Школа гармонической точности 7 страница
Все на душу раздумье наводило.
Я вспомнил о былом печальной сей земли…
Мысль как бы набирает силу и вырывается вперед.
В поздней лирике Тютчева, резко психологической, лирическое движение также нередко начинается от конкретного- например, от позы, жеста:
Она сидела на полу
Или:
И груду писем разбирала…
Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды.
Лирическое событие не только развертывается во времени, но и локализуется в пространстве; оно оказывается тем самым не только обобщенным, но и единичным. Для современной поэзии этот частный опыт - уже почти необходимая предпосылка, в 1820-х годах это было открытием.
Индивидуализация лирики могла осуществиться только новыми поэтическими средствами. Она требовала прежде всего отказа от принципов рационалистической поэтики, даже в том их смягченном виде, в каком они существовали еще в 1820-1830-х годах. В этой системе словесный образ не рождался из контекста. Индивидуальный поэтический контекст только дифференцировал его, придавал ему новые оттенки.
Это стилистическое наследство досталось молодым русским романтикам, недостаточно сильным, чтобы его преодолеть. Вот, например, как Хомяков решает излюбленную им тему поэтического вдохновения:
Но если раз душой холодной
Отринешь ты небесный дар
И в суете земли бесплодной
Потушишь вдохновенья жар;
И если раз, в беспечной лени,
Ничтожность мира полюбив,
Ты свяжешь цепью наслаждений
Души бунтующей порыв, -
К тебе поэзии священной
Не снидет чистая роса,
И пред зеницей ослепленной
Не распахнутся небеса.
Но сердце бедное иссохнет -
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Под терном помыслов земных.
«Вдохновение»
В стихотворении есть стержневая мысль, выраженная даже тезисно. На этот стержень нанизаны отдельные иносказания (бунтующая душа, священная поэзия, ослепленные зеницы, иссохшее сердце, безводная степь и т. д.). Все эти образы принадлежат уже испытанному арсеналу высокой лирики, они не соотнесены индивидуально с темой поэта и романтического вдохновения, и в этом смысле необязательны. Их можно вынуть из данного контекста и поместить в другой, скажем, трактующий о любви, о дружбе или разлуке. Каждый такой словесный образ как бы изолирован от других, возбуждаемые им ассоциации замкнуты в его пределах и не перебрасываются в соседние смысловые ряды.
Задачу создания романтически-философской лирики поэты круга «Московского вестника» решали старыми стилистическими средствами, рационалистическими по своим истокам. Вся их деятельность отмечена этим творческим противоречием.
Не любомудры, не Станкевич и его друзья, а Тютчев нашел небывалый еще язык философской поэзии.
Для любого поэтического словоупотребления решающим является контекст. Контекст - это ключ к движению ассоциаций. Но для рационалистической поэтики важен не столько контекст данного стихотворения, сколько внеположный ему нормативный и заданный контекст устойчивых стилей. Индивидуализация лирики означала торжество данного, единичного контекста. Значение этого контекста все возрастало начиная от 1820-х годов и вплоть до лирики XX века. Поэзия Тютчева произвела в этом плане переворот, не замеченный его современниками и в высшей степени понадобившийся той «новой поэзии», которая стала складываться в конце XIX века.
Романтическая индивидуализация принесла новое соотношение между смысловой единицей и общей мыслью стихотворения. Поэтические образы отделяются от стержня и получают самодовлеющее бытие (так, например, в «Осени» Баратынского), либо вместо стержневой структуры возникает охватывающая. У Тютчева-тенденция строить философское стихотворение как единый символ (это отметил в своих статьях о Тютчеве Тынянов). Иногда это выражается в излюбленных Тютчевым параллелизмах между явлением природы и духовной жизнью человека, но и без явного параллелизма у Тютчева охватывающий образ перестраивает всю символику стихотворения. Он группирует по-новому признаки слов, и даже традиционные слова звучат первозданно-как бы только что сотворенные именно для этой мысли.
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь - и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, -
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Многочисленные метафоры настроены здесь на единый смысловой лад. Челн в пристани, уносящий его прилив, челн плывет - это даже развертывание метафоры; но оно неощутимо. Необычайные и торжественные, из стиха в стих друг другу откликающиеся образы подавили схему реализующейся метафоры.
Иначе строится сквозной символ в другом из «ночных» стихотворений Тютчева:
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес…
Здесь нет последовательного развертывания метафор, но «живая колесница мирозданья» (живая - потому что трепещущая звездами) - это образ такой динамичности, что он не может замкнуться в собственных ассоциациях; они овладевают всем текстом, пронизывают его до конца. В стихотворении «Как океан объемлет шар земной…» есть и волны, и сны, и волшебный челн, и звезды, и бездна- но это уже не поэтические «сигналы» с заранее известным значением, а многозначные слова, определяемые движением тютчевской мысли.
Тютчев не отказался от традиционных поэтических иносказаний. Традиционный поэтический язык в значительной мере является первичным материалом его лирики (во всяком случае его лирики 1820-1830-х годов). Традиционные значения у Тютчева как бы сдвинуты, но они остаются в качестве постоянного фона. Это существенно, потому что тем самым читатель уже предупрежден, подготовлен к восприятию высокого строя тютчевской лирики. О высоком строе сигнализирует самая приверженность Тютчева к лексическим архаизмам, к словам одической окраски. Но у Тютчева (при всех связях с наследием XVI11 и начала XIX века) глубочайшим образом изменился самый принцип построении поэтического образа.
Уж солнца раскаленный шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
Река воздушная полней
Течет меж небом и землею,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною,
И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
Все это не описательные подробности пейзажа, а философская символика единства и одушевленности природы. Но символы эти пришли не из литературного словаря (подобно лирическому соловью, вторгшемуся в натурфилософию Веневитинова)- они первозданны. Здесь мы вступаем в круг творимых поэтом образов, интеллектуальных, но исполненных интенсивным, телесным переживанием природы. Философская мысль стала мыслью поэтической.
Традиционные поэтические формулы для Тютчева - только сырой материал; возможные их значения реализует контекст.
Прости… Чрез много, много лет
Ты будешь помнить с содроганьем
Сей край, сей брег, с его полуденным сияньем,
Где вечный блеск и долгий цвет,
Где поздних, бледных роз дыханьем
Декабрьский воздух разогрет.
Это веками освященный, и поэтому столь действенный, образ розы; но это и странные декабрьские розы, увиденные поэтом и тут же, в данном контексте, ставшие еще небывалым символом неудавшейся любви.
Удивительным превращениям подвергается и вечный поэтический образ звезды («Душа хотела б быть звездой…»)
Есть тютчевские словосочетания, вообще вне данного контекста невозможные:
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
Здесь уничтоженье приобретает субстанциональное значение, подготовленное всем движением стихотворения.
Тени сизые смесились.
Цвет поблекнул, звук уснул -
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул…,
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном…
Час тоски невыразимой…
Все во мне и я во всем…
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства - мглой самозабвенья
Переполни через край!
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
Так постепенно наращивается единый призрачный мир, в котором уничтоженье и может стать явлением, некой отрицательной действительностью.
Тютчев открыл новый структурный принцип; контекст у него управляет не только данным стихотворением. Его власть простирается гораздо дальше. У Тютчева нет единого, проходящего образа лирического героя, но у него проходящие идеи, постоянные образы, строящие тютчевский мир 1 Что такое миры поэта? Это большой контекст его творчества, в котором рождаются индивидуальные ключевые слова - носители постоянных значений, владеющих всем этим смысловым строем. В лирике Тютчева эта творческая сила преображает традиционные формулы и придает нечаянным ассоциациям общезначимость. Попав в тютчевскую стихию, читатель живет уже по ее законам. Понятно, что тютчевская поэтика «миров» влекла к себе поэтов конца XIX - начала XX века.
Поздний Баратынский и Тютчев не привлекли внимания читающей публики 1830-х годов; присяжный представитель романтической критики Шевырев отзывался о них с холодным одобрением. Но он же в получившей скандальную известность статье 1835 года назвал Бенедиктова поэтом с «глубокой мыслию на челе». Оценка Шевырева не была ни случайной, ни единичной. Литературная судьба Бенедиктова - его необычайный успех и необычайная кратковременность этого успеха - факт теоретически интересный, как бы сконцентрировавший в себе противоречия романтизма 30-х годов.
Бенедиктов - это вечное предостережение талантливому поэту, вообразившему, что мысль можно заменить подражанием мысли.
«…Я насчитал четыре периода нашей словесности,- писал Белинский в 1834 году в «Литературных мечтаниях"- ломоносовский, карамзинский, пушкинский и прозаическо-народный; остается упомянуть еще о пятом… который можно и должно назвать смирдинским». Этот период характеризуется объединением беспринципных людей вокруг «великого патриотическо-торгового предприятия» Смирдина,1 «который одобряет и ободряет юные и дряхлые таланты очаровательным звоном ходячей монеты».2 «Смирдинская школа», «петербургская литература» - под этим подразумевалось, в сущности, организованное потакание вкусам мещанско-чиновничьей среды. Именно в этой среде яснее всего проявились свойства, воспитанные николаевским самодержавием и бюрократизмом: атрофия общественных интересов и неспособность к созданию собственных культурных ценностей.
В 30-х годах романтизм охватил самые широкие круги- от академических, где он развился на почве изучения современной философии, до обывательских, превративших романтизм в бездумную и эффектную моду. В недрах «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» создалась своя, обывательская «поэзия мысли», крупнейшими представителями которой были Кукольник и Тимофеев. «Библиотека для чтения» провозглашает обоих корифеев русскими Байронами и Гете. «Северная пчела» нисколько не уступает ей в цинизме.3
Для 30-х годов характерна зыбкость граней между «романтизмами» разного уровня. Философской предпосылкой романтической экспрессии служила идея избранной личности, непосредственно обнаруживавшейся в патетическом словоупотреблении. Но это стремление к патетике, к грандиозности таило в себе опасность сближения с «ложно величавой школой» (выражение Тургенева), с вульгарным романтизмом, уже разменявшим романтическую экспрессию на романтические эффекты, утратившие всякую связь с философскими истоками направления.
1 Книгопродавец и издатель А. Ф. Смирдин в 1834 году основал «Библиотеку для чтения» (под редакцией Сенковского) - первый русский «толстый» журнал коммерческого типа.
2 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 98.
3 По поводу «фантазии» Тимофеева «Поэт» рецензент «Северной пчелы» писал: «…Из этого краткого обзора читатели увидят, какую обширную, высокую мысль автор положил во главу угла своего творения. В самом деле, мысль сия по своей глубокости, силе и теплоте есть нечто совершенно новое в нашей литературе. Создание, основанное на ней, могло бы заключать в себе более эпической и драматической жизни, менее философии и более поэзии; видно, что это один еще очерк здания огромного и великолепного» («Северная пчела», 1834, N 125).
Характерная в этом отношении фигура - Владимир Печерин. Ученый, мыслящий романтик, он тем не менее в 30-х годах пишет столь «бенедиктовские» стихи, что М. Гершензон в своей биографии Печерина не усомнился напечатать в качестве печеринского стихотворение Бенедиктова «Черные очи», очевидно переписанное рукой Печерина и сохранившееся в его бумагах. 1
В 1833 году Печерин написал символическое действо «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь». «Волны в торжественных колесницах скачут по развалинам древнего города; над ними в воздухе парит Немезида и, потрясая бичом, говорит:
Мщенье неба совершилось!
Всё волнами поглотилось!
Северные льды сошли.
Карфаген! Спокойно шли
Прямо в Индью корабли!
Нет враждебныя земли!
Музыка играет торжественный марш. Являются все народы, прошедшие, настоящие и будущие, и поклоняются Немезиде».2 Все это, надо сказать, разительно напоминает «мистерии» и «фантазии» Тимофеева с их бутафорской символикой, непроизвольно пародирующей вторую часть «Фауста».
В «мистерии» Тимофеева «Жизнь и смерть» (написана годом позднее печеринской поэмы) участвуют: призрак, привидение, хор духов, невидимый хор на земле, голос с неба и т. д. Фантазия «Последний день» (также 1834) даже сюжетом походит на «Pot-pourri», не говоря уже о стиле авторских ремарок: «Небо падает целою пеленою. Со всех сторон необыкновенное сияние. Земля разрушается в одно мгновение ока и миллионами пылающих обломков летит в преисподние бездны! В светлом воздухе видны мириады людей, и с громовым эхом раздаются в пространстве уничтоженной вселенной звуки страшной трубы».3
1 См.: М. Гершензон. Жизнь В. С. Печерина. М., 1910, стр. 37.
2 В «Бесах» Достоевский пародировал «Pot-pourri» в качестве «поэмы» Степана Трофимовича Верховенского.
3 «Опыты Т. М. Ф. А.», ч. I. СПб., 1837, стр. 346-347.
И все же, несмотря на внешнее сходство, «Pot-pourri» и «Последний день» - явления разные; они по-разному прочитывались современниками. Поэма Печерина со всей ее неумелой бутафорией вызвана к жизни философской и политической мыслью. Здесь и пафос тираноборчества, и тема «пяти померкших звезд» (пять казненных декабристов), и социально-утопическая идея неизбежной гибели старого мира, сближающая раннего Печерина с ранним Герценом. Недаром в марте 1853 года, во время своего свидания с Печериным, тогда уже эмигрантом и монахом ордена редемптористов, Герцен вспомнил «Pot-pourri», которое читал в списке еще в России, и просил у Печерина разрешения напечатать его поэму (она появилась в «Полярной звезде» на 1861 год). Для Герцена даже в 50-х годах печеринское «Pot-pourri» оставалось памятником русского революционного романтизма.
В 30-х годах юный Герцен сам был блистательным представителем этого направления. Он стремится воплотить в слове титаническое сознание, и, подобно своим сверстникам, он окружен всевозможными стилистическими соблазнами: от Марлинского до Жан-Поля Рихтера с его изощренной метафоричностью.
Переписка Герцена с невестой - один из красноречивейших памятников русского романтизма 30-х годов. В этих письмах наряду с восторженными отзывами о Жуковском фигурируют и повесть Дюма «Красная роза», и Бенедиктов. Н. А. Захарьина цитирует стихи Бенедиктова, 1 а юный Герцен порой ищет аналогий для своей душевной жизни в романах Полевого и в повестях «Библиотеки для чтения». «В слоге Веревкина (Рахманин) есть чрезвычайное сходство с моим слогом, а в Катеньке есть кое-что твоего. Прочти. Когда я прочел, я положил книгу и не мог перевести дух, я готов был заплакать, ужасная повесть» (письмо от 17 января 1838 года).
Веревкин - один из выучеников Сенковского и присяжных беллетристов «Библиотеки для чтения». От подобных стилистических воздействий не ушли ни начинающий Лермонтов, ни Станкевич, ни Белинский в «Дмитрии Калинине». Тем настоятельнее была для них впоследствии необходимость преодоления этого стиля. Но в 30-х годах поиски выражения для грандиозной личности и титанических страстей» вели не только к Гюго и Жан-Полю, но и к поэтам«русского низового романтизма. Успех самого талантливого из них - Бенедиктова - был поэтому успехом на разных читательских уровнях.
В 1841 году А. Вельтман напечатал повесть «Приезжий из из уезда, или Суматоха в столице». «Приезжий из уезда» осмеивает литературные нравы 30-х годов. Но повесть имеет и более конкретную направленность; надо думать, что это история возвышения и" падения Бенедиктова. Слава поэта разрастается с умопомрачительной быстротой. «На другой же день все визиты и встречи в двадцати частях, ста кварталах, двухстах улицах, трехстах переулках и в тысяче гостиных начинались с восклицания: «Ах! слышали вы?»
Слышала, она выходит замуж…
Ах, не то! явился поэт, перед которым ничто Пушкин!» 1
Немногие русские поэты XIX века пользовались столь шумной, хотя и «сезонной» популярностью, как Бенедиктов в 1835-1836 годах. «…Не один Петербург, вся читающая Россия упивалась стихами Бенедиктова,- вспоминает младший современник Полонский, - он был в моде. Учителя гимназий в классах читали стихи его ученикам своим, девицы их переписывали, приезжие из Петербурга молодые франты хвастались, что им удалось заучить наизусть только что написанные и еще нигде не напечатанные стихи Бенедиктова».2 Через полгода после выхода первого сборника понадобилось второе издание. Поэзию Бенедиктова ценили Жуковский, А. И. Тургенев, Вяземский, Тютчев. Известные критики Плетнев, Краевский, Сенковский говорили о его замечательном даровании. Декабрист Николай Бестужев в 1836 году писал из Сибири: «Каков Бенедиктов? Откуда он взялся со своим зрелым талантом? У него, к счастью нашей настоящей литературы, мыслей побольше, нежели у прошлого Пушкина, а стихи звучат так же». 1 А И. С. Тургенев в письме 1856 года признавался Толстому: «Кстати, знаете ли вы, что я целовал имя Марлинского на обертке журнала, плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова и пришел в ужасное негодование, услыхав о дерзости Белинского, поднявшего на них руку?»2
Отец Бенедиктова был попович, женатый на дочери придворного служителя, и советник губернского правления в Петрозаводске. Из кадетского корпуса, как первый по успехам, Бенедиктов был выпущен прапорщиком в лейб-гвардии Измайловский полк. Гвардейский офицер в отставке - фигура вполне уместная в «хорошем обществе», однако князь Иван Гагарин, восторженный почитатель поэзии Бенедиктова, отозвался о поэте: «…тщедушная, неприятная и, скажу, почти уродливая наружность, привычки военной дисциплины, которых нисколько не умерило посещение света, заставляют держать его в отдалении от общества, с которым у него не может быть взаимных симпатий».3
Бенедиктов был выдвинут «смирдинской словесностью». Типичная «петербургская» литературная среда 30-х годов - это профессионалы, от «столпов», вроде Греча, Булгарина, Воейкова, до грошовых поденщиков журнального дела, и любители из чиновников и офицеров средней руки, «полужандармы и полулитераторы», как писал в «Былом и думах» Герцен о посетителях вечеров Одоевского, имея, очевидно, в виду Владиславлева, жандармского офицера и издателя, альманахи которого, по слухам, распространялись с помощью полицейского аппарата. Одним из усердных любителей был В. И. Карлгоф, литератор и адъютант гвардейского корпуса. Попытки Карлгофов поднять свой салон до уровня знаменитостей первого ранга были безуспешны; на практике здесь царили примитивные чиновничьи нравы, в силу которых, по словам Панаева, за ужином перед Кукольником ставился дорогой лафит, а перед писателями попроще - «медок от Фохтса по 1 рубль 20 копеек». 1 Салоны типа карлгофского - это образования внутри самой петербургской публики, приспособленные для выявления дарований. Так Карлгоф менее чем за два года издал на свой счет и представил публике Кукольника и Бенедиктова.
У Соколовского, Кукольника, Тимофеева, Бернета и многих других поэтов 30-х годов можно встретить неологизмы, синтаксические вольности, непредвиденные образы и проч., но все это носит характер отклонений от некой довольно крепкой стилистической основы, в общих чертах подчиненной еще прежним нормам. «Ложно-величавая школа» жила, в сущности, на чужом стиле, по мере сил приспособляя его к своим потребностям. Бенедиктов первый создал стиль для низового романтизма 30-х годов, и вот почему в 30-х годах был превознесен именно Бенедиктов, а не другой какой-либо представитель «петербургской литературы». Но, разумеется, Бенедиктов работал на основе языковых явлений, насыщавших его бытовое и литературное окружение.
Первое повременное издание, в котором Бенедиктов принял участие (вместе с Ершовым, Якубовичем, Гребенкой и т. д.), - это выпущенный В. Лебедевым в 1835 году альманах «Осенний вечер» - любопытный показатель густоты мещанской атмосферы в литературе. Гребенка выступает здесь с лирическим «Романсом»:
Слыхали ль вы, когда в дубраве темной,
Под кровом девственных ветвей,
Склонясь на грудь подруги скромной,
Руладит песню соловей?
«Поэзия мысли» представлена в альманахе стихотворением самого издателя - «Ничтожность»:
И довременный мира быт -
Без вида, места и движенья,
Без общей жизни возрожденья -
С крыл тайных вечности слетит…
И тут же в отделе прозы повесть Безмолвного «Жертва обольщения (Новая петербургская быль)» с таким описанием героини: «…Огненные черные глазки; беленькие пухленькие ручки; маленькие ножки; каштановые густые волосы, которыми
Вокруг лилейного чела
Ей дважды косу обпила;
непринужденная улыбка; амурова ямочка на правой щеке и два ряда перламутровых зубов - обворожали каждого жителя Петербургской стороны… Наденька хотела, жаждала любить - любить пламенно и страстно. Но кого можно полюбить образованной девушке на Петербургской стороне?…»
«Космические» стихи Лебедева и «Жертва обольщения», своего рода концентрат мещанского понимания жизни, - это те самые составные элементы, которые определили поэтику Бенедиктова и подточили его дарование.
Для вульгарного применения идеологических ценностей характерны подражательность, упрощение и смешение; последнее потому, что тем, кто ценности не создает, но заимствует из разных мест как готовые результаты чужих достижений, - непонятна их внутренняя несовместимость. С эстетической точки зрения основным признаком «смирдинской словесности» была пресловутая безвкусица. Безвкусица начиналась с ложных, иллюзорных ценностей. Отсюда неотъемлемо ей присущая неадекватность и неуместность средств выражения. Это непременно сильные средства. Безвкусица в значительной мере и есть некритическое употребление «высоких» и «красивых» слов, уже отмененных в тех самых идеологических сферах, которые некогда их породили.
В поэзии Бенедиктова натурфилософия и «скорбь поэта» совместились с «ножкой-летуньей» и с парадной бодростью вроде:
Бодро выставь грудь младую,
Мощь и крепость юных плеч!
Облекись в броню стальную!
Прицепи булатный меч!
"К…му»
Лирический герой Бенедиктова - самый красивый человек, украшенный всем, что только можно было позаимствовать в упрощенном виде из романтического обихода. Прежде всего он овладевает эффектными темами романтической поэзии мысли: стихийное величие и символическая значимость сил природы, судьба «избранников человечества», преследуемых «чернью», любовь к идеальной деве и т. п. И все это скреплено образом титанической личности, который романтики 30-х годов не нашли в творениях Баратынского и Тютчева.
Из всех стихотворений Бенедиктова едва ли не наибольшим успехом пользовался «Утес», в котором иносказательно представлен одинокий избранник, бросающий вызов обществу. Тема поэта, гения, отвергнутого бессмысленной толпой, в русской литературе проделала характерную кривую - от программного «Поэта» Веневитинова, восходящего к немецкой идеалистической эстетике, через Шевырева и Хомякова, до упрощенного применения у Полевого («Абадонна»), Кукольника («Торквато Тассо»), Тимофеева («Поэт») и проч. В этом ряду занимают место такие вещи Бенедиктова, как «Скорбь поэта», «Чудный конь», «Певец».
В поисках каких-то стоящих за словом жизненных реальностей читатель предъявил свои требования к биографии поэта. Титаничность Бенедиктова показалась бы более убедительной, если бы ее удалось подкрепить обликом человека. Однако это не удавалось. Наружность Бенедиктова, его служебные успехи и личные обстоятельства становятся предметом внимания современников. Чуть ли не все дошедшие до нас характеристики Бенедиктова строятся на прямом или подразумеваемом противопоставлении «пламенного поэта» исполнительному чиновнику. «Ежели о поэте как личности судить по его произведениям,- писал в своих мемуарах литератор 30-х годов В. Бурнашев, - то можно было бы представить себе г. Бенедиктова величественным, красивым и горделивым мужем, с открытым большим челом, с густыми кудрями темных волос, грациозно закинутых назад, с головой, смело поднятою, с глазами, устремленными глубоко вдаль, с движениями смелыми и повелительными, с поступью плавной, с речью звучною, серебристою, музыкальною. Действительность же представляет человека плохо сложенного, с длинным туловищем, с короткими ногами, роста ниже среднего. Прибавьте к этому голову с белокуро-рыжеватыми, примазанными волосами и зачесанными на висках крупными закорючками; лицо рябоватое, бледно-геморроидального цвета, с красноватыми пятнами, и беловато-светло-серые глаза, окруженные плойкой морщинок… В 30-х и последующих еще до 50-го года я иначе… (его) не встречал, как в форменном фраке министерства финансов, с орденом или даже орденами на шее и в левой петлице, при широком и неуклюжем черном атласном галстуке. Весь склад и тип, от движений до голоса, министерского чиновника времен былых».1
Итак, Бенедиктов обманул публику, заставив ее вообразить себя «красивым и горделивым мужем»; исполнительный чиновник с геморроидальным цветом лица не имел права быть «пламенным поэтом». В грубой форме, но все же Бурнашев выражал насущную потребность читателя романтического периода русской литературы связать творчество поэта с его личностью. Для того чтобы отнестись всерьез к пафосу Бенедиктова, нужно было поверить в подлинность лирического образа - носителя этого пафоса. Без этого бенедиктовская приподнятость оказалась на грани серьезного и смешного. Под угрозой возможности комического осмысления проходит вся его литературная судьба - прижизненная и посмертная.
Пародии на Бенедиктова многочисленны, но, надо сказать, все они уступают оригиналу в рискованности словесных сочетаний. Это обстоятельство обнаруживает, между прочим, своеобразие стилистической системы Бенедиктова; пародисты не могли овладеть ею обычными средствами тогдашнего стиха. Они обыгрывают гиперболы, нагромождение, безвкусицу; вообще идут по линии наименьшего сопротивления, обходя внутреннее строение образа.
В 1856 году Чернышевский напечатал в «Современнике» подряд шесть стихотворений с таким пояснением: «Из этих шести стихотворений три принадлежат г. Бенедиктову, другие три написаны как пародии на его манеру. Но читатель, не знавший предварительно, которые именно стихотворения относятся к первому, которые к последнему классу, наверное не будет в состоянии избежать ошибок при различении подлинных стихотворений от пародий».2 Пародии принадлежали Новому поэту (Панаеву); от оригинала они все же отличаются более привычным строением стихового образа.
Дева юга! Пред тобою
Бездыханен я стою.
Взором адским, как стрелою,
Ты пронзила грудь мою,
Этим взором - этим взглядом -
Чаровница! - ты мне вновь
Азиатским злейшим ядом
Отравила в сердце кровь.
Эти строки звучат робко по сравнению с финалом спародированного в них стихотворения «К черноокой»: