Искусство Федеративной Республики Германии 7 страница

Нашествие итальянских, а затем немецких фашистов в годы второй мировой войны разрушило старую художественную жизнь. Многие художники сражались в рядах народно-освободительной армии ЭЛАС, разделили судьбу борцов за свободу, погибших в боях, казненных, заключенных в тюрьмы и концлагери или вынужденных эмигрировать из страны в годы разгула реакции после 1945 г.

Сложение и развитие демократического реалистического направления в греческом искусстве середины 20 в. неразрывно связано с историей освободительной борьбы народа. Его основы закладывались творчеством художников-партизан. Это было искусство, обладавшее ясной социальной и политической целеустремленностью, проникнутое горячей любовью к родному народу, умеющее высоко ценить значительность жизни, быта и борьбы народа, образы простого человека. Эти порты присущи безыскусственным зарисовкам Д. Мегалидиса (р. 1908) — портретам партизан и сценам партизанской жизни, живописным и графическим работам Валиаса Семерцидиса (р. 1911), выросшего в годы войны в одного из ведущих мастеров прогрессивного направления.

Работы Семерцидиса тех лет проникнуты острым ощущением драматизма. Таковы графическая серия «Дети голода» (1942), картина «Демонстрация» (1943— 1944). Он запечатлевает в одной из своих больших картин заседание народного совета самоуправления, одного из тех советов, которые возникали на освобожденной от фашистских захватчиков территории Греции. В резких, нередко условных формах, свойственных этим произведениям, проявилось воздействие экспрессионизма. После Варкизского соглашения 1945 г., когда под гнетом монархо-фашистской реакции художники потеряли возможность создавать произведения, проникнутые открытой политической направленностью, Семерцидис сосредоточил свое внимание на образе простого человека, мужественного, борющегося, страдающего. В его гравюрах стали нередки трагические темы, ноты острой боли, подчас художник прибегает к деформации. В лучших же своих гравюрах и картинах Семерцидис создает полные суровой силы, глубоко социальные по содержанию образы рабочих и крестьян своей родины. Правдивое изображение тяжкого труда и высокое представление о значительности образа человека выступают здесь в неразрывном единстве. В числе этих произведений картина «Рабочий в Мелантони» (1956) и превосходная гравюра «На жатве» (1960), где с помощью гармонического сочетания пластически весомого объема с живописным пятном и заостренно-точной графикой линий художник передает монументальную силу и живую экспрессивность образа.

Валиас Семерцидис. Рабочий в Мелантони. 1956 г.

илл. 179 б

Жизнь народа, его борьба и страдания составили содержание наиболее значительных произведений скульптора Христоса Капралоса (р. 1909). Годы фашистской оккупации он провел в своей родной деревне, пережив вместе с народом это трагическое время. В 1946 г. скульптор создает многофигурный рельеф «Оккупация и освобождение Греции», изображая в фризообразной композиции крестьян, солдат, беженцев, инвалидов войны. Этот рельеф трактуется художником в архаизирующих, грубоватых формах. История понята здесь как рок, художественный образ строится сообразно предвзятой стилистической схеме. В своих последующих работах Капралос углубляется в конкретное жизненное содержание народных образов. В конце 50-х гг. он создает статуи матерей-крестьянок, проникнутые внутренней силой и глубокой скорбью. Обобщенная пластика этих статуй является здесь формой выражения значительности содержания.

Христос Капралос. Мать художника. Гипс. 1950-е гг. Собственность художника.

илл. 177

К крупнейшим современным греческим графикам принадлежит Алевизос Тассос (р. 1914), автор цветных и тоновых гравюр на дереве, запечатлевающих крестьян и рыбаков. Его искусству свойственно ощущение значительности человека, красоты национального типа, в котором художник как бы синтезирует живые наблюдения с классическими художественными образами. Произведениям Тассоса присуще тонкое мастерство ритмического построения композиции, а его цветным гравюрам — также благородство колорита, обычно повторяющего характерные цвета греческого пейзажа с его красноватой землей, прозрачно-голубым небом и серебристой зеленью олив. Зрелое творчество Тассоса распадается на два периода. Его гравюры 50-х гг., преимущественно цветные, несколько созерцательны. Нередко человек в них является лишь частью прекрасного мира природы. В 1960—1965 гг. Тассос создает большие черно-белые гравюры, проникнутые драматизмом, гражданственной страстью. Скорбь о павшем в бою борце за свободу, мысли и чувства простого человека трактуются художником как величественные явления современности. Напряженностью и силой проникается весь строй художественной формы его гравюр, созданных в последние годы.

Алевиэос Тассос. Оплакивание. Боковые части триптиха. Гравюра на дереве. 1960—1964 гг.

илл. 179 а

Можно назвать немало имен греческих художников, внесших свой вклад в развитие искусства, живущего жизнью и думами народа, стремящихся сказать правдивые слова о жизни, понять ее социальный смысл. Среди таких произведений видное место занимают портретная живопись и графика Орестиса Канеллиса (р. 1912), гравюры Вассо Катраки (р. 1914), скульптора Т. Апартиса (р. 1899), графические циклы Николаоса Мануссиса (р. 1923), учившегося в ГДР и создавшего там произведения, проникнутые пафосом борьбы против греческой реакции («Юра», 1956) и английского империализма («Кипр, 1957). В числе художников демократического, реалистического направления имеется немало мастеров, продолжавших работать в тюрьмах и концлагерях или вернувшихся к творческой жизни после освобождения. Среди них надо в первую очередь назвать Димитриоса Кацикоянниса (р. 1915), сочетающего в своих работах философичность художественного мышления с открытой политической страстностью.

Димитриос Кацикояннис. «Приветствую народы, поддерживающие нас». Рисунок из цикла «Кипр в борьбе». Цветной мел. 1960-е гг.

илл. 178 б

Это передовое направление в искусстве Греции развивается в условиях острейшей борьбы. Гонения официальной критики на реализм, политическая дискриминация, активнейшая пропаганда модернизма — все это вызывает колебания в творчестве наименее устойчивых художников. Так, сформировавшиеся как художники в пору интенсивного и напряженного развития в греческом искусстве освободительных, народных идей в 40-е гг. и в середине 50-х гг. Мегалидис и Катраки отошли на рубеже 50—60-х гг. в сторону условного, экспрессионистского творчества. Вместе с тем в конце 50-х — начале 60-х гг. немало значительных реалистических произведений было создано молодыми художниками.

Одновременно с развившимся в годы войны и в послевоенное время направлением, проникнутым остротой социальных суждений о жизни, в искусстве Греции продолжают существовать и направления, возникшие в период между первой и второй мировыми войнами.

Работают мастера-реалисты старшего поколения Георгиадис и Томопулос. Развивается течение, исходящее из средневековья, и течение, ориентирующееся на античные образцы. Яркий представитель последнего гравер Я. Кефаллинос (1894—1957) создал целую школу молодых графиков, тонко передающих в своих работах поэтическое обаяние древнегреческой классики. Однако наиболее активным стало в послевоенные годы стремление воскресить архаические примитивы, что нередко перекликается с увлечением наивными позднесредневековыми памятниками. В графических работах С. Василиу и в деревянных статуях Антониоса Сохоса (р. 1888) эти увлечения имеют в целом реалистический характер. В работах же многих других художников архаические мотивы служат лишь предлогом для создания формалистических сочинений. Формалистические направления именно в послевоенные годы приобрели значительный вес в художественной жизни Греции, захватив немало мастеров среднего и младшего поколений. Эта тенденция, поддерживаемая как международными, так и местными силами, представлена деятелями, получившими в Греции широкое официальное признание: живописец Н. Хаджи-кириакос-Гикас (р. 1906), скульптор Г. 3онголопулос (р. 1903); значительное воздействие на определенные круги художественной молодежи оказывает всячески раздуваемый авторитет абстракционизма. Среди мастеров этого течения можно назвать А. Кондопулоса (р. 1905) и Л. Ламераса (р. 1913).

Янис Царухис. Пирей. 1956 г. Нью-Йорк, частное собрание.

илл. 178 а

Большое место в греческом искусстве 50-х — начала 60-х гг. занимает творчество художников, в основном придерживающихся реалистического направления, но сторонящихся жгучих социальных проблем. Наиболее яркими среди этих мастеров являются Янис Царухис (р. 1910), автор жанровых портретов, написанных темперой на досках пейзажей, и Янис Моралис (р. 1916), одаренный колорист, мастер тонкой передачи цвета, обычно пишущий женские фигуры в интерьере.

Любовь к жизни, к людям из народа не имеет, однако, в искусстве этих мастеров той активной, целенаправленной социальной силы, которая присуща творчеству художников, стремящихся сделать свои произведения оружием в борьбе за свободу и счастье своей родины.

В архитектуре Греции после второй мировой войны наблюдается заметное оживление. Строителям и архитекторам пришлось осуществить значительные восстановительные работы в стране, где во время военных действий было разрушено свыше 400 тысяч домов, то есть 23 процента всех зданий. Наиболее интенсивно застраиваются Афины, на которые приходится более 1/3 жилой площади, введенной в строй в стране за послевоенные годы.

Вместе с тем рост города идет стихийно. Узкие старые улицы, уже не отвечающие потребностям городской жизни, застраиваются новыми многоэтажными домами без каких-либо попыток реконструировать устаревшую сеть площадей и улиц. В числе немногих работ, направленных на разрешение транспортных трудностей, можно назвать создание подземных переходов и станции метрополитена на площади Омониас (1957—1958, архитектор-градостроитель П. Василиадис, р. 1912, и др.).

В Афинах сооружено значительное число многоэтажных жилых домов (предельная высота— 32 м) с крышами-террасами и лоджиями-балконами. Этот тип Дома отвечает теплому климату страны, позволяющему обходиться без отопительной системы, применять каменные или цементные с узорной мраморной выкладкой полы и сочетать железобетонный каркас с легкими стенами, выложенными в полкирпича. Сооружено также несколько комплексов так называемых дешевых домов для рабочих (комплекс «Агиос Иоаннис Рендис» около Пирея, окончен в 1958 г., архитектор А. Константинидис, и др.), преимущественно для привилегированной части квалифицированных рабочих. Эти здания сугубо просты и элементарны по планировке и форме. Яркая окраска смягчает унылое однообразие их облика.

В домах для состоятельной части населения широко используются сочетания железобетона, штукатурки мягких светлых цветов, дикого камня, стеклянных плоскостей. Характерно, что современное греческое зодчество чуждается отвлеченных эффектов и чисто формальных приемов. Зачастую архитекторы стремятся отыскать пути сближения форм народного дома и современного здания. Это свойство греческого варианта «органической архитектуры» наиболее отчетливо проявилось в строительстве загородных домов для односемейного заселения. Такие дома сооружаются в парковых зонах, на побережьях или в гористых районах. Характерным для их архитектуры является использование традиций народного зодчества, умеющего прекрасно связывать здание с рельефом местности, располагая на разных уровнях дворики, террасы, различные асимметрично распланированные помещения дома. Здесь используются традиционные лаконичные, пластически выразительные объемы, гладкие поверхности стен, плоские кровли. Свойственное народной архитектуре сочетание дикого камня, побеленной штукатурки, дерева и керамики дополняется новыми материалами — железобетоном и пластиками. Требования современного комфорта увязываются с традиционной планировкой интерьера, в который нередко вводится деревянная лестница, ведущая на второй ярус (дом художника С. Василиу в Афинах, 1958, архитектор П. Карандинос; ряд домов, сооруженных Д. Пикионисом и др. в парковых районах Афин, многие загородные виллы). В начале 60-х гг. в архитектуре особняков все шире применяются современные материалы и формы, внимательнее учитываются вопросы аэрации здания и его защиты от солнца (жилой дом в районе Каламаки, 1964, архитектор А. Провеленгиос).

Мотивы народного зодчества были использованы при восстановлении поселков острова Санторин (Тира), разрушенных землетрясением в 1956 г. (архитекторы П. Василиадис, А. Спанос и другие). Здесь были сооружены блоки домов, рассчитанных на две семьи каждый, покрытых в санторинских традициях коробовым сводом и имеющих крытую галлерею, выходящую во дворик.

Эти приемы весьма живописной «органической архитектуры» нашли широкое применение в строительстве отелей, развернувшемся в 50-х—60-х гг. по программе, финансируемой «Национальным бюро туризма». Архитектура отелей занимает едва ли не ведущее место в греческой архитектуре общественных зданий. Эти постройки, рассеянные по территории Греции, контрастируют с довольно убогой картиной, которую представляет собой архитектура сельских местностей. Формы американской и западноевропейской архитектуры, использующей сплошное остекление стен, в общественной архитектуре Греции энергично насаждает фирма архитектора К. Доксиадиса (р. 1914), выполняющая также многочисленные заказы для стран Ближнего Востока.

Промышленная архитектура развита слабо. Известные сдвиги в этой области, подкрепленные привлечением иностранного капитала и иностранных строительных фирм, произошли в конце 50-х — начале 60-х гг. Наиболее характерно строительство зданий для пищевой промышленности (фабрика Фикс в Афинах, первая очередь — 1957 г., архитекторы Т. Зенотос, М. Апостолидис).

После второй мировой войны ведется также реставрация и реконструкция памятников античной и византийской архитектуры (архитектор А. Орландос, р. 1888, и другие).

Искусство Испании

Т. Каптерева (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Даже краткое ознакомление с общей картиной развития испанского искусства 20 в. убеждает, насколько остро отразились здесь исторические судьбы самой Испании и общие трагические противоречия художественного творчества эпохи империализма. Путь, который прошла страна за сравнительно короткий отрезок времени, знаменателен. В нем можно наметить три периода. Первый охватывает начало 20 столетия до 20-х гг.— период, когда обостренные классовые противоречия в стране еще не могут разорвать оковы господствующего режима, а внешнеполитическое Значение Испании как империалистической державы ничтожно. Второй период, с 20-х гг., характеризуется нарастающим мощным революционным подъемом, вершиной которого явилась приобретшая огромное международное значение национально-революционная война против фашизма 1936—1939 гг.— одна из самых прекрасных и героических страниц в истории испанского народа.

Третий период составляет современный этап развития Испании. По существу, он продолжает предыдущий период, так как поражение дела испанской революции носит временный характер, а борьба испанского народа с франкистской диктатурой крепнет и ширится. Вместе с тем своеобразие этого периода состоит в том, что он протекает в новых исторических условиях, и испанский вопрос является одной из актуальных современных проблем борьбы народов за мир и демократию.

В первые два десятилетия 20 в. Испания после колониальной катастрофы 1898 г. выглядела в окружении молодых империалистических государств Европы аристократической, но бедной родственницей. В империалистическую эру Испания вступила отягченная грузом феодальных пережитков. Общее состояние застоя и отсталости наложило в значительной мере отпечаток на развитие испанского искусства, обусловило черты его провинциальности и подражательности. В скульптуре и живописи очень долго сохранялись традиции академического натурализма 19 столетия. Одним из известных скульпторов был Анисето Маринас (1866—1953), в творчестве которого преобладало стремление запечатлеть романтизированные образы героического прошлого начала 19 в. В живописи продолжала работать группа исторических живописцев — Франсиско Прадилья (1848—1921), Хосе Вильегас (1848-1921).

К началу 20 в. относится развитие импрессионизма на испанской почве. Его крупнейшим представителем был Хоакин Соролья-и-Бастида (1863—1923). Создатель множества огромных полотен, писавший жанровые картины, пейзажи и портреты, Соролья стал широко известен и за пределами своей родины. Его техника как бы не знала трудностей в изображении залитых солнцем песчаных пляжей валенсийского побережья, игры лучей сквозь листву деревьев, мерцания световых бликов на одеждах, на смуглых телах купающихся детей. Чаще всего Соролья запечатлевал эпизоды из повседневного быта рыбаков Валенсии: улов рыбы, шитье паруса, спуск барки в море. Художник был увлечен только внешней, только радостной стороной жизни. Лишь в одной картине под выразительным названием «А еще говорят, что рыба дорога!» (1894; Мадрид, Музей современного искусства) он обратился к изображению трагической участи гибнущего в море мальчика-рыбака. Но в целом творчество Сорольи, особенно в первые десятилетия 20 в., лишено какой-либо социальной окрашенности.

Воздействие импрессионизма сказалось и в пейзажном жанре — здесь следует упомянуть талантливого астурийского мастера Дарио де Регойоса (1857—1913). Однако в испанском искусстве импрессионизм был эпизодическим явлением, носившим скорее подражательный, нежели самобытный характер.

В первое десятилетие 20 в. волна забастовочного движения, аграрных волнений и революционных манифестаций охватила страну. Насаждаемый веками социальный строй настолько прогнил, что его дальнейшее существование не могло не вызвать глубокого общественного протеста. Судьба Испании, роль испанского народа в истории мировой культуры, вопрос о его будущем составили основной круг проблем, в русле которых развивалась испанская общественная мысль эпохи. Проблемы эти, в решении которых на различных исторических этапах сталкивались общественно-передовые и откровенно реакционные взгляды, наиболее широко были поставлены в области литературы, философии, эстетики Испании. Перед молодой художественной интеллигенцией, жадно изучавшей в музеях великое наследие «золотого века» и находившейся в оппозиции к официальной культуре монархии, встала задача вернуть испанскому искусству его национальное своеобразие. Вместе с тем нарастало стремление к показу не мнимой, предназначенной для туристов Испании страстных серенад, танцующих гитан и неотразимых тореро, а подлинной Испании, суровой, нищей, страны древней культуры и обычаев, простых, мужественных людей. Но в условиях 20 в. поиски национальной самобытности приводили к декоративизму и модернистской стилизации, иногда не поднимались выше этнографической занимательности, а иногда в воспевании незыблемости патриархального уклада окрашивались оттенками национализма. Не удалось возродить величие испанской живописи и Игнасио Сулоаге (1870—1945), которого современные ему критики считали самым национальным мастером 20 столетия. Уроженец страны басков, Сулоага прошел трудный жизненный путь, достигнув шумной славы в парижских Салонах, принесшей ему мировую известность. Основу его художественного образования составило тщательное изучение произведений старых испанских мастеров. Прекрасный рисовальщик, а также живописец несомненно яркого таланта, Сулоага стремился запечатлеть суровую характерность испанских народных типов, своеобразную трагическую красоту кастильской природы. На его огромных полотнах статичные фигуры людей в натуральную величину четко вырисовываются на фоне пейзажей — выжженных солнцем, громоздящихся в горах древних городов под тяжелым сине-черным небом. Сулоага, подчеркивая выразительность модели, прибегал даже к некоторому гротескному заострению образа («Бурдючник дон Грегорио», 1908, Ленинград, Эрмитаж; «Ведьмы из Сан Мильяна», 1909, Буэнос-Айрес, Музей; «Герой Фьесты», 1910, Нью-Йорк, Испанское общество). Эти же качества присущи и его многочисленным портретным работам (портрет Мануэля де Фалъя, 1932; собрание Сулоага). Однако творчество мастера, пытавшегося более содержательно освоить классическое наследие испанского реализма, не вышло за рамки модернистско-эстетской концепции. Его поиски ограничивались созданием внешне Эффектного декоративного образа. Привкус театральности есть здесь и в трактовке пейзажей, похожих на декорации, и в том, как поданы «на публику» не совсем обычные персонажи. Вместо «экзотики» приторной, «балетной» Испании возникает образ страны достаточно условный и не менее искусственный. Не случайно творчество Сулоаги все явственнее обнаруживало отпечаток салонности, особенно в его более поздних респектабельно-буржуазных портретах. Типичным порождением космополитического модерна были произведения не менее известного в свое время живописца Эрменхильдо Англады-и-Камарассы (р. 1872).

Игнасио Сулоага. Герой Фьесты. 1910 г. Нью-Йорк, собрание Испанского общества в Америке.

илл. 180

Общая картина развития разнообразных, подчас мучительно противоречивых тенденций испанского искусства первых десятилетий 20 в. осложнялась тем, что в поисках нового молодое поколение скульпторов и живописцев устремилось в сторону различных формалистических течений, которые рождались на почве самой Испании. Сам факт их возникновения (причем нередко в крайних формах) в столь обветшалой монархической стране, где вкусы двора и аристократии в значительной мере определяли характер искусства, может показаться своеобразным парадоксом. С другой стороны, развитие формализма в Испании стимулировалось влиянием Франции, тем, что с начала 20 столетия многие испанские мастера подолгу жили и работали в Париже. Своего рода «воротами», через которые на Пиренейский полуостров проникали шедшие из Франции новые художественные тенденции, была Барселона, издавна открытая культуре Средиземноморья. Здесь вокруг кафе «Четыре кошки» группировалась артистическая молодежь. Однако условия испанской действительности далеко не соответствовали устремлениям авангардистской художественной интеллигенции, многие представители которой — живописцы Хоан Миро, Хуан Гри, скульпторы Пабло Гаргальо и Хулио Гонсалес — составили ведущее ядро первой «парижской школы». С Францией связана и творческая судьба Пабло Пикассо — одного из самых значительных и противоречивых современных мастеров, органически выросшего из испанской почвы. Одним из ведущих направлений искусства Испании в 20 в. стал экспрессионизм, своеобразие которого основывалось на ложно и искаженно понятой традиции живописи Гойи. Отбрасывая в сторону могучую силу реализма и революционную страстность искусства великого художника, испанские экспрессионисты вдохновлялись сложной аллегорической символикой его росписей «Дома глухого». В свою очередь зашифрованный образный строй этих произведений воспринимался ими вне связи с творческой индивидуальностью Гойи, а лишь как проявление извечных темных импульсов человеческого подсознания.

Особое место в испанском экспрессионизме занимают работы Хосе Гутьерреса Соланы (1886 — 1945). В его творчестве отражалась и болезненная изломанность и усложненная мрачная символика. Вместе с тем повышенная выразительность суровых, иногда очень резких, близких к гротеску образов Соланы, его сумрачный, напряженный колорит не лишены ощущения жизненной правды и окрашены несомненной национальной самобытностью. Между тем испанская действительность 20 в. требовала от искусства передовых общественно значительных форм отражения жизни. Не случайно некоторые мастера стремились встать на позиции такого искусства. Их поиски, осложненные то воздействием модерна, то устойчивостью академически-салонных традиций, не составили последовательного направления в скульптуре и живописи этого времени. Жизнь страны с ее вопиющими социальными противоречиями не получила здесь глубокого и всестороннего раскрытия. Но знаменателен сам факт обращения к темам окружающей действительности, к реалистическому языку образов. Сильнее и интереснее была скульптура, представленная творчеством кастильских мастеров Хулио Антонио (1889—1919), Викторио Мачо (р. 1888) и Эмилиано Барраля (1896 —1936). Хулио Антонио (Антонио Родригес Эрнандес) — крупнейший испанский скульптор 20 в., особенно известный серией бронзовых бюстов, изображающей крестьян, рабочих, пастухов, шахтеров. Тщательное изучение натуры сочетается в его работах со стремлением подчеркнуть общие типические черты «испанского характера». Викторио Мачо, создатель городских памятников и портретов, тяготел к спокойным, простым, монументализированным формам, к сдержанной и точной характеристике модели (памятник Пересу Гальдосу в Мадриде, 1919; портрет Мигеля де Унамуно, 1930, в Саламанкском университете). Эмилиано Барраль был мастером выразительных и живых портретов современников. Оба мастера самоотверженно служили делу республики в период Народного фронта. В. Мачо создал полный внутренней силы бронзовый скульптурный портрет Долорес Ибаррури (Москва, Музей Революции). Э. Барраль работал над памятником Пабло Иглесиасу, вождю социалистической рабочей партии, возникшей в Испании в 1879 г. Как и многие другие деятели культуры, Барраль с оружием в руках защищал завоевания революции и погиб в 1936 г. в битве при Каса дель Кампо.

Хосе Гутьеррес Солана. Пирушка в кафе Помбо. 1920 г. Мадрид, Музей современного искусства.

илл. 181

К волнующим темам современной жизни обращались живописцы Хосе Лопес Мескита (1883—1954) и Мануэль Бенедито Вивес, творчество которых продолжало реалистические традиции живописи 19 столетия. Правдивостью ситуаций и образов отмечены находящиеся в мадридском Музее современного искусства картины Лопеса Мескиты «Под конвоем» (1901) и «Семья анархиста» Бенедито. Нараставший вал грозных событий, потрясавших устои клонившейся к закату монархии: забастовок, демонстраций, поджогов крестьянами помещичьих усадеб и расправ с восставшими,— нашел некоторое отражение в произведениях каталонского живописца Района Касаса (1866—1932) — «Восстание» (1909; Барселона, Музей современного искусства), «Подлая гаррота», «Тревога» (Барселона, собрание Аматлер). Близкий друг молодого Пикассо, центральная фигура барселонского кафе «Четыре кошки», издатель журналов «Форма», «Кисть и перо», Район Касас в своем творчестве, однако, прочно стоял на реалистических позициях, что особенно проявилось в его мастерски исполненных рисунках — портретах современников.

С начала 20-х гг. Испания переживала глубокий революционный кризис. Огромную роль в пробуждении передовых общественных сил сыграла Великая Октябрьская социалистическая революция. В 1920г. возникла Испанская коммунистическая партия, и рабочее движение вступило в новый этап развития. То жалкое положение, в котором оказалась королевская Испания после первой мировой войны, поражение в Марокко (1921), установление военной диктатуры Примо де Риверы (1923— 1930), начавшийся в 1929 г. экономический кризис ускорили процесс бурного революционного подъема. В 1931 г. пала бурбонская монархия и победил республиканский строй. События от установления республики до ее трагического поражения в 1939 г. представляют собой героический путь революционных боев и острых классовых столкновений и вместе с тем больших преобразований, затронувших все области общественной, политической, экономической и культурной жизни страны.

В 20-х и в начале 30-х гг. все общественные силы Испании пришли в движение. Перед художественной интеллигенцией во весь рост встал вопрос о цели и назначении творчества, о выборе дальнейшего пути. Для многих молодых испанских поэтов и писателей, составивших так называемое поколение 1930 г., произведения которых свидетельствовали о возникновении в Испании новой, передовой, революционной литературы, этот вопрос был решен. Сложнее и запутаннее были пути изобразительного искусства. Развитие передовых тенденций в искусстве, как, впрочем, и в литературе» встречало противодействие со стороны реакционных направлений. Сказывалась сильная зависимость от влияния сюрреализма, которое особенно возросло в черные годы военной диктатуры Примо де Риверы. На мадридской выставке «Общества иберийских мастеров» в 1925 г. впервые демонстрировались работы Сальвадора Дали (р. 1904), который вскоре, порвав с национальной традицией, стал одной из самых реакционных фигур космополитического сюрреализма. Однако в 30-е гг. многие испанские живописцы и графики обратились к общественно-передовому искусству, связанному с революционной борьбой народа. Это новое содержание было воплощено, например, в графической серии «Испанская революция» художника Гелио Гомеса (р. 1905), посетившего в 1932 г. Советский Союз.

Для испанской интеллигенции выбор дальнейшего пути решила разразившаяся битва двух Испании — демократической и реакционной. Это был период огромного духовного роста деятелей испанской культуры. В условиях колоссального демократического подъема складывалось творчество мастеров, связавших свое искусство с судьбой народа. Большинство деятелей интеллигенции вошло в «Союз антифашистской интеллигенции». На фронте и в тылу развернулась широкая культурно-просветительская работа, для которой были созданы специальные организации пропаганды «Рупор фронта» и «Милиция культуры». Подлинно всенародный размах приняло движение по охране и собиранию сокровищ искусства. Через три месяца после начала войны по инициативе центрального органа Компартии Испании «Мундо Обреро» организация «Рупор фронта» открыла выставку живописи, скульптуры и графики в Мадриде — первую в Испании выставку революционного искусства. Выставки были организованы и в других городах и на фронте. Широко развернулась работа художников на страницах «Мундо Обреро», в создании плакатов, листовок, карикатур. Графика стала ведущей областью. Языком искусства художники клеймили внешних и внутренних врагов, призывали к мщению, воспевали мужество защитников республики. Особого успеха художники добились в области плаката, который стал подлинно революционным массовым искусством. Простота изобразительных средств, строгая гамма красок, удачное размещение краткого и действенного текста усиливали политическую целеустремленность испанского плаката. Развитой формой массовой пропаганды служили так называемые аллелуйас — тип народного лубка в виде небольших печатных картинок со многими рисунками, связанными между собой общей темой и стихотворным текстом. Был выпущен ряд альбомов с работами живописцев и графиков, среди которых особое место занимает альбом, посвященный героической обороне Мадрида, с прекрасным предисловием знаменитого поэта Испании Антонио Мачадо. Для деятелей культуры, пользовавшихся широкой известностью, борьба с фашизмом явилась серьезным испытанием их гражданского и патриотического долга. Выше уже была упомянута деятельность скульпторов В. Мачо и Э. Баррадя. В годы Народного фронта директором музея Прадо стал Пабло Пикассо. Во время Международной выставки в Париже в 1937 г. для испанского павильона, где была устроена выставка «Союза испанских антифашистских мастеров», Пикассо написал свое известное произведение «Герника». Но основная масса мастеров, развернувших в это время кипучую творческую и организационную деятельность,— Антонио Родригес Луна, Хосе Ренау, Хосе Бардасано, Мигель Прието и другие — принадлежали к молодому, новому поколению.