Тематический указатель основных статей словаря 14 страница

ИНГАРДЕН (Ingarden)Роман(1893—1970) — польский философ, представитель феноменологического направления в эстетике, действительный член Польской АН (1957). Методология И. в отличие от последовательного идеализма его учителя Э. Гуссерля получила название «онтологического плюрализма»: произв. иск-ва рассматривались им как интенциональность, объект сознания вне контекста его реальных взаимосвязей, анализировалась природа его «чистого бытия» (онтология). И. разработал модель феноменологической интерпретации худож. произв., представив его как «полифоническую гармонию», структурных элементов; состоящее из мн. гетерогенных (независимых) слоев, оно предстает как единое структурное целое, воспринимаемое сразу и непосредственно. Так, в литературном произв. первый слой — знаки, звучания; второй — се-

мантические единицы, формирующие стиль и несущие эстетические качества; третий — изобразительно-предметный, или содержательный; четвертый — схематизированные наглядные образы, соотносящиеся с эстетическими ценностями. Количество слоев может быть увеличено или уменьшено в зависимости от формы конкретного бытия произв. и его специфики. Важное место в исследованиях И. занимает анализ природы эстетической ценности. Ему принадлежит идея разграничения эстетических и худож. ценностей; выявление стадий эстетической оценки — первичной эмоциональной и вторичной интеллектуальной, выраженной в эстетических ценностных суждениях; обоснование неоправданности суждения «о вкусах не спорят» как выражения эстетического релятивизма и скептицизма. Оставаясь в рамках феноменологического метода, И. не ставил вопроса о социальной роли иск-ва, однако в его трудах содержится критика субъективно-идеалистических концепций в буржуазной эстетике первых десятилетий XX в. Осуществленный И. конкретный анализ различных видов искусства (литературы, музыки, живописи, архитектуры), фундаментальное исследование природы худож. произв., его теория эстетической ценности вошли в историю эстетической мысли и по своей научной значимости выходят за рамки феноменологии. Осн. эстетические идеи изложены в произв.: «Литературное художественное произведение» (1931), «О познавании литературного произведения» (1937), «О литературном произведении. Исследование смежных областей онтологии, теории языка и философии литературы» (1960), «Эстетические исследования» (1958—66), «Переживание— произведение—ценность» (1966).

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ (от лат individuum — неделимое) — худож. способ воспроизведения существенных сторон действительности в неповторимых, индивидуально-самобытных «формах самой жизни» (Чернышевский); неотъемлемая часть процесса типизации в иск-ве, важнейшее условие ее полноценности как способа худож. обобщения (абстракции) (Абстракция художественная). В иск-ве общее, типическое просвечивает, выступает «сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека» (Гегель); здесь вся суть «в индивидуальнойобстановке, в анализе характеров и психики данных типов» (Ленин В. И., т. 49, с. 57). И.— необходимое средство реалистического воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах, обусловливающее правдивость и воздействующую силу произв. иск-ва, худож. образа. Типизация без И. ведет к схематизму, дидактике в искусстве, худосочию характеров, а И. в отрыве от типизации подменяет худож. правду внешним правдоподобием, типический характер — случайным индивидом, «дурной И.» и в конечном счете скатывается к натурализму. Как способ худож. обобщения И. не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Она предполагает строгий отбор внешних примет и признаков, вполне избирательна в отсеивании всего лишнего, случайного, что мешает выявить и передать сущность воспроизводимых явлений, возвести единичное, индивидуальное, особенное в ранг типического. Она невозможна без творческого переосмысления, «пересоздания» уже имеющихся, «готовых» жизненных форм единичных предметов, индивидуальных явлений. Художник создает образ, произв. как «живое конкретное целое» (Маркс), в к-ром гармонически сочетаются общее и единичное, необходимое и случайное, социальное и индивидуальное. Как верно заметил Гёте, это не одно и то же — «подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее». В первом случае образы подменяются аллегориями и особенное, индивидуальное оказывается не более чем иллюстрацией всеобщего, типического. Там же, где характер или образ выступают как нечто особенное, индивидуально неповторимое, там убедительнее предстает и заключенное в них типическое, всеобщее. Отличие типизации как способа

худож. обобщения от идеализации выражается, в частности, в том, что последняя не фокусирует внимания на индивидуальных чертах персонажей, к-рые в силу этого выглядят не живыми людьми, а лишь олицетворенными отвлеченными идеями, «рупорами духа времени», нежизненными схемами. И. предполагает не только конкретно-чувственный, но и исторически определенный характер изображаемых событий, лиц, факторов. Сопоставляя способы изображения человеческих характеров в античных трагедиях и у Шекспира, Шиллер отмечал, что персонажи первых — только маски, а не индивидуальности. Индивидуализированные персонажи приобретают именно характерность, степень и впечатляющая сила к-рой зависят от умения автора вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения. Реалистическая эстетика решительно отвергает попытки представить И. как нечто вторичное и второстепенное в худож. воспроизведении действительности, утверждает ее в качестве необходимого и действенного средства выявления правды жизни.

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ в искусстве (от лат. individuum — неделимое, особь) — неповторимое своеобразие личности художника, особая форма его бытик и деятельности, придающая уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство того, что способен создать художник, определяются тем, что он представляет собой как И. Чтобы выполнить свое общественное назначение и наиболее полно проявить данные от природы способности, художник должен обрести свою личностную самобытность, стать обладателем таких свойств, как целостность, неповторимость, активность в утверждении своей мировоззренческой, эстетической позиции, ценностных установок. Существует особый, самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого своеобразия и единства (своя «вселенная») Данте, Шекспира, Моцарта, Пушкина. Достоевского, Пикассо — мир, легко угадываемый в своей неповторимости и оригинальности. Всечеловеческая формула «быть единственным в. своем роде» находит в иск-ве свое безусловное и наиболее убедительное воплощение. Высоко ценя цельность натуры и характера художников, «смелость быть тем, чем создала их природа», а также свободу оригинального развития таланта, дарований. Гёте считал признаком неуничтожимости индивидуального начала в художнике (в человеке вообще) его способность и решимость стряхивать «с себя все то, что ему не свойственно». В свою очередь, успех и удача художника в свершении своих замыслов в немалой степени обусловливается его самостоятельностью, верностью себе. И. в и. нередко сводят к своеобразию творческого «лица» художника, оригинальности его дарования, таланта, что верно лишь отчасти. Ибо в этом случае затушевываются, отодвигаются на второй план социальные истоки, общественная природа И., к-рые коренятся в характере отношения художника к действительности, его связи с об-вом. Индивидуальное «Я» составляет как бы центр личности художника, но оно находится под постоянным воздействием внешнего мира, условий жизни и массы посторонних влияний. У И. художника поэтому собирательная природа, вбирающая в себя общественный мир творца иск-ва. Общественная значимость И. художника определяется его способностью выразить, передать в произв. всеобщность устремлений, потребностей, целей той или иной социальной группы (слоя, класса), об-ва в целом, человечества. И она тем значительнее, всечеловечнее, чем полнее и шире представлена в делах, словах и поступках художника коллективно-всеобщая, а не только сугубо индивидуальная неповторимость. Не нарочито выпячивая свою «непохожесть» на др., а открывая своим неповторимым творчеством нечто новое для всех, художник выступает как социально значимая творческая И., или, по точному определению Э. В. Ильенкова, «как индивидуально выраженное всеобщее». Социально значимую И. в и. следует отличать от ее маски, имитации, напр. от манерничанья, стремления отличиться «неповторимостью» в

мелочах, курьезах, модных штампах, способных поразить воображение нетребовательного читателя или зрителя. И. в и. имеет свои особенности, связанные со спецификой худож.-образного освоения (отражения) действительности. Напр., в науке принцип индивидуализации творчества проявляет себя иначе, чем в иск-ве (Искусство и наука). По меткому суждению одного из ученых (академика Я. Б, Зельдовича), «Я помню чудное мгновенье...» мог написать только Пушкин, «Лунную сонату» — только Бетховен, а открыть нейтрон мог и не Чедвик. Различие между «только» (иск-во) и «не только» (наука) обусловлено своеобразием худож. и научного способов постижения действительности. Ученый имеет дело с тем, что есть, существует, но еще непознано. Иск-во же в отличие от науки способно открыть, изобрести то, чего еще не было, что, по Аристотелю, должно или могло бы быть — по вероятности или необходимости. И. художника проявляется, в частности, в той смелости, с какою он создает, творит, «смело изобретает» еще небывалое — события, характеры, судьбы, целые миры. Богатство и прогресс иск-ва немыслимы без многообразия творческих И., развития дарований, талантов и свободы их творческого самоосуществления (Свобода художественного творчества).

ИНДИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА,— Эстетическая традиция зарождается в Индии в древности и достигает уровня развитых учений в эпоху средневековья. Ее отличительные особенности — выдвижение эмоционального начала в качестве гл. содержания иск-ва и тщательная разработка психологических аспектов эстетического восприятия. Учение об эмоции как формообразующем принципе худож. творчества уходит корнями в древнеинд. науку о театре. В «Натья-шастре», анонимном трактате о театральном иск-ве (I—II вв.), эмоциональные состояния действующих лиц, порождаемые сюжетными ситуациями, признаются моментом, определяющим все сценическое поведение актера — походку, жесты, мимику и т. д. Характер изображаемого чувства диктует также выбор музыкального сопровождения представления, грима и отчасти костюма. Эмоция оказывается, т. обр., началом, организующим не только действия актера, но и форму спектакля в целом. Исходя из задач создания сценического образа, наука о театре выработала особую систему анализа душевных состояний человека («бхава»), учитывающую, с одной стороны, причины, приводящие к их возникновению (т. наз. «возбудители» — «вибхава»), а с. др.— внешние проявления («анубхава») в жесте, интонации и т. д. Кроме того, была создана сложная классификация «бхав», подразделяющая их на восемь групп. Каждая такая группа; включающая одну гл. эмоцию и несколько близких к ней второстепенных состояний, рассматривалась как нек-рая единая эмоциональная категория. Все эти категории (их в соответствии с числом групп насчитывалось восемь) обозначались термином «раса» («вкус»), к-рый впоследствии получил статус эстетического понятия, обозначавшего худож. эмоцию, и в этом качестве получил широкое распространение в инд. искусствоведческой лит-ре. В теории музыки понятие «раса» использовалось при характеристике ступе-"ней звукоряда, ладов к-мелодических ^моделей, в теории изобразительных искусств — при описании содержания живописных и скульптурных изображений. Начиная с VIII в. роль эмоционального в иск-ве становится одной из самых обсуждаемых проблем в поэзии. Теоретик IX в. Анандавардхана выдвинул концепцию, согласно к-рой образное воссоздание чувства составляет первейшую цель поэтического творчества. Он включил «расу» в круг поэтических значений и отвел ей место ведущего содержательного компонента в поэзии. Эмоциональное содержание при этом не было ограничено рамками малых поэтических жанров. Напротив, оно мыслилось обязательным именно для крупных форм (поэмы, драмы), где сама множественность изображаемого мира (событийная, предметная и т. д.) предполагает присутствие связующего начала, объединяющего эту множественность в целое, наделенное единым

смыслом. Таким началом, как полагал Анандавардхана, и является эмоция, к-рую хочет передать поэт и в соответствии с к-рой строит свое произв. В дальнейшем представление о преимущественной связи иск-ва с эмоциональной сферой прочно утверждается в И. э. Когда в Х—XI вв. интересы инд. философов и теоретиков иск-ва сосредоточиваются на проблемах худож. образа и эстетического восприятия, они ставят и решают их применительно к худож. эмоции («расе»), В Х в. два крупных ученых — Шанкука и Бхатта Наяка, рассматривая специфику иск-ва, исходили из признания автономности худож. мира, его несводимости к миру реальных вещей, а также подчеркивали сознательный характер воспроизведения жизни в иск-ве. Им принадлежат также первые опыты анализа эстетического восприятия. Шанкука пришел к выводу, что познание произв. иск-ва не подчиняется критериям обычного познания (в частности, критерию истинности—ложности). По мысли Бхатта Наяки, эстетическая реакция должна рассматриваться как особого рода переживание, связанное с наслаждением и близкое к религиозному созерцанию. Идеи Шанкуки и Бхатта Наяки получили дальнейшую разработку в учении Абхинавагупты (X—XI вв.). По его мнению, эмоция лишена наглядности и конкретности предмета, а потому не может быть изображена в произв. иск-ва. Она дана не как образ, а как переживание, возникающее в душе воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию, или, иначе,— самопознанию. При этом выключенность худож. переживания из жизненно-практической сферы объясняет то, что оно приносит наслаждение. В эстетическом акте сознание субъекта очищается от хаотически сталкивающихся противоречивых желаний, страхов и мыслей, концентрируется на самом процессе познания и, т. обр., обретает целостность и единство, к-рые ощущаются как успокоение и блаженство. Эстетическое учение Абхинавагупты получило широкое признание в Индии и сохраняло свое значение до конца средневековья. Новая эстетика формируется в Индии на рубеже XIX—XX вв. Ее характер определяется задачами построения независимой худож. культуры в процессе борьбы с политикой колониальной администрации Британской империи. Ее становление связано с культурой Бенгальского Возрождения — литературно-худож. и философского движения, сочетавшего идеи национально-освободительной и антифеодальной борьбы с ориентацией на возрождение классического наследия, восстановление прерванных британским завоеванием традиций. В связи с этим инд. эстетическая мысль первой четверти XX в. осн. внимание уделяет вопросам национального своеобразия иск-ва и лит-ры, взаимосвязи иск-ва и этики, проблемам социальной функции иск-ва и его воспитательной роли. Эстетическая мысль в этот период представлена в осн. публицистикой, а ее выразители принадлежат к философскому направлению неоведантизма, опирающемуся на традиции классической философской школы периода средневековья — веданты и ее осн. источника — Упанишад. Исходя из доктрины веданты об" абсолюте-Брахмане как первопричине мира и «внутреннем Я» индивида («антар-атмане») как его части, эстетики этого направления(Тагор, А. Гхош, О. Тагор) утверждают превосходство «непосредственного» интуитивного познания над логическим умозаключением, а наиболее полное выражение интуитивно осознанной истины находят в символике культового иск-ва древн. и средневековой Индии. Для мн, представителей эстетики Бенгальского Возрождения характерно противопоставление культур «Запада» и «Востока», возникшее как реакция на подавление национального самосознания в эпоху колониализма. Определяющим фактором инд. иск-ва они считают «духовность», отказывая в ней европ. иск-ву, и прежде всего иск-ву критического реализма. Так, философ и поэт Ауробиндо Гхош (1872—1950), создатель философии «интегральной веданты», считает, что инд. художник обращается непосредственно к «внутреннему человеку», духовной сущности ин-

дивида, минуя эмоциональную сферу, в то время как европ. художник вынужден апеллировать к сознанию через эмоцию, возникающую при созерцании воспроизведенной натуры. Др. теоретик, Ананда Кумарасвами (1877—1941), усматривает отличие инд. иск-ва от совр. западного иск-ва в том, что последнее стремится представить вещи такими, каковы они есть сами по себе, а в инд. иск-ве акт творчества выступает как процесс самоотождествления художника с архетипом (прообразами), предзаложенным в глубинах его души- Художники-педагоги Обониндронатх Тагор (1871—1951) и Нодоллал Бошу (1883—1966) настаивали на соединении творческого освоения классического наследия с изучением и отображением реальной жизни при условии внутренней свободы художника. В эстетике О, Тагора выделяется категория ритма как организующего начала, и формы непосредственного самовыражения, причем она приобретает и более обобщенное значение признака единства мироздания. Рост антиколониальной борьбы в 30-х гг. и развитие реалистической лит-ры в Индии способствовали формированию демократических тенденций в эстетике и худож. критике, получивших отражение в программных документах АППИ — Ассоциации прогрессивных писателей Индии (1936), а также в манифестах художников-антифашистов и прогрессивных деятелей театра в начале 40-х гг. После завоевания независимости в худож. культуре Индии наблюдается изменение ориентации. Неприятие «западной» культуры уступает место повышенному интересу к новейшим течениям амер. и европ. модернизма. Наряду с этим предметом эстетического анализа становятся судьбы инд. худож. культуры в условиях развитого технократического об-ва, нуждающегося в духовном обновлении. Одно из средств такого обновления религиозно ориентированный философ П. Чоудхури видит в иск-ве, призванном, по его мнению, подготовить об-во к высшей, религиозной стадии развития культуры. Ш. Пандит, напротив, пытается сочетать традиционные представления с картиной мира, опирающейся на совр. естественнонаучные знания, а иск-во представляет как средство согласования внутреннего мира индивида с «космическим ритмом». С. конца 60-х гг. как реакция на вестернизацию инд. культуры складывается новое худож. направление — неотантризм, теоретически обоснованное в эстетической концепции Аджита Мукерджи. Это течение берет начало в религиозной философии тантризма, представляющей мироздание как продукт непрерывного взаимодействия противоположных начал — мужского и женского, обожествленных в союзе Шивы и Шакти — центральных фигур индуистского пантеона, выражающих единство «духа» и «материи», «интеллекта» и «энергии». Для неотантризма характерно стремление обнаружить в древн. пластах инд. философской мысли «предвидения» научных открытий новейшего времени — теории атома, квантовой теории, теории относительности. Иск-во неотантризма, использующее приемы эклектического формотворчества концептуального модернизма, получило признание на Западе, где приобрело значительное число последователей (Концептуальное искусство). Совр. прогрессивные инд. эстетики и худож. критики (Кешав Маллик, Рам Чаттерджи, Джая Апассами и др.) решительно выступают как против крайних форм национализма в иск-ве, так и против экспансии западного модернизма, призывая творческую интеллигенцию Индии занять активную социально-культурную позицию, открывать новые пласты богатого культурного наследия и плодотворно развивать заложенные в нем гуманистические традиции.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ в искусстве(лат. intellectus — ум, рассудок, разум) — особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад худож. мышления (Мышление художественное), в к-ром рациональное преобладает над эмоциональным. Воплощаясь в худож. произв.. И, предстает как драма идей, персонажи к-рой олицетворяют и своими действиями передают (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его ху-

дож. концепции. Эту особенность подчеркивают сами художники — приверженцы И.: «Функция литературы — превращать события в идеи» (У. Сароян); «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). В отличие от произв. психологического характера, нацеленных на передачу пластики движения мыслей, раскрытие диалектики души человека, взаимодействия мира и сознания, творцы интеллектуального иск-ва стремятся дать анализ состояния мира, выразить те или иные социальные проблемы, идеи. Эмоциональность восприятия образов здесь опосредствуется мыслью, ее постижением. И. в иск-ве обычно связан с использованием т. наз. параболической мысли, включением в произв. притчи или иных вставных элементов, к-рые, казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем современности. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, к-рая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к современности, В И. философичность становится не только содержанием, но и структурой худож. произв., изменяя сам его тип: возникает роман-концепция, поэма-концепция, спектакль-концепция, фильм-концепция. Традиции И. в иск-ве восходят к лит-ре Просвещения XVIII в. (Дидро, Д. Дефо, Лессинг). В России И. присущ был творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена(«Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), получил отражение в «романе идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание» и др.). Худож. развитие XX в. отмечено усилением философского, концептуального начала в образном мышлении, что отчетливо проявилось в творчестве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Брехта, Ф. Дюрренмата, М. Фриша и др. Это связано с обострением социальных проблем, с развертыванием научно-технической революции, что не может не сказаться на характере и средствах их осмысления в иск-ве.

ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ (от лат. intentio — стремление, намерение) — понятие феноменологической филосо
фии Э. Гуссерля, отражающее специфическое представление о предметной природе сознания. И.— свойство любого акта сознания (интенционального акта), к-рый характеризуется соотнесенностью намерения, цели, замысла с предметом, направленностью на объект (в акте восприятия нечто воспринимается, в акте фантазии — фантазируется и т. д.). В любом интеллектуальном акте выделяются два аспекта: внутренне-присущий сознанию ин-тенциональный объект и способ да'нности этого объекта (восприятие, фантазирование, рефлексия, любовь, ненависть и т. д.). Совокупность интенциональных актов конституирует (формирует) сознание в богатстве его смысловых содержаний. Понятие «И.» впервые было сформулировано в поздней схоластике, где различалась первая (постижение отдельных вещей) и вторая (постижение общего, абстрактных образов) И. Воспринятое учителем Гуссерля Ф, Брентано, это понятие затем легло в основу феноменологии, в к-рой выступает как осн. структурный признак сознания. В феноменологической эстетике И.— ключевое понятие, ибо дает, во-первых, специфическую характеристику (идеального) способа бытия худож. произв. и его структурной организации (слои значений и смыслов) и, во-вторых, открывает возможность анализа способа восприятия (интенциональной данности) произв. Обе стороны вопроса детально разработаны в эстетике Ингардена. Понятие «И.» получило распространение и в др. близких феноменологии направлениях эстетической мысли XX в.— в неотомизме (Маритен) и экзистенциализме (Сартр).. В то же •время это понятие не должно сводиться к его идеалистическому толкованию. Иной, чем в феноменологии, подход к вопросу о существовании интенционального объекта дает возможность материалистического понимания процессов восприятия и интерпретации произв. иск-ва. Лукач, напр., рассматривает И. как специфический признак эстетического поведения: в процессе творчества — это антропоморфизирующее воссоздание предмета в иск-ве; в восприятии — чувственная видимость образа,

постижение содержания, предметности худож. произв. Противоположный процесс Лукач характеризует как эвокативный, когда сам предмет воздействует на субъекта, вызывая у него определенную эмоциональную реакцию. Т. обр., термин «И.», по-разному интерпретируемый в различных философских и эстетических системах, указывает на реальное качество сознания и может быть содержательно истолкован в системе марксистско-ленинской эстетики.

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ — см. Национальное и интернациональное в искусстве.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ в искусстве (лат. interpretatio — толкование, разъяснение) — необходимый элемент процесса худож. творчества и восприятия произв. иск-ва. Худож. отражение действительности в иск-ве обязательно включает момент ее И. (истолкования). Переосмысление худож. произв. (нередко многократное) в ходе наследования и развития духовной культуры всякий раз становится его новой И. Как важнейшая составная часть И. входит и в процесс восприятия иск-ва аудиторией и состоит в своеобразии понимания его тем или'иным субъектом восприятия в зависимости от индивидуальности, социальной принадлежности, уровня развития последнего и т. д. И. составляет одну из осн. задач худож. критики, обеспечивающей общественный резонанс произв. иск-ва. В более узком смысле И. является существенной характеристикой исполнения худож. произв. Существует целый комплекс исполнительских иск-в (музыка, театр и т. д.), где процесс создания худож. произв., как правило, оторван от выхода к аудитории в спектакле или концертном номере. И. здесь выступает как важнейший элемент непосредственного процесса худож. творчества или, точнее, сотворчества. Первоначальный автор при этом создает инвариант произв. (пьесу, нотную запись и др.), к-рый воспроизводится каждый раз заново актерами или музыкантами, предлагающими свое прочтение оригинала. С появлением средств механической записи и тиражирования конкретных исполнений последние теряют свою уникальность, становясь устойчивыми И. оригинала, не исчерпывающими тем не менее всех его потенциальных возможностей, поскольку не только отдельный исполнитель, но даже разные поколения не могут не интерпретировать то или иное произв. заново, опираясь на опыт своего времени. И. может быть иной у представителей различных национальных культур и стран, в зависимости от их мировоззрения и эстетических взглядов. В лит-ре процесс И. восходит к устному исполнению фольклорных текстов, а затем их индивидуальной фиксации в памятниках письменности. В совр. условиях исполнительство охватывает все формы литературных чтений, будь то поэзия, проза, эстрадные миниатюры или радиоварианты романов и повестей. Последние являются составной частью относительно нового культурного феномена: инсценировок и экранизаций литературных первоисточников в кино, на сцене, на радио и телевидении. Хотя произв. такого рода редко бывают бесспорными, фонографические, экранные или сценические И. литературных первоисточников прошлого и настоящего составляют ныне один из существенных моментов передачи и актуализации худож- наследия, взаимодействия и взаимообогащения различных видов искусств.

ИНТОНАЦИЯ (от лат. intonare — произносить) — специфическое средство худож. общения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика) форме. Основой складывающейся общеэстетической теории И., к-рая опирается на достижения мн. областей совр. гуманитарного и естественнонаучного знания (музыковедение, лингвистику, семиотику, психологию, нейрофизиологию и др.), стало теоретическое осмысление музыкальной И., начало к-рому положил Асафьев, выдвинувший идею об интонационной природе музыки (И. понимается как выраженная мысль, а музыкальная форма —

как многослойный интонационный процесс). И.—одна из основ выразительности музыки, единство всех сторон музыкального звучания (высота, громкость, длительность, тембр), сплоченных смыслом. Глубинный уровень интонационного процесса мелодизирован; мелодию можно представить как движение разных И. Хотя музыкальная И. вполне способна быть характеристической, как бы принадлежа изображенному в музыке персонажу, ее специфическое свойство— раскрыть преимущественно мирочувствование человеческого «Я», в к-ром незримо присутствуют «Мы» эпохи, народа, человечества. Эти свойства И. просматривал ются во всех видах искусства, даже в таких далеких от музыки, как. живопись или скульптура (пластическая И.). Музыкальная И., в свою очередь, черпает содержание из богатств речевого опыта, в т. ч. ораторского, театрального, поэтического, поскольку И.— одно из важнейших средств смысловой и эмоциональной выразительности худож. и особенно поэтической речи. Др. источник И.— жесты, движения, походка, танец, с к-рыми с незапамятных времен срастила себя музыка. Интонационный процесс в разных видах иск-ва имеет общие черты. Это прежде всего вопросительная и восклицательная И. Мелодическое клише вопрошания схватывает момент поиска, противоборства. В трагедийных произв. этот поиск нередко конкретизируется в виде философских вопросов о смысле жизни (напр., в «Гамлете» У. Шекспира: «Быть или не быть?», «Что благородней духом?..»). Восклицание ориентировано на определенность действия, его осуществление. Неся на себе смысловую и эмоциональную нагрузку, И. сосредоточивает исторический опыт, выступает как часть эстетической культуры человечества.