РОМАН — МЕДЛИТЕЛЬНЫЙ ЖАНР

По этой причине современный роман должен быть
полной противоположностью сказке. Сказка—бесхит-
ростное повествование о приключениях. Именно на
них в физиологии этого жанра делается главный упор.

МЫСЛИ О РОМАНЕ

Дети простодушно интересуются приключением как
таковым, на мой взгляд, потому, что ребенок воочию
наблюдает все, чему мы просто отказываем в су-
ществовании. Приключение не может нас интересо-
вать, разве что того ребенка, который сохранился
в каждом на правах какого-то варварского пережитка.
Механический восторг от приключенческого романа
не затрагивает сознательной части нашего «я». От
чтения подобного опуса остается неприятный осадок,
словно мы предавались какому-то гадкому, постыд-
ному удовольствию. Выдумать приключение, способ-
ное пробудить высокие чувства,—дело сегодня в вы-
сшей степени трудное.

Итак, приключение, или сюжет, только предлог,
своего рода нить, на которую нанизаны жемчужины
ожерелья. Нам еще предстоит в свое время убедиться:
такая нить совершенно необходима. Пока важно от-
метить: усматривать недостатки какого-либо романа
в том, что «его сюжет малоинтересен»,—грубая ошиб-
ка критики. Если бы все сводилось к этому, на романе
как жанре давно уже следовало бы поставить крест.
Всякий, кто задумывался на этот счет, неизбежно при-
знает: выдумать сейчас новый, интересный сюжет
практически невозможно.

Нет, не сюжет служит источником наслаждения,—
нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или
иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любо-
го романа можно изложить в двух словах. Но тогда он
совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор оста-
новился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг
своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие,
когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем,
постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь
к старым друзьям, о которых известно все и которые
при каждой встрече щедро дарят богатство души. Вот
почему, в сущности, роман—замедленный
жанр, как говорил, не помню, Гете или Новалис⁷.
Более того, современный роман—жанр медлительный
и должен быть таковым в противоположность сказке,
приключенческой повести, мелодраме.

Однажды я попытался уяснить себе причину того
достаточно скромного удовольствия, которое мне
доставляют полнометражные американские фильмы,

. ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

выстроенные в целый ряд серий, или (пользуясь вы-
спренним языком самодовольного испанского обы-
вателя) эпизодов. (Произведение, состоящее из одних
эпизодов, напоминает обед из одних -закусок или
спектакль из одних антрактов.) К немалому изум-
лению, я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не
сюжетом, кстати весьма глупым, а действующими
лицами. Больше всего мне нравились фильмы с ге-
роями интересными, привлекательными. И интерес
был обусловлен не ролью, а ее удачным актерским
воплощением. Кинофильм с красивыми исполните-
лями в ролях детектива и молодой американки можно
смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей
скуки. Неважно, что происходит,— нам нравится, как
эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану.
Неважно, что они делают,—наоборот, все важно,
лишь поскольку это делают они.

Обращаясь к старым романам, которые выдержали
испытание временем и до сих пор радуют читателей,
неизбежно приходишь к выводу: наше внимание при-
влекают, скорее, сами терои, а не их приключения.
В принципе можно представить себе такого «Дон
Кихота», где с рыцарем и слугой будут происходить
совсем иные приключения, и этот роман ни в чем не
уступит великому творению Сервантеса. То же отно-
сится к Жюльену Сорелю и Дэвиду Копперфильду.

ФУНКЦИЯ И СУБСТАНЦИЯ

Итак, теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не
действия, а лица. И здесь в качестве небольшого от-
ступления скажем, что подобный перенос внимания
совпадает с переворотом в физике и особенно в фило-
софии, который начался лет двадцать тому назад. Со
времен Канта вплоть до 1900 года преобладало ярко
выраженное стремление убрать из теории субстанции,
заместив их функциями. И в Греции и в эпоху Средне-
вековья считалось: operari sequitur esse действия—сле-
дствие и производные от сути. Идеал XIX века прямо
противоположен: esse sequitur operari суть не более как
совокупность действий, или функций.

Быть может, теперь мы вновь возвращаемся от
действий к лицам, от функций к субстанциям. Это

МЫСЛИ О РОМАНЕ

явилось бы любопытным симптомом развивающегося
классицизма.

Однако подобные вопросы заслуживают более де-
тального рассмотрения, заставляя нас в поисках от-
вета противопоставить театр французского классицизма испанскому народному театру.

ДВА ТЕАТРА

Структурное различие между французским класси-
цистическим и нашим народным театрами среди про-
чего красноречиво свидетельствует, насколько несхожи
судьбы Франции и Испании. Не желая ни в коей мере
принизить его достоинство, я не могу называть наш
театр классицистическим по той простой причине, что
не вижу в нем ничего от классики. Не уверен, что
истории известно хотя бы что-то народное и в то же
время классическое. Напротив, французская траге-
дия— искусство, предназначенное аристократии. Ее
первое отличие от нашего театра—зритель, к которо-
му она обращена. Ее эстетическое намерение опять-
таки противоположно тому, которое движет нашими
драматургами. Разумеется, я беру оба стиля в целом,
не отрицая, что в каждом из них есть свои исклю-
чения (хотя они, как всегда, лишь подтверждают пра-
вило).

Действие французской трагедии сведено к миниму-
му. И речь не просто об известных трех единствах (нам
еще предстоит убедиться, какую службу они могут
сослужить «настоящему» роману),—сама история, по-
ложенная в ее основу, требует узких рамок. Наш театр
накапливает как можно больше приключений, собы-
тий. Драматург, понятное дело, вынужден развлекать
публику, которая жаждет трудных, опасных, немыс-
лимых приключений. Автор французской трагедии на
канве всем известной, самой по себе незанимательной
«истории» стремится выделить лишь два-три ярких
момента. Он избегает внешних приключений, неверо-
ятных событий: сюжет лишь возможность поставить
определенные психологические проблемы. И автор
и зрители не столько любуются зрелищем людских
страстей, сколько предаются их разбору. В нашем
театре, напротив, психологическая анатомия чувств

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

и характеров встречается редко,—по крайней мере, не
в ней тут дело. И чувства и характеры наш театр берет
как бы скопом и со стороны: они—основа, трамплин,
нужный драме, чтобы совершить свой мощный, ги-
гантский прыжок. Все другое попросту утомило бы
зрителей испанского «площадного театра», простых
людей с душою скорее пылкой, чем созерцательной.

И все же психологический анализ—не главная эсте-
тическая цель французской трагедии, а, скорее, средство
для достижения другого эффекта, роднящего французс-
кий классицизм с античным театром (трагедии Сенеки
оказали существенное влияние на классическую драма-
тургию). Знатная публика наслаждается образцовым,
нормативным характером трагического события. Она
не столько опечалена ужасной судьбой Федры или
Аталии, сколько воодушевлена примерами благородст-
ва, которые подают эти великие героини. По сути дела,
французский театр—зрелище торжества этических
принципов. Нам показано не какое бы то ни было
действие, не ряд этически нейтральных событий, а репе-
ртуар нормативных жестов, образцовый тип человечес-
ких реакций на великие жизненные испытания. Персона-
жи французского театра—это герои, это избранные
натуры, подающие примеры благородства: человечес-
кие standarts. He случайно действующими лицами таких
пьес могут быть только короли и аристократы—люди,
лишенные повседневных житейских забот и способные
> отдать все силы решению проблем сугубо моральных.
Даже ничего не зная о французском обществе того
времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выво-
ду: зрители стремились прежде всего познать правила
достойного поведения, достичь морального совершен-
ства. Стиль выдержан, каждое слово взвешено,—здесь
неуместна ни колоритная грубость, ни выплеск чувств.
Страсть ни на секунду не забудется и в любом порыве
неукоснительно соблюдёт норму, следуя правилам по-
этики, этикета, даже грамматики. Искусство французс-
кой трагедии—это мастерство самообладания, точнее,
умение найти для любого поступка и слова наилучшую
норму, задающую им точные границы. Здесь всегда
присутствует стремление к отбору, сознательное жела-
ние совершенства, позволявшее французам шлифовать
свою жизнь и расу от поколения к поколению.

МЫСЛИ О РОМАНЕ

Разгул и самозабвение—характерная черта всего
«народного». Народные религии всегда прибегали
к ритуальным оргиям, против чего извечно боролась
религия избранных. Брахман осуждает магию, ман-
дарин-конфуцианец суеверие даосов, католический
собор—экстазы мистиков⁸. Обобщенно можно пред-
ставить себе две противоположные жизненные пози-
ции: одна, благородная, требовательная, провозглаша-
ет идеалом существования умение властвовать собой,
стремясь избежать оргии; другая, народная, всецело
подчинена роковой силе чувств и в страсти, обряде,
алкоголе ищет любой возможности достичь безумных,
бессознательных состояний.

Что-то в этом роде влекло испанцев к разжига-
ющим кровь драмам, которые щедро изготовляли наши поэты. И, кстати, это весьма неожиданно подтвер-
ждает «исконную простоту» нашего народа—то каче-
ство, развитие которого я однажды попытался
проследить на протяжении всей отечественной исто-
рии. Не отбор и не мера, а страсть и самозабвение.
Нужно ли лишний раз повторять, что подобное опья-
нение страстями немного стоит? Я не собираюсь здесь
сравнивать достоинства тех или иных рас и стилей,
а только даю самое внешнее описание двух проти-
воположных национальных темпераментов.

В целом и женские и мужские роли в нашем театре
разработаны слабо. Ведь самое интересное не персона-
жи, а сила, заставляющая их скитаться по свету, идти
на все четыре стороны, бросаться в пучину головок-
ружительных приключений. Простоволосые дамы,
бродящие по долам и весям... Еще вчера, в роскошных
платьях, они появлялись в полуосвещенных гостиных,
а завтра, в мавританском наряде, промелькнут и исчез-
нут в порту Константинополя! Внезапная, колдовская
любовь, воспламеняющая восторженные сердца! Вот
что увлекало наших предков! В превосходном очерке
Асорина описано, как в одной из наших глухих дере-
вень выступает труппа бродячих актеров. На сцене—
юный красавец: ему грозит страшная опасность, а он,
несмотря ни на что, именно в этот момент объясняется
в любви даме своего сердца, изливаясь каскадом ис-
крящихся стихов, полных изысканных оборотов и об-
разов, перечисляющих всю флору и фауну—словом,

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

проникнутых той дивной риторикой, которая пред-
ставлена в скульптуре Постренессанса причудливыми
консолями с изображениями трофеев, плодов, знамен,
гербов, эмблем, конских голов... На все происходящее
неотрывно смотрит пятидесятилетний лиценциат; на
его восковом лице горят огромные глаза, рука тере-
бит седую бородку... Эти строки Асорина сказали
мне об испанском театре больше,- чем все книги,
прочитанные по этому поводу, вместе взятые*. Наш
театр—горючая смесь, в противоположность тому
образцу нравственного совершенства, к которому
стремилась французская драматургия. Нет, иного
идеала искал добрый испанец, идя на представление
знаменитой комедии,— он хотел опьяниться, нырнуть
в поток немыслимых приключений, невероятных инт-
риг. По сложной, пестрой сюжетной канве поэт вы-
шивал изощренным и гибким слогом, который был
в преизбытке испещрен метафорами, озаряющими,
как молнии, словарь, где бродили странные тени
и смутные блики, словно в пышных алтарных приде-
лах величественных храмов эпохи. Но не только
огонь охваченных страстью судеб волновал зрите-
лей,—их интерес пылал пожаром воображения, оза-
рялся цветным фейерверком- четверостиший Лопе
и Кальдерона.

Наслаждение, доставляемое нашим театром, было
пронизано тем же дионисийством, что и мистические
экстазы монахов и монахинь эпохи—величайших ал-
коголиков экзальтации. Повторяю, здесь нет и речи
о созерцании, требующем дистанции между объектом
и нами. Кто желает любоваться могучим потоком,
в первую очередь должен позаботиться, чтобы тот его
не унес.

В основе двух театров—абсолютно разные художе-
ственные замыслы. В испанской драме главное—пре-
вратности судьбы, а также золотая чеканка лиричес-
кого стиха. В французской трагедии решающую роль
играет герой, его способность служить образцом, при-
мером. Вот почему Расин кажется нам холодным
и скучным. Мы словно очутились в саду среди говоря-
щих статуй, утомляющих взор одной и той же назида-

* Смотри предисловие Америко Кастро к томику Тирсо, выпущенному
в замечательной библиотеке для чтения «Кастильские классики».

МЫСЛИ О РОМАНЕ

тельной позой. Лопе де Вега,наоборот, не скульптура,
а живопись. Его театр—широкое полотно, где череду-
ются темные и светлые пятна, где каждая деталь коло-
ритна и выразительна, где рыцарь и простолюдин,
архиепископ и капитан, крестьянка и королева шумно
болтают, обходясь друг с другом без церемоний, впа-
дая в крайности, мечась по сцене туда и сюда, будто
инфузории в капле воды. Чтобы насладиться чудесной
цветовой гаммой нашего театра, не нужно широко
открывать глаза (так становится рельефнее контур фи-
гуры). Наоборот, надо их прикрыть, прищурить, слов-
но художник, словно Веласкес, смотрящий на менин,
карликов, королеву и короля.

Думаю, сказанное позволяет лучше понять наш
народный театр. Знатоки испанской литературы—а
я не из их числа—могут испытать предложенный
здесь подход. Быть может, он окажется плодотворным
и позволит по достоинству оценить наше неисчерпа-
емое богатство.

ДОСТОЕВСКИЙ И ПРУСТ

В то время как другие великие светила, влекомые
неумолимым потоком времени, заходят за линию го-
ризонта, звезда Достоевского неуклонно идет к зениту.
Хотя нынешний интерес к его творчеству, возможно,
преувеличен, я бы предпочел рассмотреть этот вопрос
в другой раз. Несомненно одно: Достоевский спасся
в крушении романа прошлого века, которое произош-
ло у нас на глазах. И все же причины, выдвигаемые
обычно в объяснение столь очевидной победы, столь
поразительной живучести, представляются мне оши-
бочными: интерес к Достоевскому всецело приписыва-
ют материалу, который разрабатывал великий писа-
тель, то есть загадочному драматизму действия, пато-
логии персонажей, экзотическому устройству сла-
вянских душ, отличных в силу своей хаотичной приро-
ды от наших—ясных, определенных и безмятежных.
Вне всяких сомнений, доля истины в подобном рассуж-
дении есть, однако, на мой взгляд, им никак нельзя
ограничиться. Уж скорее, указанные черты следует от-
нести к отрицательным факторам: они куда сильнее
отвращают нас от писателя, чем привлекают к нему.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Все поклонники Достоевского знают: к глубокому на-
слаждению от его романов примешивается скорбное,
тяжелое, тревожное чувство.

Материал не спасает произведения, как золото, из
которого отлита статуя, не придаст ей святости. Произ-
ведение искусства в большей степени живо своей формой,
а не материалом. Именно структурой, внутренним стро-
ением обязано оно исходящему от него тайному очарова-
нию. Это и есть подлинно художественное в произведе-
нии, и именно на него должна направить внимание
эстетическая и литературная критика. Кто обладает
тонким эстетическим вкусом, всегда заподозрит некий
оттенок филистерства в таком рассуждении о картине
или литературном произведении, где все решает их
«тема». Очевидно, без темы произведений искусства не
существует, как нет и жизни без определенных химичес-
ких процессов. Но как и жизнь не может быть сведена
только к ним, а становится жизнью, когда добавляет
к химическому процессу изначальную сложность иного
порядка, так и произведение искусства заслуживает этого
имени, поскольку обладает определенной формальной
структурой, которой подчинены материал или тема.

Меня всегда поражало, что даже специалистам сто-
ит огромных усилий признать подлинной сутью искус-
ства форму—для неискушенного взгляда нечто абст-
рактное и надуманное.

Но точка зрения автора или критика не может
совпадать с оценкой неподготовленного читателя. По-
следнего интересует лишь цельное, итоговое действие,
которое оказывает на него произведение,—источник
полученного удовольствия ему безразличен.

О том, что происходит в книгах Достоевского,
было сказано немало, о самой форме его романов—
практически ничего. Странные поступки и чувства, ко-
торые описывает этот великий писатель, заворожили
критиков, помешав им постичь самую суть, то, что
в любом художественном произведении, как правило,
считается чем-то незначительным и второстепен-
ным,—структуру романа как такового.

Отсюда—своеобразный оптический обман. Безум-
ный, неистовый нрав персонажей приписывают само-
му Достоевскому, тем самым превращая самого авто-
ра в героя его же романов. А сами герои как будто

МЫСЛИ О РОМАНЕ

зачаты в страшном демоническом экстазе, от мате-
ри—молнии и отца—штормового ветра.

Но все это чистая магия и фантасмагория. Трезвый
ум наслаждается космогонией образов, не восприни-
мая их, однако, всерьез и в конечном счете предпочи-
тая холодную ясность мысли. Если Достоевский-чело-
век был каким-то пророком или страдал известными
маниями (что вполне вероятно), то Достоевский-рома-
нист был homme de lettres, величайший мастер своего
дела, и только. Я не раз—и не всегда с успехом —
убеждал Бароху, что Достоевский прежде всего вели-
кий преобразователь техники романа, крупнейший но-
ватор романной формы.

Его произведения—лучший пример неторопливо-
сти, присущей этому жанру. Хотя все книги Достоевс-
кого необычайно велики по объему, представленное
в них действие до чрезвычайности кратко. Порой До-
стоевский пишет два тома, чтобы изложить события,
случившиеся за несколько дней или даже часов. И все-
таки,—где мы найдем действие насыщеннее? Наивно
думать, что подобной интенсивности можно достичь за
счет пересказа многих событии. Здесь, как всегда, пра-
вит закон поп multa, sed multum⁹. Плотность обретает-
ся не нанизыванием одного события на другое, а растя-
гиванием каждого отдельного приключения за счет
скрупулезного описания мельчайших его компонентов.

Сгущение действия во времени и пространстве за-
ставляет нас в новом свете увидеть смысл известных
«единств» классицистической трагедии. Это правило,
которое по непонятной причине призывало к сдержан-
ности, умеренности, сегодня выступает могучим сред-
ством создания внутренней напряженности, атмосфер-
ного давления внутри романного тела.

Достоевский легко исписывает десятки страниц бес-
конечными диалогами. Обильный словесный поток за-
топляет нас душами персонажей; вымышленные лица
обретают ту очевидную телесность, которой невозмо-
жно достичь с помощью каких бы то ни было автор-
ских оценок.

Важно видеть механизм скрытой игры, которую
ведет Достоевский с читателем. Незрелый ум решит,
пожалуй, что Достоевский характеризует каждого
из героев. В самом деле, когда автор кого-либо

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

представляет, он кратко излагает биографию героя,
так что мы пребываем в полной уверенности, что
нам дали достаточно полный перечень его харак-
терных черт. Но стоит этому же герою начать дей-
ствовать: говорить, совершать поступки—и мы в за-
мешательстве. Поведение персонажа не укладывается
в рамки, заданные мнимой характеристикой автора.
На смену первому понятию о герое приходит его
непосредственно жизненный образ, и он не только
не соответствует авторской оценке, но находится
с ней в явном противоречии. Читатель безотчетно
тревожится оттого, что герои ускользают от него на
перекрестке этих противоположных оценок, и, сделав
усилие, отправляется в погоню за персонажами, ста-
раясь истолковать разноречивые черты, слить их в еди-
ный образ. Иными словами, читатель сам стремится
дать оценку действующему лицу. Но именно так
обстоит дело в реальной жизни. Случай нас сводит
с людьми, словно сквозь фильтр пропуская их внутрь
нашей личной жизни, и никто, заметьте, не берет
на себя официального обязательства хоть как-то за-
ранее определить их нам. Мы постоянно наталки-
ваемся на сложную действительность других, а не
на простое о них понятие. Наша извечная расте-
рянность перед самодовлеющей тайной другого
и упорное нежелание ближнего соответствовать на-
шим о нем представлениям и составляют его полную
независимость, заставляя ощущать как нечто реаль-
ное, действительное, неподвластное любым усилиям
нашего воображения. Отсюда неожиданный вывод:
«реализм»—употребим это слово, дабы не усложнять
сути дела,—так вот, реализм Достоевского состоит
не в вещах и поступках, о которых идет речь, но
в том способе обращения с ними, с которым автор
принуждает считаться читателя.

Достоевский жесток, преследуя стратегическую
цель—сбить читателя со следа. Он не только не жела-
ет давать каких-либо пояснений своим героям или
как-то характеризовать их,—само поведение действу-
ющих лиц меняется поэтапно; мы видим разные лики
каждого, так что они обретают форму и цельность
постепенно, на наших глазах. Достоевский старательно
избегает придавать какой-либо стиль создаваемым ха-

МЫСЛИ О РОМАНЕ

рактерам и, наоборот, счастлив оттого, что они на
каждом шагу проявляют свою двусмысленную приро-
ду, как и бывает в реальной жизни. Постоянно колеб-
лясь, поправляя себя и опять боясь ошибиться, чита-
тель всякий раз вынужден вновь выстраивать окон-
чательный образ этих изменчивых существ.

Благодаря этому и другим приемам Достоевский
придает своим романам необыкновенное свойство,
в силу которого все они—и лучшие и худшие—никог-
да не выглядят неестественными, условными. Читатель
никогда не заметит театральных кулис, поскольку все-
гда поглощен совершенной в своем роде квазиреально-
стью, подлинной и ощутимой. В отличие от других
литературных жанров роман запрещает воспринимать
его именно как роман, то есть видеть занавес и сцену.
Сегодня, читая Бальзака, мы то и дело пробуждаемся
от романного сновидения, на каждой странице натыка-
ясь на авторский реквизит. Однако самая важная струк-
турная особенность романов Достоевского не поддает-
ся краткому и простому истолкованию, и я буду выну-
жден остановиться на ней несколько ниже.

Здесь же хочу подчеркнуть, что стремление избе-
гать оценок, сбивать читателя с толку, а также посто-
янная изменчивость характеров, концентрация дейст-
вия во. времени и пространстве и, наконец, указанная
неторопливость, или tempo lento, не исключительная
заслуга Достоевского. В литературе Запада самым яр-
ким в этом отношении примером являются все круп-
ные романы Стендаля. Биографический роман «Крас-
ное и черное» рассказывает о нескольких годах из
жизни одного человека так, что все произведение—это
три или четыре картины, каждая из которых по своей
внутренней композиции напоминает отдельный роман
великого русского мастера.

Последняя замечательная книга в жанре романа—
грандиозное творение Пруста—еще отчетливее выяв-
ляет эту внутреннюю структуру, доводя ее до пределов
возможного.

В творчестве Пруста неторопливость, замедлен-
ность действия достигают крайних пределов, превра-
щая роман в ряд статичных картин без движения,
развития, драматизма. Читая Пруста, приходишь к вы-
воду, что мера уместной неторопливости превышена.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

По сути дела, сюжет исчезает и с ним—какой-либо
драматический интерес. Роман сводится к чистому,
неподвижному описанию, становится слишком разре-
женным, эфирным; пропадает конкретное действие, ко-
торое все же необходимо жанру. Мы видим: роману не
хватает скелета, жесткого и упругого остова, чего-то
вроде металлического каркаса, придающего форму зонтику. Бескостное тело жанра расплывается туманным
облаком, подвижной плазмой, размытым цветовым
пятном. Вот почему, несмотря на то, что сюжет, дейст-
вие в современном романе играет, как я уже говорил,
минимальную роль, в романе, понимаемом как возмо-
жность, не следует уничтожать его полностью. Сюжет
продолжает выполнять свою (хотя и чисто механичес-
кую) роль—нитки в жемчужном ожерелье, проволоч-
ного каркаса в зонтике, кольев—в походной палатке.
Полагаю, моя мысль, прежде чем быть отвергну-
той, все же заслуживает внимания: так называемый
драматический интерес не несет в романе эстетической
ценности, он вызван чисто механической потребно-
стью. Истоки ее—в общих законах человеческой пси-
хики, заслуживающих хотя бы краткого изложения.

ДЕЙСТВИЕ И СОЗЕРЦАНИЕ

Более десяти лет назад в «Размышлениях о «Дон-
Кихоте» я обнаружил главное назначение современно-
го романа в описании атмосферы. Вот основное отли-
чие этого жанра от других эпических форм: эпопеи,
сказки, приключенческой повести, мелодрамы, романа
«с продолжением», где излагается определенное дейст-
вие, следующее известному маршруту и руслу. В проти-
вовес конкретному действию, стремящемуся к скорей-
шему финалу, атмосфера означает нечто расплывчатое,
спокойное. Действие затягивает нас драматическим ви-
хрем, атмосфера, наоборот, только приглашает к созе-
рцанию. В живописи атмосферу, где «ничего не проис-
ходит», передает пейзаж в отличие от исторического
полотна, где изображен подвиг, событие в чистой
форме. Не случайно именно в связи с пейзажем возник-
ла техника plein air¹⁰, другими словами, атмосферы.

Впоследствии я неоднократно имел возможность
убедиться в правильности собственных наблюдений.

МЫСЛИ О РОМАНЕ

И вкусы высокой публики и лучшие произведения со-
временников давали все новые свидетельства в пользу
того, что роману была уготована судьба атмосфер-
ного, воздушного жанра. Последнее творение высоко-
го стиля—роман Пруста—решает вопрос однознач-
но: не драматический характер жанра достигает здесь
крайних пределов. Пруст категорически отказыва-
ется занимать читателя стремительным развитием
действия, обрекая его на созерцательную позицию. Но
подобный радикализм—источник всех затруднений
и неудобств. Буквально каждая страница заставила бы
обратиться к автору с просьбой—придать сочинению
хоть каплю драматизма (хотя, понятно, главное не
в нем, а именно в том, что дарит нам этот писатель
с такой изумительной щедростью). А нам предлагает-
ся микроанализ человеческих душ. И если бы сочине-
ние Пруста обладало хоть толикой драматизма (ведь
мы, по правде сказать, довольствуемся малым), оно
было бы само совершенство.

Однако в какой связи находятся между собой ука-
занные моменты? Почему в любимом романе нам
важен известный минимум действия, которое само по
себе абсолютно не важно? Я убежден: всякий, кто
сколько-нибудь строго рассуждает об источниках удо-
вольствия от чтения замечательных романов, сталки-
вался с этой антиномией.

Когда что-то необходимо зачем-то еще, это значит,
что оно не важно само по себе. Чтобы раскрыть пре-
ступление, нужен доносчик, но само доносительство
нисколько от этого не выигрывает.

Искусство—событие, происходящее в нашей душе,
когда мы смотрим на картину или читаем книгу. Что-
бы это событие произошло, должен работать психо-
логический механизм. Выполнение целого ряда меха-
нических условий становится обязательной частью са-
мого произведения, хотя и лишенной эстетической
ценности или по крайней мере обладающей ею в ве-
сьма скромной степени. Итак, я осмеливаюсь утвер-
ждать: драматический интерес—только психологичес-
кая характеристика романа, не более, хотя, разумеется
и не менее/Многие со мной не согласятся. В боль-
шинстве случаев занимательный сюжет считают чуть
ли не главным эстетическим фактором произведения.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Иными словами, чем больше в нем действия, тем
лучше. Я же полагаю наоборот: поскольку действие—
чисто механический элемент, в эстетическом плане
оно — балласт, который должен быть сведен к мини-
муму. Но, в отличие от Пруста, я уверен, что этот
минимум все-таки необходим.

Данная тема выходит за рамки теории романа и ис-
кусства в целом, достигая поистине исполинских масш-
табов в философии. Я помню, как сам не раз обращал-
ся к этой проблеме и так или иначе разбирал ее в уни-
верситетских лекциях.

В сущности, речь идет о противоположности и вза-
имосвязи между действием и созерцанием. Известны
два исключающих друг друга типа людей. Одни склон-
ны к чистому созерцанию, другие стремятся участво-
вать", действовать, занимать ту или иную позицию. Мы
познаем мир лишь постольку, поскольку его созерца-
ем. Интерес заволакивает сознание туманной пеленой
и, понуждая нас к выбору, оставляет в. тени одно,
одновременно проливая избыток света на другое. На-
ука прежде всего стремится к созерцанию, задаваясь

-целью дать чистое отражение многоликого Мирозда-
ния, тогда как искусство дарит удовольствие от созер-
цания.

Итак, созерцание и интерес—две противополож-
ные формы сознания, в принципе исключающие друг
друга. Вот почему человек действия—обыкновенно
слабый или вообще никуда не годный мыслитель,
а идеал мудреца, например в учении стоиков, в том,
чтобы быть совершенно независимым от окружающе-
го и, словно недвижная гладь лагуны, бесстрастно
отражать небесные облака.

Но столь радикальное противопоставление, как
и всякий радикализм,—утопия геометрического Разу-

ма. Чистого созерцания нет и быть не может. Подходя
к Мирозданию без определенного интереса, мы не
в состоянии вообще что-либо как следует увидеть:
число предметов, с равным правом рассчитывающих
на наше внимание, бесконечно. Когда у нас нет основа-
ний смотреть в какую-то одну сторону, уделять на-
ибольшее внимание чему-нибудь одному, наш взор
неизбежно блуждает туда и сюда, равнодушно, без
порядка и перспективы скользя по просторам Вселен-

МЫСЛИ О РОМАНЕ

ной, не в силах ни на чем остановиться. Порой забыва-
ют общеизвестную истину: чтобы видеть, нужно смот-
реть, а для этого необходимо бросить взор, иными
словами, обратить внимание. Чистое созерцание бес-
пристрастно: взор лишь отражает образ действитель-
ности, исключая самого субъекта из его создания или
искажения. Однако теперь мы знаем, что через созерца-
ние, в качестве его неизбежной предпосылки, действует
механизм внимания. Это он правит взглядом изнутри
и, исходя из глубинных основ личности, придает всему
перспективу, форму и иерархию. Итак, мы обращаем
внимание не на то, что видим, а, наоборот, видим
лишь то, на что обращаем внимание. Внимание—пси-
хологическое a priori¹¹, действующее в силу реальных
предпочтений, иначе говоря, интересов.

Новая психология вынуждена перевернуть тради-
ционный порядок способностей мышления. Схоласт,
как и грек, утверждал: ignoti nulla cupido—неизвестное
не манит, не интересует. На самом деле, наоборот, мы
хорошо знаем лить то, что нам" в какой-то степени
важно, точнее, чта заведомо интересно. Возможность
интереса к неведомому—вот парадоксальная проблема, в решение которой я попытался внести ясность
в работе «Введение в теорию ценностей»¹².

Здесь не место входить в разбор столь сложной
задачи. Пусть каждый сам вспомнит, когда он
максимально расширил свое познание мира. Ясно
одно: отнюдь не тогда, когда задавался целью
просто смотреть. Зорче всего видишь не тот пейзаж,
которым любуешься во время туристской прогулки.
Турист в конечном счете ничего не знает как следует.
Он равнодушно окидывает скучающим взором внеш-
нюю панораму городских или. сельских видов, ни
во что не вникая, не стремясь захватить силой
хотя бы малую толику чарующей красоты. И, однако,
на первый взгляд кажется, что турист, занятый
исключительно созерцанием, добудет самый богатый
трофей разнообразных сведений. На пpoтивoпoлoж-
ном полюсе—крестьянин, вступающий с природой
в сугубо заинтересованные отношения. И все-таки,
кто хоть раз путешествовал по родному краю,
не раз удивлялся, до какой степени сельские жители
не знают своей местности. Из всего окружающего

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

крестьянину известно лишь то, что непосредственно
затрагивает его интерес земледельца. -

Итак, ситуация оптимальная для познания, други-
ми словами, для усвоения максимума объективных
элементов наивысшего качества, лежит где-то между
чистым созерцанием и неотложным интересом. Из-
вестный жизненный интерес, не слишком определен-
ный и глубокий, должен организовывать наше созерца-
ние, ограничивая, ограждая его, вооружая перспекти-
вой внимания. Что касается природы, можно
с уверенностью сказать, что ceteris paribus¹³ именно
охотник, точнее, охотник-любитель лучше всего знает
ландшафт, вступая в плодотворное и богатое общение
с его типами. Лучше всего мы знаем те города, где
были влюблены. Любовь направляла наш дух на пред-
мет наслаждения, в то же время не превращая его
в сознательно избранный центр виденного.

И лучше всего запомнились нам не картины в му-
зее, куда мы пришли, чтобы специально «на них по-
смотреть», а гравюра на серой стене гостиной, куда
забрели совершенно случайно. И, вероятно, нам ниче-
го не скажет концертное исполнение той самой песни,
которая однажды заставила сердце трепетать, когда,
бредя по улице и думая о своем, мы вдруг заслышали
голос слепого музыканта. Без сомнения, подлинное
назначение человека не в созерцании. Вот почему наив-
но думать, будто для того, чтобы созерцать, нужно
просто начать это делать, иными словами, превратить
созерцание в исходный акт. Нет. Только отведя созер-
цанию второстепенную роль, только вооружась дина-
мизмом определенного интереса, мы, возможно, об-
ретаем оптимальную способность познания, воспри-
ятия окружающего.

В противном случае первый же человек, оказавший-
ся пред лицом Мироздания, охватил бы его своим
взором, узрел бы его целиком. На самом деле Вселен-
ная открывается постепенно, круг за кругом и каждая
жизненная ситуация, стремление, интерес, потребность
служат как бы особым органом, посредством которого
человек исследует некую часть своего окружения.

Итак, конкретные интересы, предпочтения, потреб-
ности, чувства—все, что изначально представлялось
препятствием для чистого созерцания, есть его необхо-

МЫСЛИ О РОМАНЕ