Инициатива и тема спектакля

«Каждая маленькая, первая ассоциация - это есть мо­мент рождения мысли, - говорил И.П. Павлов. - ...Эти ас­социации растут и увеличиваются. Тогда говорят, что мышление становится все глубже, шире и т.д.» (111, стр.503).

У зрителей ассоциации растут и расширяются до по­нимания темы и идеи спектакля, когда они воспринимают содержание борьбы, следя за ходом ее развития; на сцене ход этот зависит в первую очередь от того, кто, когда и как пользуется и распоряжается инициативой.

К сожалению, в спектаклях, претендующих даже на реализм, определенное и ответственное распределение ини­циативы между действующими лицами иногда либо вовсе не предусматривается, либо предусматривается только на словах и «в общих чертах». Отсюда - нечеткость, неясность содержания и темы в отдельных сценах, а далее и спек­такля в целом. Ассоциации надлежащим образом не под­готовлены. (Бывает и хуже: мне случилось видеть спектакль «Каса маре» Друцэ, в котором инициативой целиком вла­дела Василуце, - получился рассказ о том, как пожилая женщина завоевывала сердце молодого друга своего сына...)

Между тем самая значительная тема, не реализованная в спектакле в борьбе за вполне определенные «предметы», это лишь мечты и благие намерения; а борьба за простые, конкретные предметы, не связанная со значительной темой, это борьба художественно бессодержательная. Она оставляет простор для любых ассоциаций, так как не подготавливает никаких.

В толковании главной темы пьесы, по мере ее уточне­ния в частных предметах борьбы в актах, сценах и эпи­зодах спектакля, все большую роль играют логика и воображение. А.Д. Дикий называл режиссуру «искусством логики». Это значит: с одной стороны, главная тема пьесы диктует и ограничивает содержание и порядок возможных частных предметов борьбы в спектакле - они должны ло­гически вытекать из главной темы; с другой - от смелости воображения зависит умение найти те и такие предметы, которые не только уточнят, но и обогатят ее, расширят и свяжут со всем многообразием окружающей жизни. Все это приводит к простому, в сущности, вопросу: какие цели дей­ствующих лиц должны быть в то же время и предметами борьбы? Когда, кто и в какой последовательности должен наступать? Это один и тот же вопрос. Чтобы ответить на него квалифицированно, нужны и отчетливое понимание главной темы (значит - широкий кругозор, общая куль­тура), и логика, и воображение.

Наиболее распространенными погрешностями в том, как обстоит дело с инициативой в современных спектаклях (имея в виду, разумеется, спектакли, в которых видно стремление к жизненной убедительности событий пьесы), по моим наблюдениям, являются:

1. Инициатива никому не нужна и «валяется» без упо­требления. Действующие лица разговаривают друг с дру­гом, но никто ни от кого ничего определенного, что требовало бы повторных и возрастающих усилий, не доби­вается. Мимолетные наступления если и возникают, то тут же гаснут. Актеры живут как будто бы вполне натуральной человеческой жизнью, но ничто не нарушает ее будничного течения; содержательность «жизни человеческого духа» принесена в жертву естественности существования. Все углы сглажены, активность снижена. Для проявления инициа­тивы у них нет достаточно увлекающих целей - и они не ищут путей к таким целям. Они не интересны, если не ви­деть в них некоторой «загадочности», а ее при желании всегда можно найти... в любом обывателе.

2. Злоупотребление инициативой. Она мечется - пе­реходит от одного к другому без достаточных на то худо­жественных оснований. Все взволнованы и озабочены, каждому что-то нужно. Но что именно? Этого происходя­щие столкновения не раскрывают. Другой вариант буднич­ного «потока жизни» - нечто вроде беспрерывного скандала. Происходит это потому, что каждый актер и по малейшему поводу стремится овладеть инициативой; воз­никает борьба только из-за нее, но никто не овладевает ею настолько, чтобы найти ей применение и чтобы было по­нятно, зачем она нужна тому или другому. Так случается, когда ко всем актерам предъявляется одно универсальное требование: «Борись! Настаивай на своем! Наступай!» Борьба действительно происходит, но она примитивно упрощена, со всеми вытекающими последствиями... Все рав­ноценно значительно, значит, все - незначительно.

3. Безответственность в распределении инициативы (сюда относится и упомянутый случай с «Каса маре»). Че­ловек распоряжается инициативой, борется за нее и поль­зуется ею в зависимости не только от того, каков он сам и к чему стремится, но и от того, как ведут себя его парт­неры. Чтобы один мог вести сколько-нибудь сложное на­ступление, другие должны не наступать и иметь к тому психологические основания. Когда тот, у кого есть все ос­нования наступать, не наступает, то приходится наступать (чтобы борьба происходила) тому, у кого таких оснований нет. Часто инициативу берет самый уверенный в себе ис­полнитель, независимо от того, какую роль он играет. Про­исходит подмена предмета борьбы, а вслед за этим -искажение темы эпизода, акта, а тема спектакля в целом может неожиданно оказаться непредусмотренной, ложной, двусмысленной...

Погрешности в распределении инициативы ведут к самым разнообразным последствиям: от очевидных и гру­бых искажений действительности, изображенной в пьесе, до досадных пробелов или оплошностей в кГелочах. В любой сцене при неизменном тексте содержание ее более или менее резко изменяется в зависимости от того, как в ней распределена инициатива. Мы уже упоминали вари­анты в сцене Баклушина и Насти из пьесы «Не было ни гроша...». А представьте себе, что в басне «Волк и Ягненок» инициатива будет у Ягненка. Что получится? А вот «Ку­кушка и Петух» могут претендовать на нее в равной мере. Перечисленные выше погрешности обычно коренятся не в сложности вопроса о принадлежности инициативы, а в том, что вопрос этот не ставится вовсе. Между тем, может быть, прав Дж. Бернал: «Гораздо труднее увидеть проблему, чем найти ее решение. Для первого требуется воображение, а для второго только умение» (13, стр.24). Практически же вопрос этот, в сущности, весьма прост и может быть по­ставлен в традиционной форме: кто ведет события спек­такля в целом? события акта? кто ведет сцену? данный эпизод? данный кусок эпизода?

Практически ведет борьбу всегда тот, в чьих руках инициатива. Он может вести ее так или иначе, в зависи­мости от многих и разных обстоятельств. Но прежде всего кто-то должен вести борьбу. Далее - достижение цели представляется ему где-то во времени. В результате в каж­дом наступлении присутствуют те или другие характерные черты, рассмотренные нами выше. И каждое наступление не только указывает на предмет борьбы, но и выражает его значительность («за прошлое»), его простоту («за настоя­щее») или сложность («за будущее») для наступающего. Так в порядок наступлений может входить то или другое ис­пользование инициативы, и сам порядок этот есть после­довательность разных наступлений. Правда, в пределах первого «измерения» - это еще скупая характеристика и грубые контуры. В работе над спектаклем они могут, ко­нечно, меняться, но без развивающихся наступлений и без приближений и удалений предметов борьбы она в спек­такле вообще происходить не может.

Распределение инициативы в борьбе практически не­отделимо от других ее характеристик - «измерений» - тех, к которым мы еще обратимся. Сейчас мы прибегаем к не­которой условности. Но для этого есть основания: когда борьба на сцене уже происходит, наиболее отчетливо видно, та ли это борьба, которая должна происходить в данном случае (акте, сцене, эпизоде). Поэтому практически, даже имея в виду какие угодно другие ее характеристики, прихо­дится много усилий тратить именно на инициативность как таковую, отвлекаясь на время от всего остального.

Прочтя отдельную сцену пьесы, можно тут же распре­делить инициативу и ярко, талантливо эту сцену сыграть. Но может случиться так, что чем ярче она будет сыграна, тем дальше будет уводить от темы всей пьесы в целом. От таких уклонений предохраняет путь от общего к частному, а никак не наоборот, но, разумеется, при неукоснительном контроле общего частным.

Принадлежность инициативы тому или другому в акте, эпизоде, сцене - это всего лишь один вывод из толкования пьесы, но вывод первостепенный по значению. Распреде­ление инициативы - это как бы фундамент, на котором в процессе репетиций будет строиться многоэтажное здание сложной или сложнейшей композиции спектакля.

Борьба между людьми в жизни не призвана что бы то ни было выражать. Но объективно она выражает содержа­ние событий, ее вызвавших, и духовный мир тех, кто в них участвует, иногда вопреки своим интересам и намерениям. Работа режиссера с актерами включает в себя использование этой выразительности. Как всегда: то, что происходит в жизни согласно ее законам и существует независимо от ис­кусства, это же воспроизводится в искусстве преднамеренно, путем организации, упорядочения, отбора. В этой обработке жизненного материала интуиция и воображение художника сочетаются с его знаниями, догадки - с расчетом.

Но обработка - это процесс, и его продуктивность в значительной степени зависит от того, в какой последовательности он протекает. С чего начинать его? Если его цель - богатое содержанием течение борьбы, то целесообразно начинать с темы, смысла - с отбора предметов борьбы, то есть с распределения инициативы и с действий (может быть, самых простых и простейших), но ведущих к осуществлению на сцене именно этой борьбы, а не любой - какая получится.

На репетиции

Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охва­тить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь - нос увязнет, нос вытащишь - хвост увязнет...

Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возни­кает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, от­делке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным - что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).

Стремление непосредственно к результату обычно тор­мозит работу и часто - именно по вине режиссера. Режис­сер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него - дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры - их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»

Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответствен­ности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоя­тельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожида­нии случайного попадания идут часы и дни, а если оно до­стигнуто, режиссер чувствует себя победителем...

Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Оче­видно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без дру­гого практически невозможно. Да, вопрос праздный, если говорить о результате, об итогах работы. Но если речь идет о процессе, о путях к подлинно художественному результату, то он имеет первостепенное значение.

Когда актер нашел удобное самочувствие в образе (в соответствии со стилем, эпохой, взаимоотношениями, со­стоянием и пр.), то, хотя ему нечего делать с партнерами, ему иногда кажется, что недостает чего-то второстепенного. Это и со стороны может выглядеть именно так. В действи­тельности недостает самого главного и необходимого в пер­вую очередь. Но самочувствие актера не случайно обманывает и его самого, и снисходительного наблюдателя.

Строго говоря, верно ощущать себя в образе, не уча­ствуя во взаимодействии с партнерами, невозможно. Но можно связи с партнерами подгонять к хорошему самочув­ствию в образе и можно на этих связях строить образ и верное самочувствие. Подходы - прямо противоположные.

Какое поведение во взаимодействии актеру наиболее легко, доступно, просто, а потому и удобно? - Оборона. При некоторой изобретательности чуть ли не любому персонажу в любой сцене можно найти для нее основания, если рас­сматривать эту сцену отдельно, саму по себе. Все будет в ней как будто бы правдиво - многие обстоятельства учтены и даже связи с партнерами налицо. Но тогда нужно, чтобы кто-то наступал. А если никто не наступает? Если все стре­мятся к такому же вполне правдивому самочувствию в обо­роне? - Тогда все здание благих намерений и даже достижений в области самочувствий и отношений рушится.

Начинать репетиции хотя бы и с предварительного, но достаточно четкого порядка наступлений целесообразно как раз потому, что, сколько бы актеров ни было занято в любой сцене, кто-то один может вести ее, и поведение всех осталь­ных должно зависеть от того, как именно он ее ведет. Иными словами: если актеру в данной сцене нужно обороняться, то самые верные пожелания, требования и рекомендации, адре­сованные ему, правомерны только после того, как уже су­ществует наступление на него. Как бы ярко и тонко актер ни играл обороняясь, он не может быть вполне убедительным, пока на него никто не наступает. С другой стороны, наступать можно на любого партнера, как бы он себя ни вел.

В практике репетиций при построении наступления вначале работы актеру лучше даже не знать, как будет вести себя партнер. А вот когда забота будет уже не о том, чтобы он наступал, а о том, чтобы он наступал определен­ным образом, вот тогда только правомерны требования к обороне или контрнаступлению - чтобы и они велись над­лежащим образом.

Наступление бывает примитивно простым, а оборона - сложной и трудной; бывает, что главное в сцене - именно оборона. (Такова может быть, например, сцена Протасова и следователя в «Живом трупе».) Казалось бы, на нее и должны быть направлены все усилия режиссера. Да, но только после того, как удалось добиться достаточно на­стойчивого наступления.

Даже психологически трудная оборона технологически легче относительно легкого наступления, а наступление тем труднее, чем оно длиннее, сложнее и стремительнее. На до­стижение настойчивости в сложных наступлениях на репети­циях уходит львиная доля труда и времени; в наступлениях реализуются сквозное и контрсквозное действие спектакля и сверхзадачи действующих лиц; в них раскрываются тема и идея спектакля. Сложность и трудность роли, в сущности, определяются тем, сколь длительны, сложны и разнообразны должны быть наступления действующего лица.

В осуществлении наступлений творческие трудности по­исков неповторимого образа и его сверхзадачи перепле­таются с трудностями технологическими; те и другие взаимосвязаны и взаимообусловлены. Но на репетициях больше усилий идет на преодоление трудностей технологи­ческих, и только когда они преодолены, интуиция актера освобождается от помех и его творческие мечтания находят себе практическое применение.

Наиболее легкое для актерского исполнения наступле­ние - среднее по сложности и стремительности; с него и можно начинать репетиции любой сцены, если более труд­ное не удается. Дальше его можно постепенно приближать к той или другой крайности - к максимально сложному или к самому прямолинейному, стремительному. Теперь чрезвычайное значение имеют и реальное поведение парт­нера и воображение самого наступающего. То или иное противодействие партнера может требовать усложнения или упрощения наступления, но что именно (конкретно, об­разно) увидит наступающий в каждом противодействии - это зависит от его воображения, ума и интуиции.

В конечном итоге на спектакле красочность и стреми­тельность любого конкретного наступления зависят не столько от распределения инициативы, сколько от пользо­вания ею актером. Но кто именно в каждой данной сцене наступает и чего добивается - определение этого не может быть предоставлено случаю, потому что здесь ключ к тол­кованию всей пьесы.