Переработки и воссоздание

Переход от поправок к переработке значителен. Если поправка касается лишь единичного и не исходит ни из изменившейся общей картины, ни из вторичного полного вживания, то переработка, взятая в её самых типичных формах, свидетельствует о чувстве большой неудовлетворенности первоначальным замыслом и о продуктивном настроении, ведущем к новым взглядам и новой редакции всего мотива или его значительных частей. Поправки чаще всего означают сокращения и замену отдельных слов, не затрагивая в существенном образа или фразы. Переработки, наоборот, касаются самой структуры мотива или изложения и в конце концов ставят нас перед результатом новой творческой мысли.

В одних случаях переработка обязана эволюции вкуса и взглядов поэта. После того как им созданы известные произведения в соответствии с его взглядами данного периода, позднее, при пересмотре, может оказаться, что он и как человек и как художник достаточно изменился и не принимает теперь своих произведений в таком виде. В этом отношении поэты знают не один, а несколько последовательных периодов в своём творчестве, и каждый раз они в состоянии пользоваться различными стилями. Но как они поступят, когда появится необходимость в переиздании старых вещей? Оставят ли их такими, какими они были, без изменений, или же попытаются согласовать их со своими последними взглядами?

Это вопрос темперамента и эстетики. Нам известны поэты, которые не допускают никаких изменений в своих старых вещах, какими бы они ни были неудовлетворительными для них самих, либо потому, что это напрасный труд приспосабливать плоды прошлого вдохновения к формальным и идейным требованиям настоящего, либо потому, что они должны остаться такими, какие они есть, как интересный документ личного их развития. Выше мы видели, что так считал романтик Ламартин. Русский модернист Игорь Северянин, который вообще хочет быть крайне придирчивым к своим стихам и печатает поистине только свои жизненные стихи, руководствуется тем же правилом: «Исправлять же старые стихи, сообразно с совершенствующимся все время вкусом, нахожу убийственным для них: ясно, в своё время они меня вполне удовлетворяли, если я тогда же их не сжег». Заменить неудачное выражение прежнего периода «изыском сего дня» он считает неправильным, так умерщвляется то сокровенное , в чём часто находится нерв всей поэзии [1296]. Так считает и Ларошель: «Поправлять старые сочинения, и особенно поэмы, это смелая, иногда и роковая работа. Даже при малейшем смещении строения, подсказанного жизнью, есть риск загубить дело… Здесь существует и вопрос морали. Имеет ли кто-либо право изменять что бы то ни было в тексте, запечатлевшем его мнение перед миром?». И всё же этот автор решается поправлять, исходя из трёх соображений. Во-первых, так как в молодости писал неровным стилем, то он убеждён, что надо изменить там все, что ему кажется «плохим». Во-вторых, работая вообще с трудом и поправляя, часто ещё с самого начала, он убеждён, что и позднее может изменить и поправлять. В-третьих, при желании уберечь свои вещи от забвения он сохраняет за собой право улучшать их. Всё же и при таком улучшении он старается не изменять существенно основную «идею», а затрагивать только стиль [1297].

Есть, однако, поэты, которые настолько нетерпимы к своим старым вещам в первоначальном виде, что или выбрасывают их совсем из своих новых сборников, если они оказываются очень слабыми и не поддаются переработке, или же подвергают их коренному пересмотру, имеющему все признаки нового творчества.

Пример такого отношения к своим произведениям показывает нам Кирилл Христов. Его первые стихотворения возникают из сердечных бурь и непосредственных волнений, передают пережитое в его ещё не устоявшейся форме. Позднее он становится спокойным или, вернее, приходит к методу, презирающему «то кипение, те юношеские жестикуляции», хотя мотивы и затрагивают его ещё глубоко. Если в первых вещах вдохновение развёртывается свободно, так что импровизация не очень выбирает средства, то позже благодаря более зрелому воображению все хорошо учитывается и поэт добивается яркости красок и драматизма в движении. С точки зрения этого идеала, который лучше всего воплотился в «Тихих песнях» и «Царских сонетах», Христов критикует и свои более ранние работы. Если они не отвечают сколько-нибудь строгим требованиям и не поддаются переработке, он бросает их и не включает в свои более поздние сборники.

Но если они дают хоть малейшую возможность для переработки, даже когда остаются только как сырой материал, он их перередактирует и изменяет до того, что их нельзя узнать в новой форме. Так в «Избранных стихотворениях» напечатана следующая «Октава»:

В тени прохладной, под буком крещатым

На листочке , увядшем от песни грустной,

Где будто в дремоте душа отдыхает,

Стоял я в мечтании сладком погружённый.

Подо мной река пенится и пляшет,

Надо мной лазурь светит небесная…

И какой-то гимн звучит одиноко —

По шагам желтолистой осени .

Это стихотворение 1894 г.[1298], одна из первых напечатанных вещей поэта, получает позднее, в новом издании цикла «Тихие песни» [1299], следующую редакцию:

Лист уронил первым бук крещатый ,

Покачнулся весь, вздыбился:

Глухой ропот на миг заполнил одинокость —

И там в лесу заглох.

Так тихо! Будто не хотят осенью

Листья- зефир с листьями ссориться.

Одиноко над бездной своей повис

Выгоялди как ставший водопад.

Здесь прежде всего заменено название: «Октава» превращается в «Позднее лето» (его название «Осень» осталось в поправках в рукописи). Заменена и форма: вместо октавы с её чёткой композицией, которая чувствуется и в периодическом строении, теперь мы имеем две разделенные строфы с отдельными совершенно новыми и редкими рифмами (свадат — водопадът ) [1300]. Причём, если октава состоит обычно из четырехстопных амфибрахиев, то здесь строфа слагается из двух четырехстопных и двух трехстопных амфибрахиев. Наконец, и содержание претерпело значительное изменение: в первой редакции центр настроения создаёт личность поэта, а во второй — все субъективное старательно прикрыто ради сохранения чистых картин природы. Последние настолько являются чем-то совершенно новым во второй редакции, насколько от предыдущих сохранена только буква, но и она с чертами, делающими её драматически оживленной, а не простой картиной. Ландшафт существенно изменен: вместо тени прохладной реки, небесной лазури и желтолистной осени перед нами теперь одинокий лес, позднее лето, зефиры и водопад; все дано в виде жизни самой по себе, а не как зеркало определённых личных переживаний. Значит, Христов совершенно свободно использовал это стихотворение для написания нового; здесь он не частично изменяет, а воссоздает: «Разве, — думает он в связи с другим подобным поводом, — нельзя снести бесплановое и непригодное здание и из его материалов, если они ещё пригодны, построить то, что вам угодно? Этот процесс переделки не чужд и искусству» [1301].

Говоря о такого рода радикальной переработке, оправданной эволюцией вкуса и недостатками того, что было написано раньше, но что сохраняет известную ценность как мотив, мы можем повторить слова Готфрида Кёрнера, обращенные к Шиллеру: «Меня пугает очень строгий пересмотр твоих стихов. Многое теперь тебе не нравится, что несёт следы юношеской необузданности, но что, может быть, как раз подходит по духу некоторым самим по себе ценным стихотворениям. Ошибки в языке и стихосложении не следует терпеть, но что касается известной роскоши картин, то я бы просил о снисхождении. Понимаю, что более зрелый вкус не переносит их, но дата под каждым стихотворением была бы достаточной для твоего оправдания» [1302]. Очевидно, Кирилл Христов неоправданно строг к самому себе, когда каждый раз стремится привести свои произведения в гармонию со своими новейшими взглядами. Отсюда эти вечные поправки, эта безжалостная вивисекция, которая не щадит ни органическую целостность прежних вещей, ни отдельные образы и язык. Как будто у него есть сомнения, которые идут дальше цели и вносят какую-то нервозность, какую-то безжалостную самокритику при переработке. Едва ли могут быть сомнения в том, что этим способом принципиально не всегда достигается лучшее и часто можно пожертвовать первичным, сильным, свежим ради абстрактного и сухого при стилизации. Результатом сознания того, что нарушен органический строй, чистота или непосредственность первого вдохновения, является возврат некоторых лириков после многих попыток переработки к первоначальной редакции[1303]. Отдельные ярые сторонники переработок до смерти изнуряют себя и чувствуют затруднения даже в своём творчестве. Мы уже упоминали случай с Флобером. Этим же путём идёт и Жюль Гонкур. Эдмон Гонкур рассказывает, что его брат бесчисленное множество раз возвращался к одному отрывку, чтобы добиться совершенства стиля, и после длительной упорной работы впадал в бессилие и не мог дальше писать. «Постоянно спрашивая себя, я прихожу к убеждению, что он скончался от работы над формой, от мучений над стилем» [1304]. И Гёте прав, заявляя в разговоре с канцлером Францем фон Мюллером: «Ничего нет более ужасного, чем желание неустанных поправок и улучшения, чтобы никогда не прийти к законченному. Это мешает самой продуктивности» [1305].

В других случаях переработка является плодом неустоявшегося замысла или формы и совершается почти одновременно с исполнением, а часто и непосредственно после него. Если, например, у Гончарова было обыкновение записывать отдельные главы своего романа на летучих листках, на разрозненных кусочках бумаги, чтобы не потерять сцены или характеры, более отчётливо мелькавшие в его воображении (после того, как ранее был найден главный мотив), то весьма естественно, что позднее, когда он захочет связать эти части, он должен значительно их исправлять с учетом стиля в целом [1306]. Импровизация и «отделка» у него не исключают друг друга, как не исключаются они и у Пушкина, который хотя и пишет легко, исходя из полноты мотива, однако после вносит множество поправок, перестановок и вставок или же делает выбор между несколькими вариантами для известных мест своих поэм и стихов [1307]. Бальзак подвергает свою первую рукопись, а потом и корректуры бесчисленным поправкам, зачеркивая, перерабатывая и дополняя, часто нарушая единство целого или по крайней мере фразы. Какой странный вид имеют его корректуры, когда, принесенные ему на просмотр, они разрастаются множеством строк слева и справа до невероятных размеров в виде генеалогического дерева, отсылаются в типографию и снова возвращаются для новых поправок. Невероятно трудная и сложная работа в данном случае подробно описана Теофилом Готье [1308]. «Именно этот плохой метод, — отмечает Бодлер, — часто придаёт стилю Бальзака какую-то растянутость и незаконченность — единственный порок этого великого историка»[1309]. Постоянно занятый поправками своих романов, Бальзак не упускает возможности изменять при каждом новом издании порядок глав, добавлять новые, ретушировать изложенное, прибегая и к услугам друзей Денуайе, Лоран Жан или Готье. Он силится, как сам говорит, удалить пятна «мылом терпения» и «смелостью чернил» [1310]. Нечто подобное, но в гораздо более слабой и более естественной форме мы наблюдаем у Альфонса Додэ, который сам описывает свой способ писания. Собрав все предварительные заметки, главы произведения, поставленные по порядку, и лица, ожившие в уме, он начинает писать быстро, крупным планом, набрасывая идеи или события, не давая себе труда дать окончательную редакцию, не будучи точным, так как сюжет его угнетает. И потом он спокойно переписывает и поправляет с радостью, ретушируя некоторые фразы, дополняя и поправляя их. «C’est la meilleure période du travail» (Это наилучший период работы) [1311].

Что можно изменять произведение и по существу и в деталях уже на первом этапе работы над ним, это наглядно показывают нам рукописи таких романистов, как Достоевский и Толстой. Характерным для Достоевского является то, что он, не подготовив в основном своего сюжета, пересматривает в процессе работы даже замысел, смело перенося центр тяжести с одного предмета на другой. Так в июне 1865 г. он работает над романом «Пьяненькие», который связан с вопросом о пьянстве, и разрабатывает как центральную тему историю семьи Мармеладовых. Ещё в течение нескольких месяцев он развивает сюжет в этом направлении, без всякой мысли о Раскольникове. Но в сентября он пишет Каткову письмо, в котором излагает содержание повести , представляющей «психологический отчёт об одном преступлении», где уже указывает на случай с Раскольниковым [1312]. Через два с половиной месяца начало романа «Преступление и наказание» отправлено в редакцию «Русского вестника», причём была готова только половина всего произведения. Очевидно, что объединение обоих сюжетов при изменении коренным образом архитектоники романа (поскольку «Пьяненькие» превращаются только в эпизод из истории Раскольникова) происходит в октябре 1865 г. [1313]. Достоевский работает над композицией в своём тексте здесь и вообще, даже во время печатания, как показывают его письма 1866 г. То же самое повторяется и с «Бесами» (1870). Вначале основной интерес писателя направлен на нечаевский тип (к Верховенскому), потом к Ставрогину [1314]. В письме к Н. Страхову от 21 октября того же года Достоевский описывает все свои трудности при работе над романом:

«До того не удавалось, до того много раз пришлось переделывать, что я наконец дал себе слово не только не читать и не писать, но даже и не глядеть по сторонам, прежде чем кончу то, что задал себе. И это ведь ещё только самое первое начало. Правда, романа много написано, из середины и много забракованного (разумеется, не целиком). Но тем не менее я всё-таки сижу ещё на начале… Говорят, что тон и манера рассказа должны у художника зарождаться сами собою. Это правда, но иногда с них сбиваешься и их ищешь. Одним словом, никогда никакая вещь не стоила мне большего труда».

Из чего вытекает это самоистязание, эта неуверенность, на чем зиждется необходимость в переработке? Наверное, здесь имеет значение изменение взгляда на ядро фабулы и на главного героя. Замысел не зафиксирован полностью. И Достоевский продолжает своё письмо:

«Вначале, т. е. ещё в конце прошлого года, я смотрел на эту вещь, как на вымученную, как на сочиненную, смотрел свысока. Потом посетило меня вдохновение, настоящее, — и вдруг полюбил вещь, схватился за неё обеими руками, давай черкать написанное. Потом летом опять (революция) перемена: выступило ещё новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо любопытное, но действительно не стоющее имени героя) стал на второй план. Новый герой до того пленил меня, что я опять принялся за переделку. И вот теперь как уже отправил в редакцию Р. Вестника начало начала, — я вдруг испугался: боюсь, что не по силам взял тему. Но серьёзно боюсь, мучительно! А между тем я ведь ввёл героя не сбух-дабарах. Я предварительно записал всю его роль в программе романа (у меня программа в несколько печатных листов) и вся записалась одними сценами, т. е. действием, а не рассуждениями. И потому думаю, что выйдет лицо и даже, может быть новое: надеюсь, но боюсь… А может быть, и лопну. Что бы там ни было, а надо писать, потому что с этими переделками я ужасно много времени потерял и ужасно мало написал» [1315].

Автор здесь исходит из идеи, из проблемы, ищет содержание, опираясь на факты из опыта, разрабатывает роман в одном направлении, но чувствует себя неуверенно и недоволен собой, и тогда — настоящая революция с точки зрения целого, а также прибегает к коренной переработке, выдвигая на первый план нового героя. Он добивается наконец согласования «поэзии» с «правдой», но ценой огромных терзаний и усилий воображения.

Толстой последовательно прибегает к трём, четырем и более редакциям своих произведений, неустанно поправляя и главным образом устраняя неясные, растянутые и невыдержанные места или изменяя в основном все развитие сюжета. Осознав значение простого стиля и стройного изложения, он стремится применять правило, сформулированное в его дневнике в январе 1854 г. так: «Нужно писать начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей. Второй раз все переписывать, исключая все излишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения». Озабоченный художественной стороной своего произведения, он возвращается и трудится над предварительным планом и первой записью, переписывая и перерабатывая и свои самые большие произведения[1316]. Его письма и дневник заполнены признаниями об обязательном пересмотре написанного и о трудностях этой часто повторяемой работы. Когда поэт Фет советует: «Добывайте золото через просеивание. Просто садитесь и перепишите весь рассказ», — он высказывает свою сокровенную мысль об ответственности перед собственным трудом. «Свою повесть («Семейное счастье») я переработал третий раз и мне кажется, что выйдет что-то», — говорил он в 1859 г. Тогда же он был так недоволен вообще своим литературным трудом, что поклялся оставить его навсегда. «Главное, что все, что я делаю и на что я трачу силы, так далеко от того, что я бы хотел и должен был сделать». Но отказ от писательского труда быстро забывался, хотя и с 1862 г. с повести «Казаки» наступило крайнее разочарование. «Как всегда, я только поправляю и переделываю, так что не чувствую больше возможности работать над ней». В «Войне и мире» (1864) он снова приходит к «периоду поправок и переработки», который им мучительно переживается, и признаётся в 1865 г.: «Бесчисленное множество раз «я принимался и бросал написание этой истории», имея в виду и сюжет с запутанной интригой, и изложение с художественной стороны. Так честно он трудится и над остальными произведениями. В 1887 г. он «занят преимущественно» поправками своего труда «О жизни», последние главы которого он перерабатывает тридцать раз («переделывал и, кажется, уясняется»), а в 1889 г. он прерывает «Крейцерову сонату», придя к убеждению, что надо «поправить все сначала» и написать новый вариант. С тоской он сообщает своему другу Бирюкову: «Я все поправляю, изменяю, дополняю «Крейцерову сонату»; он пишет в своём дневнике не без сильной досады от утомительного труда: «Хорошо поправил надоевшую повесть». Такова судьба и его романа «Воскресение» (1889). Толстой настолько изнурен неустанными поправками и переработками, что доходит до «отвращения» к произведению, которое даже и после корректуры нуждается в частых изменениях[1317]. Поучительную историю этих изменений можно проследить по дневникам писателя с конца 1889 г. до конца 1899 г.[1318]. Она говорит об огромной энергии, израсходованной при разработке шести последовательных редакций и вариантов, занимающих несколько тысяч страниц рукописи.

Отправную точку замысла «Воскресения» образует подлинный случай, рассказанный Толстому его другом А. Кони. Набросав краткий план задуманной повести , автор начинает писать, но вскоре убеждается, что «не идёт», что у него отсутствуют некоторые материалы и он должен хорошо обдумать характеры и сюжет. И тогда он бросает писать. В начале 1891 г. ему кажется, что в новый роман (уже не повесть) могли бы войти все проекты; он начинает сожалеть о том, что не осуществил последние. Но, перерабатывая уже написанное, он отчаивается. «Решил прервать писание… Все плохо. Надо было бы начать сначала, более правдиво, без измышлений». Но до мая 1895 г. не было ничего прибавлено ввиду «отсутствия энергии, инициативы для обдумывания», «только изредка загораются» некоторые художественные замыслы. При уверенности, что получится, Толстой начинает снова писать и так, уясняя себе характеры и эпизоды, «живя с ними», заканчивает 1 июля первую редакцию. Когда он переписывает её начисто, его охватывают, однако, новые сомнения. «Весьма недоволен романом, хочу или забросить его, или переработать». В начале 1896 г. уже готова вторая редакция, но он испытывает постоянное чувство недовольства написанным: «Все плохо, центр тяжести не там, где он должен быть». И новое отчаяние, новое решение забросить роман или снова начать сначала… Ободрившись под конец, Толстой в июле 1898 г. принимается за работу. Изменяя черты в портретах и целые сцены, он заканчивает третью редакцию. Она также его не удовлетворяет, хотя некоторые близкие находят её хорошей и хвалят. Исправляя и дополняя снова, он передаёт четвёртую редакцию романа для печати в журнал «Нива». На протяжении всего 1899 года он исправляет, внося коренные изменения, и просит нового набора до трёх и четырёх раз, так что главы увеличиваются с 80 до 129. «Кто не видел этот невероятный труд Льва Толстого, — пишет А. Гольденвейзер в своей книге «Вблизи Толстого», — эти бесконечные исправления, дополнения и изменения, иногда до десяти раз одного и того же эпизода, тот не может иметь и самого отдаленного представления о нём». Так возникает пятая и шестая редакции с бесчисленными переработками и вариантами отдельных глав. Закончив полностью роман, автор думает в 1900 г. вернуться снова к его идеям, чтобы написать продолжение «Воскресения» с изображением сельской жизни Нехлюдова. Для второй части романа в 1904 г. у него был план, согласно которому Нехлюдов устал от физического труда, у него пробуждается благородство, он поддаётся новому женскому соблазну, затем переживает падение — и всё это на «робинзоновской общине». Но до исполнения замысла дело не доходит, и конечный этап в развитии героя остаётся для нас неизвестным.

От подобной практики неустанных исканий и длительной неудовлетворенности не далёк и французский романист Пруст. Мучительно чувствительный к выдержанной правде и изысканному стилю, он работает над своими произведениями при каждой новой переписке на машинке, «повсюду добавляет и все изменяет». Он не желает сдавать в типографию текст, «написанный кое-как», и не связывается договорными сроками с издателем, будучи вечно неуверенным, что его рукопись будет полностью удовлетворительной. И во время самого набора он исправляет то частично, то основательно, так что его издатель восклицал: «Но это же совсем новая книга!» В своей ревностности Пруст не щадит даже своё расшатанное здоровье, только бы избежать некоторых языковых или фактических ошибок. Его не пугает хождение в типографию для правки корректуры. Из-за своих многочисленных зачеркиваний и добавлений он вынужден часто объясняться со своим издателем, успокаивать его (1921—1922 гг.), что большие переделки (les énormes remaniements) «Содома» «бесконечно поднимут литературную и особенно живую ценность книги»[1319].

У Александра Дюма-сына часто наблюдались такие творческие трудности. Его индивидуальный метод работы сводился к тому, что в своих драмах он изменяет, снова создаёт и характеры, и сцены, и их развитие. Он, например, начинает драму с того, что изображает героиню, замужнюю, потом разведенную и запутавшуюся в новой любовной интриге. Закончены пять действий и переписаны начисто, но он замечает, что данные весьма скудные, и начинает писать снова целую драму, превращая героиню в авантюристку, мечтающую выйти замуж. Или же в другой драме он меняет роли двух женщин, после того как они вошли уже в действие, и заставляет одну говорить и делать то, что делала другая, поскольку так ему кажется правильнее [1320]. Здесь, как и во всех подобных случаях, мы имеем дело с обновленным продуктивным настроением, которое, разумеется, поддержано и самокритикой.