Рескин, полезное и красота

Читать стихи не есть одно из моих обыденных
занятий. Я вообще не постигаю, как оно может
быть обыденным для кого бы то ни было. Чтобы
читать стихи, как и для того, чтобы слагать их,
требуется некоторая торжественность. Не внешняя,
помпезная торжественность, а то состояние внут-
реннего напряжения, которое овладевает нами в ре-
шающие моменты нашей жизни. Современная пе-
дагогика самым прискорбным образом влияет на
развитие художественной культуры, делая из искус-
ства нечто полезное, обыденное и отмеренное по
часам. Из-за этого мы теряем чувство дистанции:
теряем уважение и страх перед искусством, прибли-
жаемся к нему в любую минуту, в каком придется
костюме и настроении, и привыкаем не понимать
его. Реальная эмоция, которую сегодня имеют в виду,
когда говорят об эстетическом наслаждении, — это
(если искренне признаться) бледное удовольствие,
лишенное той силы и того напряжения, какие должно
вызывать одно лишь прикосновение к прекрасному
творению.

Одним из самых зловещих для Красоты людей был,
вероятно, Рескин, который объяснял искусство на анг-
лийский манер ². Объяснять вещи на английский ма-
нер — значит сводить их к домашним и обыденным
предметам. Англичанин старается прежде всего жить
удобно. Что для француза чувственность, а для немца
философия, то для англичанина комфорт. Что же,
комфорт, удобство требуют от вещей многих свойств,
различных в зависимости от жизненной функции, кото-
рая в каждом случае призвана служить удобству; толь-
ко одно свойство является родовым, неизбежным и как
бы априорным для всего удобного. Это свойство —
привычность, обыденность. Недаром именно Англия
решила проблему — как продвигаться вперед, не поры-
вая с вековыми обычаями. Все необычное уже по одно-
му тому, что необычно, неудобно.

Рескин сумел дать искусству толкование, которое
ограничивает искусство только тем, что можно пре-
вратить в повседневное занятие. Его Евангелие — это
искусство как польза и удобство. Конечно, такому
принципу отвечают лишь те искусства, которые не

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

являются, строго говоря, искусством, то есть промыш-
ленное или декоративное. Рескин старался усадить
Красоту к суровому и уютному английскому очагу,
а для этого надо сначала ее приручить, обескровить.
Вот тогда, сделав ее призраком, сделав ее «прилага-
тельным», можно ее ввести в почтенные жилища бри-
танских граждан.

Я не хочу сказать, что декор или художественная
промышленность вовсе лишены красоты. Я только
говорю, что их красота — это не сама красота, это
полезность, лакированная красотой, это вода с не-
сколькими вакхическими каплями. А в результате со-
временный человек привыкает не просить у красоты
эмоций более сильных, нежели те, что вызывает про-
мышленное искусство, и если бы он был искреннее, то
признался бы, что эстетическое наслаждение ничем не
отличается от удовольствия, которое доставляют ему
изящные и хорошо расставленные вещи.

Было бы благоразумно высвободить искусство из
этих декоративных ножен, в которых его хотят удер-
жать и которые заставляют его закованную в сталь
душу испускать под лучами солнца опасные вспышки.
Добрый XX век, уносящий нас в своих крепких и твер-
дых руках, кажется, решился порвать с некоторым
лицемерием и настаивать на различиях, разделяющих
веши. Мы чувствуем, как из глубины нашей души
поднимается полуденная воля, враждебная тому суме-
речному видению, для которого все кошки серы. Ни
наука не будет для нас здравым смыслом, вооружен-
ным измерительными приборами, ни мораль не станет
пассивной порядочностью в нашем социальном обихо-
де, ни красота — изяществом, простотой или соразмер-
ностью. Все это — здравый смысл, гражданская поря-
дочность, изящество — очень хорошо, мы ничего про-
тив этого не имеем, отвратителен тот, кто этим
пренебрегает. Но Наука, Мораль, Красота — это со-
всем другое, совсем непохожее...

Читать стихи не есть одно из моих повседневных
занятий.

Я хочу пить воду из чистого стакана, но не пред-
лагайте мне красивый стакан. Вообще-то я считаю, что
вряд ли можно сделать стакан для питья в строгом
смысле слова прекрасным. Но, если бы он был таким,

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

я не смог бы поднести его к губам. Мне казалось бы,
что я пью не воду — кровь ближнего, нет, не ближнего,
а двойника. Или я стремлюсь утолить жажду, или
стремлюсь к Красоте; нечто среднее было бы фаль-
сификацией и того и другого стремления. Когда я хочу
пить, пожалуйста, дайте мне стакан чистый, полный
воды и лишенный красоты.

Есть люди, которые ни разу не знали жажды, насто-
ящей жажды. И есть такие, что никогда не переживали
Красоту в ее сущности. Только этим я объясняю, что
кто-то может пить из прекрасного стакана.

Я» КАК ДЕЙСТВОВАТЕЛЬ

Использовать, употреблять мы можем только ве-
щи. И наоборот: вещи — это точки приложения наших
сил в практической деятельности. Однако мы можем
поставить себя в положение использующей стороны по
отношению ко всему, кроме одной, одной-единствен-
ной вещи — нашего «я».

Кант свел мораль к своей известной формуле: посту-
пай так, чтобы не употреблять других людей как средст-
ва, а чтобы они были всегда лишь целью твоих дейст- .
вий. Превратить, как это делает Кант, эти слова в норму
и схему всякого долга — значит заявить, что на деле
каждый из нас использует других своих сородичей,
относится к ним как к вещам. Кантовский императив
в разных его формулировках ³ направлен к тому, чтобы
другие люди стали для нас личностями — не полезностя-
ми, не вещами. И это же достоинство личности прихо-
дит к людям, когда мы следуем бессмертной максиме
Евангелия: возлюби ближнего, как самого себя ⁴. Сде-
лать что-либо своим «я» есть единственное средство
достичь того, чтобы оно перестало быть вещью.

Как кажется, нам дано выбирать перед лицом
другого человека, другого субъекта: обращаться с ним
как с вещью, использовать его, либо обращаться
с ним как с «я». Здесь есть возможность решения,
которой не могло бы быть, если бы все другие люди
на самом деле были «я». «Ты», «он»—это, следо-
вательно, только кажущееся «я». На языке Канта
мы скажем, что моя добрая воля делает из «ты»
и «о н» как бы другие «я».

4 Заказ № 1435 97

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Но выше мы говорили о «я» как об единственном,
чего мы не только не хотим, но и не можем превратить
в вещь. И это нужно понимать буквально.

Для уяснения этого уместно рассмотреть, как из-
меняется значение глагола в первом лице изъяви-
тельного наклонения в сравнении со вторым или
третьим лицом. «Я иду», например. Значение «идти»
в «я иду» и «он идет» на первый взгляд идентично,
иначе не употреблялся бы один и тот же корень.
Заметьте, что «значение» значит «указание на пред-
мет», следовательно, «идентичное значение» — это
указание на один и тот же объект, на один и тот же
аспект объекта или реальности. Но если мы внимате-
льно разберемся, какова же реальность, на которую
указывают слова «я иду», мы сразу же увидим, наско-
лько она отличается от реальности, на которую ука-
зывают слова «он идет». То, что «он идет», мы восп-
ринимаем зрением, обнаруживая в пространстве се-
рию последовательных позиций ног на земле. Когда
же «я иду», — может быть, мне и приходит на ум
зрительный образ моих движущихся ног, но прежде
всего и непосредственнее всего с этими словами свя-
зывается реальность невидимая и неуловимая в про-
странстве — усилие, импульс, «мускульное ощуще-
ние» напряжения и сопротивления. Трудно предста-
вить себе более различные восприятия. Можно
сказать, что в «я иду» мы имеем в виду ходьбу,
взятую как бы изнутри, в том, что она есть, а в «он
идет» — ходьбу, взятую в ее внешних результатах.
Однако единство ходьбы как внутреннего события
и как внешнего явления, будучи очевидным и не тре-
бующим от нас труда, вовсе не означает, что эти два
ее лика хоть капельку похожи. Что общего, что схо-
жего между этим особенным «внутренним усилием»,
ощущением сопротивления и переменой положения
тела в пространстве? Есть, значит, «моя — ходьба»
полностью отличная от «ходьбы других».

Любой другой пример подтвердит наше наблюде-
ние. В случаях вроде «ходьбы» внешнее значение ка-
жется первоначальным и более ясным. Не будем сейчас
доискиваться, почему это именно так. Достаточно ого-
ворить, что, напротив, почти все глаголы характеризу-
ются первоначальным и очевидным значением, кото-

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

рое они имеют в первом лице. «Я хочу, я ненавижу,
я чувствую боль». Чужая боль и чужая ненависть —
кто их чувствовал? Мы только видим перекошенное
лицо, испепеляющие глаза. Что в этих внешних при-
знаках общего с тем, что я нахожу в себе, когда
переживаю ненависть и боль?

Думаю, что теперь уже ясна дистанция между
«я» и любой другой вещью, будь то бездыханное
тело, или «ты», или «он». Как нам выразить в общей
форме различие между образом или понятием боли
и болью как чувством, как болением? Образ боли
не болит, даже больше того, отдаляет от нас боль,
заменяет ее идеальной тенью. И наоборот, болящая
боль противоположна своему образу,— в тот момент,
когда она становится образом самой себя, у нас
перестает болеть.

«Я» означает, следовательно, не этого человека
в отличие от другого или тем менее—человека в
отличие от вещи, но все—людей, вещи, ситуации—
в процессе бытия, осуществляющих себя, обнару-
живающих себя. Каждый из нас, согласно этому,
«я» не потому, что принадлежит к привилегирован-
ному зоологическому виду, наделенному проекци-
онным аппаратом, именуемым сознанием, но просто
потому, что является чем-то. Эта шкатулка из крас-
ной кожи, которая стоит передо мной на столе, не
есть «я», потому что она только мое представле-
ние, образ, а быть представлением—значит как раз
не быть тем, что представляется. То же отличие,
что между болью, о которой мне говорят, и болью,
которую я чувствую, существует между красным цве-
том кожи, увиденным мною, и бытием красной кожи
для этой шкатулки. Для нее быть красной означает
то же, что для меня—чувствовать боль. Как есть
«я»—имярек, так есть «я»—красный, «я» — вода,
«я»—звезда.

Все увиденное изнутри самого себя есть «я».

Теперь ясно, почему мы не можем находиться в по-
зиции использующего по отношению к «я»: просто
потому, что мы не можем поставить себя лицом к лицу
с «я», потому, что нерасторжимо то полное взаимо-
проникновение, в котором находятся элементы нашего
внутреннего мира.

4* 99

-ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Я» И МОЕ «Я»

Все увиденное изнутри меня самого есть «я».

Эта фраза послужит лишь мостиком к верному
пониманию нужной нам сути. Строго говоря, эта фра-
за не точна.

Когда я чувствую боль, когда я люблю и ненави-
жу,—я не вижу своей боли, не вижу себя любящим
и ненавидящим. Чтобы я увидел мою боль, нужно,
чтобы я прервал состояние боления и превратился бы
в «я» смотрящее. Это «я», которое видит другого
в состоянии боления, и есть теперь подлинное «я»,
настоящее, действующее. «Я» болящее, если говорить
точно, было, а теперь оно только образ, вещь, объект,
находящийся передо мной.

Так мы подходим к последней ступеньке анализа:
«я»—это не человек в противоположность вещи;
«я»—не «этот» человек в противоположность челове-
ку «ты» или человеку «он»; «я», наконец,—не тот «я
самый», me ipsum, которого я стараюсь узнать, когда
следую дельфийскому правилу «Познай самого себя»⁵.
Я вижу восходящим над горизонтом и поднимающим-
ся, подобно золотой амфоре, над рассветными обла-
ками не солнце, но лишь образ солнца. Точно так же
«я», -которое мне кажется тесно слитым со мной, все-
цело принадлежащим мне, есть только образ мое-
го «я».

Здесь не место объявлять войну первородному гре-
ху современной эпохи, который, как всякий первород-
ный грех, был необходимым условием немалочислен-
ных достоинств и побед. Я имею в виду субъективизм,
духовную болезнь эпохи, начавшейся с Возрождения.
Болезнь эта состоит в предположении, что самое близ-
кое мне—мое «я», то есть самое близкое для моего
познания—это моя реальность и «я» как реальность.
Фихте, который был прежде всего и более всего чело-
веком преувеличений, преувеличений на уровне гени-
альности, довел до высшего градуса эту субъекти-
вистскую лихорадку⁶. Под его влиянием прошла целая
эпоха, в утренние часы которой, когда-то, в германс-
ких аудиториях с такой же легкостью вытаскивали мир
«я», как вытаскивают платок из кармана. Но после
того, как Фихте начал нисхождение субъективизма,
и возможно, даже в эти самые минуты замаячили

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

смутные очертания берега, то есть нового способа
мышления, свободного от этой заботы.

Это «я», которое мои сограждане именуют имяре-
ком и которое есть я сам, скрывает на деле столько же
секретов от меня, как и от других. И наоборот, о дру-
гих людях и о вещах у меня не менее прямые сведения,
чем обо мне самом. Как луна показывает мне лишь
свое бледное,звездное плечо, так и мое «я»—только
прохожий, который проходит перед моими глазами,
позволяя рассмотреть лишь спину, окутанную тканью
плаща.

«Далеко от слова до дела», говорится в народе.
И Ницше сказал: «Легко думать, но трудно быть». Это
расстояние от слова до дела, от мысли о чем-то до
бытия чем-то как раз и есть то самое, что разделяет
вещь и «я».

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ

Теперь мы добрались до следующей жесткой ди-
леммы: мы не можем сделать объектом нашего пони-
мания, не можем заставить существовать для нас пред-
мет, если не превратим его в образ, в концепцию,
в идею, иными словами, если он не перестанет быть
тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему
самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во
внутреннюю связь—с нашей индивидуальностью, на-
шей жизнью,— но и эта интимность, превращаясь в об-
раз, перестает быть подлинной. Когда я написал, что
«я иду» указывает на ходьбу, увиденную в ее внутрен-
нем содержании, я утверждал нечто весьма относи-
тельное, поскольку образ передвижения тела в про-
странстве—это образ моих чувств и ощущений. Но
подлинная, осуществляющаяся ходьба равно удалена
как от образа внешнего, так и от образа внутреннего.

Внутреннее не может быть объектом ни нашей
науки, ни практического мышления, ни искусственного
воспроизведения. И все же именно оно подлинная сущ-
ность вещи, единственно нужное и полиостью удовлет-
воряющее наше созерцание. Не будем углубляться
в вопрос, возможно ли с точки зрения разума, а если
возможно, то каким образом сделать объектом нашего
созерцания то, что кажется обреченным никогда не

. 101

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

превращаться в объект. Это завело бы нас слишком
далеко в дебри метафизики. Остановимся и поглядим
внимательно, на произведение искусства — например,
на «Задумчивого» , божественно спокойного под хо-
лодным светом капеллы Медичи. И спросим себя, что
же это такое, что в конечном счете стало тут поводом,
объектом и темой нашего созерцания.

Это ведь не глыба мрамора как образ действитель-
ности. Ведь, поскольку мы можем вызвать в памяти
все его детали, нам вовсе не важно его материальное
существование. Сознание реальности этого мраморно-
го тела никак не участвует в нашем эстетическом пере-
живании, или, вернее сказать, участвует только как
средство почувствовать, что это чисто воображаемый
объект, который мы можем полностью перенести в на-
шу фантазию.

Но и не фантастический предмет становится-эстети-
ческим предметом. Фантастический предмет ничем,
собственно, не отличается от реального предмета: раз-
личие между ними сводится к тому, что одну и ту же
вещь мы представляем себе как существующую либо
как не существующую в действительности. Но «Задум-
чивый»—это новый объект, качественно несравнимый
с предметом нашей фантазии. Он начинается там, где
кончается всякий образ. Не белизна мрамора, не линии
и формы, но то, о чем говорит все это и что вдруг
оказывается перед нами в такой полноте своей, какую
мы можем обозначить лишь словами: абсолютное
присутствие.

В чем же различие между зрительным образом
думающего человека, на которого мы смотрим, и раз-
думьем «Задумчивого»? Зрительный образ действует на
нас как повествование, сообщает нам, что вон там, у нас
на виду, кто-то думает; всегда сохраняется дистанция
между тем, что дает нам образ, и тем, на что этот образ
указывает. Но в «Задумчивом» осуществляется самый
акт раздумья. Мы присутствуем при том, при чем
никогда не могли бы присутствовать иным способом.

Ошибочной и банальной является трактовка, кото-
рую дает один современный эстетик тому особому
способу познания предмета, которым располагает ис-
кусство. Согласно Липпсу, я проецирую мое «я» в от-
шлифованный кусок мрамора, и внутренняя жизнь «За-

102

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

думчивого» есть как бы маскарад моей. Это явно
ложно: я полностью отдаю себе отчет, что «Задум-
чивый»—это он, а не я, это его «я», а не мое.

Ошибка Липпса—последствие того субъективистс-
кого зуда, о котором я уже говорил. Как будто эта
несравненная прозрачность эстетического предмета от-
крывает для меня—вне искусства—мое «я»! Не в ин-
троспекции, не созерцая самого себя, я нахожу интим-
ность раздумья, а в этом мраморном гиганте. Самое
ложное—предполагать в искусстве подземелья внут-
ренней жизни, метод сообщения другим того, что про-
исходит в нашем духовном подполье. Для этого суще-
ствует язык, но язык только указывает на внутреннюю
жизнь предмета, не представляет ее.

Заметьте три понятия, которые входят в каждое
языковое выражение. Когда я говорю «мне больно»,
надо различать:

1) саму боль, которую я чувствую;

2) мой образ этой боли, который не болит;

3) слово «больно».

Что же передает другой душе звук «больно», что он
означает? Не болящую боль, но бесцветный образ боли.
Повествование делает из всякой вещи призрак самой
себя, отдаляет ее, перебрасывает за горизонт актуаль-
ности. Рассказанное уже «было.» и это «было»—форма,
которую оставляет в настоящем та сущность, что те-
перь уже отсутствует, как кожу, сброшенную змеей.

Итак, подумаем, что означал бы язык, или система
выразительных знаков, функция которой состояла бы
не в рассказе о вещах, но в представлении их нам как
осуществляющихся.

Такой язык—искусство. Именно это делает искус-
ство. Эстетический объект—это внутренняя жизнь как
она есть, это любой предмет, превращенный в «я».

Я не говорю—будьте внимательны!—что произ-
ведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия;
я говорю, что произведение искусства приносит нам то
особое наслаждение, которое мы называем эстетичес-
ким, потому что нам кажется, что нам открывается
внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реаль-
ность,—и рядом с этим все сведения, доставленные
наукой, кажутся только схемами, далекими аллюзи-
ями, тенями и символами.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

МЕТАФОРА

Наш взгляд, устремленный на какой-либо предмет,
сталкивается с его поверхностью и отскакивает, воз-
вращаясь к нашему зрачку. Эта невозможность про-
никнуть в предмет придает любому познавательному
акту—видению; образу, понятию —особый характер
дуализма, разрыва между познаваемой вещью и позна-
ющим субъектом. Только прозрачные предметы, стек-
ло например, как кажется, выпадают из этого закона:
мой взгляд проникает через стекло, то есть я прохожу
в акте зрения сквозь тело стекла и в какой-то момент
возникает взаимопроникновение взгляда и стекла.
В его прозрачности «я» и вещь становятся едины.
Однако так ли это на самом деле? Чтобы прозрачность
стекла была подлинной, нужно, чтобы я глядел через
стекло на другие предметы, отражающие мой взгляд.
Стекло, за которым пустота, для нас не существует.
Сущность стекла состоит в том, чтобы позволять ви-
деть другие предметы; его бытие как раз в том, чтобы
не быть собой, а быть другой вещью. Какая страшная
миссия смирения, самоотрицания возложена на неко-
торые существа! Вот женщина, как говорил Сервантес,
«прозрачный сосуд красоты», тоже кажется обречен-
ной «быть не собой, а другим» в телесном и духовном
смысле. Женщина кажется предназначенной быть бла-
гоуханным вместилищем для других существ, позво-
лять заполнить себя любовнику или сыну.

Но вернемся: если вместо того, чтобы видеть
сквозь стекло другие вещи, я сделаю его самое целью
моего взгляда, то оно перестанет быть прозрач-
ным и передо мной окажется какой-то мутный
предмет.

Пример со стеклом может помочь нам осознать то,
что инстинктивно, с полной и непосредственной очеви-
дностью дано нам в искусстве. А именно: существует
нечто, соединяющее двойное бытие (прозрачного стек-
ла и того, -что видно через стекло), так что прозрач-
ность предмета позволяет видеть не что иное, как сам
этот предмет.

Этот предмет, что виден через самого себя, иными
словами, эстетический объект в самой элементарной
форме, дан в метафоре. Я сказал бы, что эстетический
предмет и метафорический предмет—это одно и то

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

же, что метафора—это первичный эстетический пред-
мет, ячейка прекрасного.

Несправедливое пренебрежение со стороны ученых
держит метафору на положении terra incognita. Я не
претендую на то, чтобы возвести на этих бегло напи-
санных страницах целую теорию метафоры, и ограни-
чусь лишь тем, что покажу, как раскрывается в ней
подлинный эстетический предмет.

Прежде всего надо предупредить, что термин «ме-
тафора» обозначает одновременно и процесс и резуль-
тат, то есть форму мыслительной деятельности и пред-
мет, полученный посредством этой деятельности.

Один левантийский поэт, сеньор Лопес Пико⁸, на-
звал кипарис «призраком мертвого пламени».

Вот очевидная метафора. Каков же здесь мета-
форический предмет? Не кипарис, не пламя, не при-
зрак—все они принадлежат миру реальных образов.
Новый объект, который выходит нам навстречу,— не-
кий «кипарис—призрак пламени». И что же, такой
кипарис уже не кипарис, такой призрак уже не призрак,
такое пламя уже не пламя. Если мы хотим выделить
то, что может остаться от кипариса, вдруг превра-
щенного в пламя, и от пламени, ставшего кипарисом,
то все сведется к реальному наблюдению над схо-
жестью линейных очертаний кипариса и пламени. Это
реальное сходство между тем и другим предметом.
Во всякой метафоре есть реальное сходство между
ее элементами, и поэтому принято думать, что ме-
тафора якобы по сути своей заключается в уподо-
блении или в уподобляющем сближении двух далеких
друг от друга вещей."

И тут все ошибаются. Во-первых, большее или
меньшее отдаление предметов друг от друга означает
лишь их большее или меньшее сходство: сказать, что
предметы далеки друг от друга, равнозначно тому,
чтобы сказать, что они мало похожи друг на друга.
А метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы
угадываем в ней совпадение между двумя вещами,
более глубокое и решающее, нежели любое сходство.

Кроме того, если, читая стихи Лопеса Пико, мы
будем думать заранее о действительном сходстве этих
двух предметов—о линиях очертаний кипариса и пла-
мени,—то мы заметим, что все очарование метафоры

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

улетучилось, оставив нам немое, незначительное гео-
метрическое наблюдение. Нет, не реальное уподобле-
ние лежит в основе метафорического.

На деле позитивное сходство есть первое артикуля-
ционное движение аппарата метафоры, но и только.
Мы нуждаемся в реальном сходстве, в некоторой опра-
вданности сближения двух элементов. Но цель у нас
противоположная той, какую при этом предполагают.

Заметьте себе, что сходство, на которое опирается
метафора, всегда несущественно с точки зрения реаль-
ности. В нашем примере идентичность очертаний кипа-
риса и пламени настолько внешнее, незначительное
для каждого из них свойство, что не колеблясь мы
сочтем его только предлогом.

Механизм, следовательно, тут такой: идет речь
о формировании нового предмета—назовем его «пре-
красный кипарис» в противоположность «реальному
кипарису». Чтобы получить его, нужно подвергнуть
кипарис двум операциям: первая состоит в освобожде-
нии нас от кипариса как физической и зрительной
реальности, в уничтожении реального кипариса; вто-
рая операция состоит в придании ему тончайшего
нового качества, сообщающего свойство прекрасного.

Чтобы совершить первую операцию, мы ищем ка-
кой-то другой предмет, на который кипарис действите-
льно в чем-то похож, но в чем-то мало существенном.
Опираясь на эту несущественную идентичность, мы
заявляем об их абсолютной идентичности. Это абсурд,
это невероятно. Соединенные совпадением в чем-то
мало важном, во всем остальном эти образы сопротив-
ляются взаимопроникновению, отталкивают друг дру-
га. Реальное сходство служит на деле тому, чтобы
подчеркнуть реальное несходство обоих предметов. Там,
где обнаруживается реальная идентичность, нет метафо-
ры. В метафоре живет ясное сознание неидентичности.

Макс Мюллер обратил наше внимание на то, что
в «Ведах»⁹ метафора еще не нашла словечка «как»,
порождающего главное заблуждение. Наоборот, мета-
форическая операция предстает там открытой, обна-
женной, и мы присутствуем при акте отрицания иден-
тичности. Поэт в «Ведах» не говорил «твердый, как
камень», но «sa parvato na acyutas» — «он твердый, но
не камень». Как если бы он сказал: твердость поначалу

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

атрибут скал, но «он» тоже твердый, однако не твердо-
стью скал, а новой твердостью, другого рода. Таким
образом, поэт предлагает Богу свой гимн—non
suavem cibum, то есть «сладкий, но не яство». Берег
приближается мыча, «но он не бык» *.

Традиционная логика употребляет способ утвержде-
ния отрицанием, согласно которому отрицание вещи
есть в то же время утверждение новой вещи. Так,
в нашем примере кипарис-пламя не есть уже реальный
кипарис, но новый предмет, сохраняющий от физичес-
кого дерева лишь мысленную форму, которая наполня-
ется новой субстанцией, абсолютно чуждой кипарису,—
призрачной материей мертвого пламени**. И наобо-
рот, пламя покидает узкие границы реальности, в пред-
елах которой оно пламя и ничего более, чтобы пере-
литься в чисто идеальную форму. В результате первой
операции предмет уничтожается как образ реального.
В столкновении предметов ломается их твердый остов,
и_внутренняя материя в расплавленном состоянии напо-
минает плазму, готовую принять новую форму и струк-
туру. Предмет «кипарис» и предмет «пламя» начинают
перетекать, превращаться в идеальную тенденцию ки-
париса и идеальную тенденцию пламени. Вне метафо-
ры, во внепоэтическом мышлении каждый из этих
предметов—термин, конечный пункт движения нашего
сознания. Поэтому движение к одному из них исключа-
ет движение к другому. Но когда метафора декларирует
их абсолютную идентичность с той же силой, что
и абсолютную неидентичность, она подводит нас к то-
му, что мы не ищем идентичности в реальных образах
этих предметов, а используем их всего лишь как отп рав-
ной пункт, как знак, за которым мы должны найти
идентичность новых объектов,—кипарис, который без
всякого абсурда мы можем считать пламенем.

Вторая операция: поскольку мы уже предупрежде-
ны, что реальные образы не идентичны, метафора
настаивает упрямо на идентичности. И увлекает нас
в другой мир, где, по-видимому, такая идентичность
возможна.

* Muller M. Origine et developpcment de la Religion, p. 79.

** Ясно, что в этой строке целых три метафоры: та, что из кипариса
делает пламя; та, что из пламени делает призрак, и та, что из пламени делает
мертвое пламя. Чтобы упростить дело, я анализирую лишь первую.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Простое объяснение укажет нам дорогу к этому
новому миру, где кипарисы становятся пламенем.

У всякого образа, скажем так, два лица. Одно из
них—это образ того или иного предмета; другое — об-
раз чего-то моего. Я вижу кипарис, я воображаю
кипарис, это мой образ кипариса. Что касается кипари-
са, это только образ; что касается меня, это мое реаль-
ное состояние, момент моего «я», моего бытия. Конеч-
йо, пока осуществляется жизненный акт моего
видения кипариса, кипарис существует для меня как
предмет; что же такое «я» в этот момент—это остает-
ся для меня секретом. Следовательно, слово «кипа-
рис», с одной стороны, имя вещи, с другой—действие,
мое видение кипариса. Чтобы превратить в свою оче-
редь в объект моего восприятия это мое-бытие или эту
мою деятельность, нужно, чтобы я повернулся, если
можно так сказать, спиной к кипарису и — противопо-
ложно тому, что делал раньше,—посмотрел бы внутрь
себя. Тогда я увидел бы дереализующийся кипарис,
превращающийся в мою деятельность, в «я». Иначе
говоря, нужно, чтобы слово «кипарис», обозначающее
существительное, начало бы размываться, двигаться,
приобрело бы.оттенок глагольности.

Каждый образ есть как бы мое состояние действия,
актуализация моего «я». Дадим этому состоянию назва-
ние чувства. Нынешняя психология уже преодолела
ограниченность, когда чувством называли только состоя-
ние удовольствия и неудовольствия, радости и грусти.
Всякий образ объекта, входя в наше сознание или покидая
его, вызывает субъективную реакцию—как птица, садясь
на ветку или вспорхнув с нее, заставляет ветку дрожать;
как, включая или выключая электричество, мы возбужда-
ем новое движение тока. Эта субъективная реакция есть
не что иное, как самый акт восприятия, будь то видение,
воспоминание, осознавание и т. п. Именно поэтому мы не
отдаем себе в нем отчета: нам нужно отвернуться от
объекта, чтобы заметить наш акт видения, а в этом случае
акт этот прекратится. Мы снова повторим сейчас то, что
было уже сказано: наша внутренняя жизнь не может быть
для нас объектом непосредственного созерцания.

Вернемся к нашему примеру. Нас вначале пригла-
шают подумать о кипарисе, затем его убирают и пред-
лагают поставить на то же мысленное место призрак

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

пламени. Иначе говоря, мы должны видеть образ кипа-
риса через образ пламени, видеть кипарис пламенем
и наоборот. И так и этак они исключают друг друга, они
взаимно не прозрачны. И однако же факт, что, читая
этот стих, мы внезапно осознаем возможность полного
взаимопроникновения между ними — одно, не переста-
вая быть собою, может находиться на месте другого.
В этом случае прозрачны наши чувства обоих предме-
тов •*. Чувство-кипарис и чувство-пламя идентичны.
Почему? Ах, не знаем мы почему! Это вечно иррацио-
нальное в искусстве. Это абсолютная эмпирика поэзии.
Каждая метафора — открытие закона универсума. И да-
же после того, как метафора создана, мы по-прежнему
не знаем, почему это так. Мы просто чувствуем, что это
так, мы живем этим бытием кипариса-пламени.

Прервем на этом анализ нашего примера. Мы об-
наружили предмет, состоящий из трех элементов, или
измерений: вещь-кипарис и вещь-пламя, которые пре-
вращаются теперь в простые свойства третьей вещи —
чувства или формы «я». Оба образа сообщают новому
чудесному телу объективный характер, а чувство при-
дает ему внутреннюю глубину. Стараясь подчеркнуть
равноценность обеих сторон, мы могли бы назвать
новый предмет «кипарисом-чувством».

Этот новый, созданный поэтом предмет для неко-
торых людей-символ высшей реальности. Так, у Ка-
рдуччи:

«Царить в стихе метафора должна,
Ее владенье радостно и стройно.
И, вымыслом рожденная, она
Прозванья высшей истины достойна» ¹⁰.

СТИЛЬ ИЛИ МУЗА

Нам остается добавить еще одно, последнее сооб-
ражение. Почти все эстетические теории определяют
искусство—в тех или иных терминах—как выражение

* Слово «метафора»—«перенос», «перекладывание»—-этимологически
обозначает положение одной вещи на место другой. Но перенос в метафоре
всегда обоюдный: кипарис—пламя и пламя—кипарис. Это доказывает, что
место, на которое переносится каждый из предметов,— не место другого,
а новое чувство,общее для обоих. Метафора, следовательно, состоит в пере-
носе предмета с его реального места в чувство.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

человеческой духовности, чувств субъекта. Я не стану
сейчас дискутировать со сторонниками этой точки зре-
ния, весьма распространенной и авторитетной, но то-
лько подчеркну пункт несогласия между этой теорией
и моей, изложенной на предыдущих страницах.

Искусство—это не просто такое выражение, при
котором выражаемое существует предварительно в ре-
альности еще в невыраженном состоянии. В сжатом
анализе метафорического механизма, только что про-
деланном нами, выясняется, что чувства не цель рабо-
ты поэта. Неверно, ошибочно считать, что в произ-
ведении искусства выражается реальное чувство. В на-
шем примере эстетический объект—это в буквальном
смысле предмет, который мы назвали «кипарис-чувст-
во». Чувство в искусстве тоже знак, выразительное
средство, а не нечто выражаемое. Это материал для
нового тела sui generis ¹¹, «Дон Кихот»—не мое чувст-
во и не реальный человек или образ реального челове-
ка. Это новый предмет, живущий в атмосфере эстети-
ческого мира, отличного и от мира физического и от
мира психологического.

Экспрессивная функция языка ограничивается вы-
ражением при помощи образов (звукового или визу-
ального образа слова) других образов—вещей, людей,
ситуаций, чувств,—а искусство, наоборот, использует
чувства (взятые как процесс переживания) в качестве
средств выражения и благодаря этому показывает
предметы как бы находящимися в процессе самоосу-
ществления. Можно сказать, что если язык говорит
нам о вещах, отсылает к ним, то искусство их осущест-
вляет. Можно сохранить за искусством право на функ-
цию выражения, но обязательно при этом учитывать,
что у выражения есть две различные способности—ал-
люзивная и осуществляющая.

Из всего сказанного следует и другой важный .вы-
вод: искусство в сущности своей—ирреализация. Мы
иногда классифицируем различные художественные те-
нденции на идеалистические и реалистические, но все-
гда остается неопровержимым тот факт, что сущность
искусства—создание новой предметности, рождаю-
щейся только из разрыва и уничтожения реальных
предметов. Поэтому искусство вдвойне ирреально: во-
первых, потому, что оно не реально, его предмет—это

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

нечто новое, отличное от реальности; а в-вторых, по-
тому, что этот новый эстетический предмет несет в се-
бе как один из своих элементов уничтожение реаль-
ности. Как второй план возможен лишь позади перво-
го плана, так территория красоты начинается лишь за
границами реального мира.

В анализе метафоры мы видели, каким образом из
наших чувств делают выразительное средство, исполь-
зуя в особенности то, что есть в этих чувствах невыра-
зимого. Механизм, с помощью которого достигается
этот эффект, состоит в смешении нашего естественного
видения вещей, так что под покровом этого смешения
разрастается и становится решающим то, что обычно
проходит незамеченным,— наше чувствование вещи.