Это свое убеждение Товстоногов последовательно воплотил в спектакле: не отказался от некоторых трюков, но подчинил их строгой логике действия

Товстоногов, где мог, уводил спектакль от элементарно бы­товых решений, предполагающих дотошность воспроизведения обстоятельств пьесы. К примеру, он слил воедино все роли по­лицейских, которые в спектакле стали образом кровожадной и страшной полицейской машины, воплощением обезличенных исполнителей воли городничего. Сделано это раскладкой одной фразы на нескольких человек. Трое полицейских стоят перед городничим, когда он говорит реплику, адресованную по пьесе только квартальному: «Да смотри: ты! ты! я знаю тебя: ты там кумаешься да крадешь в ботфорты серебряные л о ж е ч к и . . . » Начало реплики адресовано первому полицейскому, ко второму относится ее продолжение, к третьему ее заключительные слова: «Смотри! не по чину берешь! ступай!»

По такому же принципу раскладывается реплика Осипа, посылающего полицейских с письмом о лошадях. Ту фразу, ко­торую, по ремарке Гоголя, Осип «говорит за сценой», в спек­такле он произносит, обращаясь к тем же полицейским: «... от­несешь письмо на почту» — одному, другому — «и с к а ж и почт­мейстеру, чтобы он принял без денег», третьему — «да скажи, чтоб сейчас привели к барину самую л у ч ш у ю тройку ...»

Добиваясь комических эффектов, Товстоногов призывал ак­теров «забыть, что играем комедию». Один из самых смеш-

¹ «Советская культура», 1972, 23 мая.

ных, дважды в вариациях повторяемых трюков найден в сцене, предваряющей сцену вранья: «Без чинов. П р о ш у садиться»,— говорит Хлестаков, и все шестеро чиновников садятся на один стул. П р и повторении этой мизансцены Хлопов оказывается на коленях у городничего и сам недоумевает — как он попал в та­кое положение.

В сцене вранья, которую Хлестаков — О. Басилашвили про­водит с истинным вдохновением, отчетливо понимаешь, что, в сущности говоря, Хлестаков не врет, он просто относит к своей персоне все то, что реально существует в жизни, все, о чем он слышал, а кое-что и видел в Петербурге: посланники, барон Брамбеус, почтительный шепот в приемных, департамент, дво­рец, государь. Плотный, земной Хлестаков — Басилашвили темпераментно готов ежесекундно срывать «цветы удоволь­ствия». Вся сцена вранья — это не сорванные удовольствия, не вранье, а вдохновенное мечтание. И про П у ш к и н а он слы­шал чей-то приглушенный разговор, и жест — рукой на горло — подсмотрел у кого-то, вольнодумного.

В азарте и пьяном вдохновении Хлестаков вскакивает на клавикорды, на которых только что сыграл одним пальцем мо­тив танца, а потом прошелся в мазурке с замлевшей от вос­торга и ужаса Марьей Антоновной (Н. Тенякова). Под продол-ж а в ш у ю звучать музыку на клавикордах он заканчивает свой монолог: «Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произ­ведут сейчас в фельдмарш ...»

В этот момент вновь звучат зловещие такты и за спиной Хлестакова появляется страшный призрак. Потусторонний го­лос повторяет последние слова Хлестакова.

Товстоногов поставил трагический водевиль, в котором грань м е ж д у трагедией и водевилем стирается точной ж и з н е н -ной логикой, абсолютно полным учетом предлагаемых обстоя­тельств, оцениваемых не с точки зрения театральной традиции, а по жизни и по пьесе.

После монолога Хлестакова у Гоголя идет реплика городни­чего: «(подойдя и трясясь всем телом, силится в ы г о в о р и т ь ) . А ва-ва-ва ... ва».

К а к следует, к а к вообще м о ж н о сыграть этот эпизод? Л и б о восприняв его в водевильном ключе, либо театрально изобразив страх, либо, что предпочитает Товстоногов, действительно го­родничему испугаться так, чтобы не было сил выговорить при­вычное для чиновника обращение.

Довести городничего до такого страха, ужаса, отчаяния мо­жет только одно — если в лице Хлестакова он увидит возмез­дие, грозную руку судьбы, если их конфликт будет переведен из бытовой в остросоциальную сферу.

Исходя из справедливой мысли о широком обобщающем смысле комедии Гоголя, в которой отразилась вся николаев­ская Россия, Товстоногов сценически укрупняет конфликт

«Ревизора». Городничий товстоноговского спектакля испугался за всех. Наваждения, липкий страх ночных кошмаров, муки «ви­новной совести» (Белинский) преследуют не одного Антона Антоновича. Д а ж е не только всех чиновников города — больна совесть эпохи, в которой г и б л и П у ш к и н и Лермонтов, отправ­лялись на виселицу и в Сибирь честные и дерзостные умы, уходил в вечное изгнание Герцен и благоденствовал Фаддей Булгарин.

Исторический взгляд на пьесу заключался для режиссера не столько в точном восстановлении реалий быта, хотя в этом отношении спектакль безупречен (декорации Г. Товстоногова, костюмы по эскизам М. Д о б у ж и н с к о г о ) , сколько в нахождении той точки зрения, обретении того накала конфликта, которые раскрывали бы историческую перспективу.

Современный взгляд режиссера ищет в пьесе закономер­ность развития истории. «Ревизор» сегодня предстает пье­сой о неизбежности исторического возмездия, а не комедией о судьбе попавшего впросак городничего, спектакль говорит о том, что сбылось и не могло не сбыться гневное пророчество Герцена, данное в «Былом и думах»: «Но пусть они знают: один палач за д р у г и м будет выведен к позорному столбу исто­рии и оставит там свое имя».

В разговоре о «Ревизоре» Товстоногова неизбежно возни­кает необходимость сравнения этого спектакля со знаменитым спектаклем Вс. Мейерхольда, поставленным в 1926 году. Неко­торые мотивы мейерхольдовского спектакля стали всеобщим достоянием, ценным д л я всех, кто хотел бы н а й т и новые п у т и постижения комедии Гоголя, даже полемизируя с Мейерхоль­дом.

Как и Мейерхольд, Товстоногов производит «переключение комедии Гоголя в ж а н р трагедии», как и Мейерхольд, Товсто­ногов ищет разгадку пьесы в атмосфере наваждения, фанто­мов, видений.

Характеризуя замысел Мейерхольда, К. Рудницкий пишет, что «Мейерхольд задался целью сыграть не «Ревизора», но Го­голя — как некое художественное целое, Гоголя — как стиль — как особый мир, Гоголя — как Россию».¹

Полемически можно было бы заметить, что Товстоногов «задался» целью сыграть «Ревизора» — как «Ревизора». К а к и обычно, он идет путем постижения самой пьесы, внимательно вчитывается в текст, проникая режиссерской интуицией в мир пьесы, ее предлагаемые обстоятельства, и извлекает конкрет­ность того или иного сценического решения из самой пьесы. Он стремится пробиться через толщу штампов и умозритель­ных толкований к самому элементарному, но психологиче­ски точному обоснованию каждого поступка, каждой мизан-

¹ К. Р у д н и ц к и й . Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 355. 126

сцены. В этом пункте начинается полемика двух спектаклей, полемика принципов подхода к классическому произведению в частности и к театральному искусству в целом. Полемика, так сказать, естественная, возникающая объективно, а не по­тому, что без малого через сорок лет Товстоногов решил по­спорить с Мейерхольдом, полемика как отражение историче­ского движения в искусстве советской режиссуры.

По свидетельству К. Рудницкого, в работе Мейерхольда над «Ревизором» «с новой решительностью отвергалась классиче­ская система создания сценических характеров. Мейерхольд отказывался ставить знак равенства между реализмом и пси­хологизмом и соответственно не считал возможным рассмат­ривать персонаж как некую сумму определенных человече­ских свойств, как некое психологическое единство... П р и н ц и п целостности характера... всегда отрицался Мейерхоль-дом».¹

Здесь, собственно говоря, именно в этом центральном пункте театральных исканий и споров, идущих в советском театре на протяжении всей его истории, и заключено самое существен­ное различие двух подходов к «Ревизору».

Товстоногов исходил из своего ощущения времени Гоголя, «Ревизора», из миросозерцания советского художника. Соци­альный, конкретно-исторический подход к классическому про­изведению для него заключается в раскрытии психологии персонажей, в точной жизненной мотивировке их действий, по­мыслов, поступков. Отсюда, прежде всего, проистекает переста­новка действующих лиц, их перегруппировка. Городничий у Мейерхольда был отодвинут на второй план, городничий у Товстоногова выдвинут на первый план. Это принципиаль­ный момент, ибо Товстоногов считает, что, не нарушая внут­ренней логики пьесы, иначе и поступить невозможно, все равно городничий «возьмет свое».

М о ж е т показаться парадоксальной мысль о том, что «Ре­визор» как трагедия раскрывается только через образ городни­чего, но для Товстоногова это именно так. Трагический герой спектакля — историческое время, но именно в городничем время отразилось с наибольшей полнотой. Разумеется, речь идет не о том, чтобы выставить Антона Антоновича трагиче­ским героем и вызвать наше сочувствие к нему. Речь о том, что городничий — это нравственно искалеченный человек. М о ж н о смеяться над взяточничеством, глупостью, самодур­ством, беззаконием, но можно и ужаснуться жизни, в которой все это возможно. Сам Гоголь полагал, к а к это видно из неко­торых его высказываний о роли городничего, что Антон Анто­нович чувствует укоризны совести, «чувствует, что грешен, но ходит в церковь... даже помышляет когда-нибудь потом

¹ К. Р у д н и ц к и й . Режиссер Мейерхольд, с. 356.

покаяться».¹ В этом заключена великая диалектика художника-реалиста.

Трагический отсвет «Ревизора» отмечен давно, хотя более явственно в литературоведческих трудах, нежели в сценических трактовках. Читая «Ревизора», «в какой-то момент мы словно замечаем вокруг комедии характеров мерцающий, беспокойный отсвет. Трагедийное звучание гоголевского смеха усиливается. На нас смотрит страшное, каменеющее лицо «меркантильного века».²

К а ж у щ у ю с я несовместимость трагедии и комедии отрицал еще Белинский, замечавший, что «как основа трагедии — на т р а г и ч е с к о й борьбе, возбуждающей, смотря по ее харак­теру, ужас, сострадание или заставляющей гордиться достоин­ством человеческой природы и открывающей торжество нрав­ственного закона, так и основа комедии — на к о м и ч е с к о й борьбе, возбуждающей смех; однако ж в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и таким образом, другим путем, нежели в траге­дии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона».³