилистически дифференцированные. Стиховой размер для этой дифференциации имел существеннейшее значение. Обращение 1819 года к Дельвигу—это шутливое хореическое послание. Наряду с этим послание того же времени к Креницыну, написанное разностопным ямбом и приближающееся к унылой элегии:

Товарищ радостей младых,
Которые для нас безвременно увяли,
Я свиделся с тобой! В объятиях твоих
Мне дни минувшие, как смутный сон, предстали!..

Два послания к Гнедичу 1823 года типичны для посланий— с оттенком дидактическим, — написанных александрийским стихом. «Финляндия» (1820) напоминает монументальные элегии Батюшкова.

Идеологические истоки этой поэзии в сентиментализме и позднем Просвещении; непосредственная среда ее развития — декабристское вольнолюбие, сообщившее особый оттенок философии классического эпикуреизма.

Баратынский долго сохранял традиционные формы лирики. Вместе с тем очень рано, уже с начала 20-х годов, он совершает удивительные поэтические открытия.

¹ Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XIII. М.—Л., 1937, стр. 108. Характеристику литературного пути Баратынского см. в статьях и комментариях И. Н. Медведевой («Ранний Баратынский») и Е. Н. Купреяновой («Баратынский тридцатых годов») в кн.: Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I. Л., 1936. На русском языке вышла обширная монография норвежского исследователя Гейра Хетсо «Евгений Баратынский. Жизнь и творчество». Осло — Берген, 1973.

В своем самоопределении художника Баратынский выдвигал три момента: простоту, мысль («Все мысль да мысль...»), своеобразие («необщее выражение»). Декларация самобытности для Баратынского очень важна. Он сознательно стремился к освобождению от канонических форм своего времени, хотя не мог от них оторваться. Не отрываясь, он преображает их с такой смелостью, что поэзия Баратынского для нас до сих пор поэзия неожиданностей.

Среди элегий Баратынского 1820—1825-х годов, более или менее традиционных, особое положение занимают несколько стихотворений, внешне еще принадлежащих к тому же жанровому ряду, но уже принципиально новых,— «Разлука» (1820), «Разуверение» (1821), «Поцелуй» (1822), «Признание» (1823), «Оправдание» (1824).¹ По поводу этих произведении и им подобных в литературе о Баратынском уже говорилось о психологичности его элегий, о перевороте, который он, одновременно с Пушкиным, произвел в любовной лирике.² Это переворот скрытый, совершавшийся на большой глубине, без разрушения тематических и стилистических признаков жанра. В этих стихотворениях речь идет о разлуке и охлаждении, о крушении иллюзий или тщете попыток оживить угасающее чувство. Это все еще элегия, но элегия аналитическая. «Ум тонкий, так сказать, до микроскопической проницательности», — сказал о Баратынском Киреевский.³

В этой книге мне уже пришлось и придется еще говорить в дальнейшем о том, что психологизм в лирике — это не построение характера (лирике недоступное), а утончающаяся фиксация элементов душевной жизни, отдельных состояний или состояний, складывающихся в извилистый психический процесс.⁴

¹ Датировать эти произведения приходится по данным появления в печати.

² См. упомянутые уже статьи о Баратынском; а также статью И. Л. Альми «Элегии Е. А. Баратынского 1819—1824 годов» (Ученые записки ЛГПИ им. А. И. Герцена, т. 219. Л., 1961).

³ И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 87.

⁴ В своих замечательных «эпиграммах Баратынский постоянно переступал обычные пределы этого жанра. Наряду с размышлением, обобщением в его эпиграммы проникает психологизм. Напомню хотя бы эпиграмму: «Сердечным нежным языком Я искушал ее сначала...»

Так, «Признание» — не моментальный разрез элегического состояния души, но история чувства, прослеженного в его перипетиях, как в предельно сокращенном аналитическом романе (в 20-х годах XIX векаобразцом такого романа был «Адольф» Бенжамена Констана).

Прочтя «Признание», напечатанное в «Полярной звезде», Пушкин в январе 1824 года писал Александру Бестужеву: «Признание — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий...» Пушкина, очевидно, поразило скрупулезное исследование обычной элегической ситуации. Есть связь между «Признанием» и пушкинской элегией 1826 года «Под небом голубым страны своей родной. . .».

У Баратынского:

Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья...

У Пушкина:

Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть
И равнодушно ей внимал я.

И даже пушкинскому «для бедной легковерной тени» предшествует у Баратынского —

Уж ты жила неверной тенью в ней.

Элегии Баратынского, особенно некоторые из них, методологически наиболее принципиальные, были дальнейшим и своеобразным развитием предпосылок школы «гармонической точности». Гармоническая точность поэтики устойчивых стилей была прежде всего лексической точностью; в каждом данном случае требовалось найти слово самой подходящей стилистической тональности. Малейший диссонанс нестерпимо резал слух. Изображаемые же состояния души оставались еще суммарными. Баратынский 20-х годов говорит пока языком классической элегии, но на другой глубине. Его точность граничит уже с точностью заново увиденных психологических реалий. Стих освобождается от эмоциональных синтаксических фигур — синтаксис Баратынского вообще не эмоциональный, но анализирующий и формулирующий.