Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 6 страница

¶ремонт идет. Это ей как маслом по сердцу. (Головиной.) Хотелось бы, чтобы эта песня ложилась на вашу жизнь. Как бывает в жизни: кажется, что все это относится лично к тебе — и девушка с платочком шелковым, и кто-то выстрелил в грудь — все это про вас.

Повторение сцены. Возникает атмосфера обманчивой

идиллии.

(Головиной.) Опять не получилось. «Я никому не навязываюсь» — это для вас давно решенное дело, а вы как будто только сейчас пришли к этому выводу. (Ковелъ.) «Что мне с Павлом делать?»—у вас это звучит как начало темы, а мы играем про это пьесу. Она все перепробовала, а теперь как бы советуется с Валентиной, тут кульминация материнской беспомощности. Это всплеск — никто не хочет уехать, произойдет что-то страшное. (Трофимову.) У вас хорошее настроение. Вы прекрасно выступили на месткоме, кое-кого покритиковали. Всех поучает с высоты своего величия. (Борисову.) Вы потеряете веру в Мечеткина — какой он «седьмой секретарь»? Путного совета не дал, оскорбил ваше национальное достоинство, рассказав глупость про ваш обычай бросать стариков, советует подать в суд на родную дочь. Он не удостаивает Мечеткина ответом. (Трофимову.) Решив свататься к Валентине, вы уже смотрите на нее как на будущую жену, на ее отца как на родственника и даже на мотоцикл как на свою собственность. Неважно, что они еще ничего не знают о ваших планах, он решил, и этого при его самонадеянности вполне достаточно. (Борисову.) Когда эвенк понял, что с пенсией не выйдет, он твердо решил уйти обратно в тайгу. (Копеляну.) Ваше решение уйти вместе с ним должно созревать и от предложения Мечеткина подать в суд на дочь, и оттого, что ваша жена это поддерживает. Это очень серьезно. А сейчас вы будто пугаете жену. Она должна поверить в это, так же как и мы, зрители. Это здравое решение — уйти от этого бедлама и от нее. И от Пашки.

Борисов. Это страшно для эвенка — судиться с собственной дочерью. Мало того что ему не дают пенсии, еще он сам будет дочку мучить!

Верно. И для Дергачева логично здесь решить: «Я ухожу с тобой, Илья».

Повторение сцены. (Копеляну.) Сейчас было верно. Хотелось бы еще такой акцепт: я ухожу с тобой, но дело не в тебе, а в том, что я расхожусь с женой. (Борисову.) А вам надо здесь сыграть, что Дер-гачев не потянет в тайге с искалеченной ногой. Л сказать это трудно.

¶Борисов. Деликатно промолчать, что ли?

Да. В этой паузе — как же мы будем, старик и калека? Погибнем оба. Вместо помощи появится обуза. Вы себя еле обеспечиваете, а еще за инвалидом ходить.

К о пел ян. Дергачев тоже понял, что друг смотрит на него как на обузу.

Если бы вы обрадовались, он бы ушел. Но вы реальный, трезвый, лесной человек. Вы знаете, что такое одноногий в тайге. Вы очень хорошо сейчас среагировали на предложение о суде с дочерью: сначала сердце дрогнуло — найдут дочь, он увидит ее, только потом понял, что это значит.

К о ее ль. Анна поверила, что муж уйдет в тайгу?

Поверила. Сцена мужа и жены — очень важная, хотя и короткая. Давайте сыграем ее на ходу.

Повторение сцены.

Теперь получилось, Дергачев ни разу не посмотрел жене в лицо, боится. В этом и любовь, и нерешительность. Во втором действии накал очень сильный. Все может случиться.

Лавров. Мы периодически читаем об убийствах из дробовика, о драках из-за ревности и так далее.

И здесь могло произойти нечто подобное. Вампилов от этого удержался, и получилось сильнее. Убийство висит в воздухе, и вдруг все разрядилось. В эпилоге — как будто повтор, и Шаманов завтракает за одним столиком с Кашкиной, и Валентина чинит палисадник, но все в новом качестве. Только внешне ничего не изменилось, а по существу все стало другим. 'Это выразится и в отъезде Пашки, и в решении Шаманова вернуться в город добиваться справедливости. Это нравственная победа героев и высокий смысл пьесы. И самая светлая точка — Валентина. Она нашла в себе силы после всего случившегося выйти к людям и продолжать свою жизнь, и никто ничего ей сказать не смеет.

17 января 1974 года Возобновление репетиций

после перерыва.

К one ля н. Второй акт?

Нет, первый. Вспомним все по порядку.

Репетируется первый акт.

Репетиция прерывается

на сцене скандала пз-за водки.

Все забыли, не получается. Попробуем еще раз. (Копеляну.) Вы не просто бьете посуду, а сознательно. Возьмите спокойно тарелку, переверните ее, как коллекционер, посмотрите на знак фирмы и бросайте ее изо всей силы. Слова: «Ну, Анна, погоди!» — произносите без крика.

¶К one ля н. Меня внутри всего переворачивает.

Вот-вот. Тогда она поймет, что с ним творится. Это уже последняя грань — вся эта история добром не кончится. (Ковелъ.) Когда Дергачев спросит у эвенка, есть ли у него деньги, вы моментально возникаете в своем окошке, и мы сразу понимаем, что Дергачев ее «купил», нащупал самое слабое место. (Копе-ляну.) Получив водку, он сразу меняется. Стаканы он уже требует с высоты своего положения, он доволен и теперь куражится, как в ресторане,— обслужи!

Прогон акта.

Хорошо, что был перерыв. Все хорошее осталось. Меньше игры, театра, пьеса требует большой достоверности. (Демичу.) У вас еще много суетни, отрезайте, убирайте лишнее, идите от мысли, не бойтесь обнажить ее.

19 января 1974 годаВторой акт.

Сцена Пашки и Валентины.

(Сапожниковой.) Почему она не уходит от него?

Сапожников а. Я вижу, что он мне хочет что-то сказать.

Она видит, как он взволнован, а внешне даже спокойней, чем обычно. А вы флиртуете, делаете какое-то кокетливое движение ножкой — это все здесь не годится. Вы остались, потому что разговора все равно не избежать, хотя вам все это не нужно и неприятно. (Демичу.) Для вас наступила решительная минута. Не применяйте здесь физического воздействия, как в первом акте. Вы даже не подходите к ней близко. Очень высокий градус волнения — вдруг засмеялся, хотя ничего смешного не было. (Сапожниковой.) Почему вы уходите, даже не собрав посуду.

Сапожников а. Он меня прибьет.

В том-то и дело, что она его не боится, уверена, что он ее и пальцем не тронет. (Демичу.) Предложение идти за него замуж он делает осторожно — говорит про хозяйство, леспромхоз. После отказа—«Следователя ждешь?» (Сапожниковой.) У вас должна быть такая логика: я не могу выйти за тебя замуж не потому, что следователя жду, а потому, что тебя не люблю. (Демичу.) Вот тут кончилось человеческое, вернулось дикое, звериное, тот Пашка, которого мы уже знаем, вернулась защитная форма его жизни, а до этого на секунду открылась душа. Он оскорбляет Валентину и вместе с тем дает ей надежду, рассказав про вранье Шаманова— «Мы с ней давно встречаемся». А у него другая цель — скажи, что этого нет, дай мне надежду. У каждого появилась своя надежда, но она их разводит.

С an о oic ник о в а. Я не верю, что Шаманов мог так сказать.

Пашка не может так соврать. Перед вами возникла какая-то загадка, которую надо разгадать. А вы что играете?

¶Сапожнико в а. Изумление.

Ни изумления, ни радости не надо! Важен процесс — что это такое? Если он Пашке мог такое сказать, зная, что Пашка ее любит, может быть?.. А что значит в этой ситуации ее фраза — «Ну, что я тебе посоветую?» Она не думает о том, что в самом деле ему посоветовать, тут другой смысл — у меня такая же беда, как у тебя, я люблю его так же, как ты любишь меня, и так же не могу найти выхода из этого положения. Чувствуете, как должна звучать эта фраза?

Повторение сцепы.

(Сапожниковой.) Один кусок получился, который я вам показал. А он долясен быть результатом всей сцены.

Повторение сцены.

Вы все время стараетесь быть симпатичной, миленькой — это ужасно! Не бойтесь переборщить, переиграть, быть грубой, ошибиться, ведь это репетиция. Вам мешает желание быть красивой во всем. Недожать — то же вранье, что и переиграть. В наигрыше хоть есть за что уцепиться, лишнее можно снять. Но если вы не стремитесь подняться на уровень обстоятельств — получается ноль.

Трофимов (Сапоокниковой). Пашка стал тебе ненавистен, противен, да?

Конечно. Иначе она не сказала бы: «Если бы он захотел, то...» Это она швырнула ему в лицо.

Сцена Валентины с отцолг.

{Гаю.) Вы же понимаете, что Мечеткин не очень подходит Валентине как жених. Он действительно смешной. И все-таки он лучше, чем опустившийся Шаманов или мальчишка-бандит. Мечеткин — первый серьезный жених. Хозяйственный, положительный человек. Кроме того, он здешний, а Помигалов не хочет отпускать Валентину в город. {С апожнико в ой.) Воспринимайте весь разговор как шутку, не страдайте. Вы знаете, что этого быть не моя^ет и отец, при всей своей серьезности, насильно не отдаст.

21 января 1974 годаВторое действие.

Сцена Анны и Пашки.

Сложность позиции Анны в том, что к этому моменту она должна сделать выбор — муж или сын? И она выбрала мужа. (Демичу.) Вам надо найти точное место, чтобы физически показать его неприкаянность. (Ковелъ.) Не бойтесь быть жестокой по отношению к сыну. Да, это жестоко, и кульминация сцены — «крапивник!» Как она должна была страдать и метаться между Пашкой и Дергачевым, чтобы сказать такое родному сыну. Чем более жестокой будет эта сцена, тем сильнее прозвучит материнское раскаяние. Надо дойти до того, чтобы упасть перед ним на

¶колени. Но даже и после этого она просит его уехать — любовь сильнее материнства, тут пе соврешь и ничего с собой не поделаешь.

Демич. Разве я могу ее простить?

А он и не прощает. До конца понял, что у него пет дома. (Головиной.) Вы случайно услышали это слово—«крапивник». Это то, из-за чего она пошла с Пашкой. Решение принято, уйти с Пашкой — значит покончить с Шамановым. Интересно, что здесь она впервые отказывается поправлять палисадник. «Напрасный труд» — это горестная цитата из Шаманова. Еще раз автор подчеркивает символическое значение палисадника. И как точно, как просто и органично это вплетается в реальную психологическую жизнь персонажей! Вся эта сцена происходит на фоне музыки, которая доносится из Дома культуры. Перед киносеансом играет музыка. Хочется, чтобы звучало что-то неожиданное в этой ситуации,— пускай это будет увертюра из «Севильского цирюльника». (Трофимову.) Вот здесь вы первый раз переоделись, надо найти точную деталь. Надел свою лучшую шляпу, неважно, что она зимняя. (Крячун.) Вы слишком влезаете в Мечеткина, не вникайте в слова, не вступайте с ним в диалог. Она все поняла, увидев, что Валентина ушла с Пашкой, поняла, какая трагедия происходит по ее вине. Все это выражено в одной фразе—«Ну и болван же вы, Мечеткин!»

25 января 1974 годаВторое действие.

(Ковелъ.) Вы должны учитывать, что это ваша последняя попытка свести Валентину с Пашкой. Впрямую она не может этого сказать, по «уезжай» — это не просто «уезжай отсюда», а «уезжай вместе с Пашкой». Она говорит жестокие вещи, но считает, что делает добро. А у вас намечается какая-то антипатия к девушке. Это совсем неверно. Анна просто недооценивает силу чувства Валентины к Шаманову, она уважает ее, расположена к ней даже п тогда, когда ее попытка наладить отношения с Пашкой потерпела крах. Если бы Валентина полюбила Пашку, проблемы самой Анны значительно упростились бы. Этот сугубо личный момент тоже очень важен. Все это рухнуло, но отношение к Валентине не изменилось. Отсюда пошло решение отправить сына поскорее одного. Когда вы советуете вместе с Ме-четкиным эвенку подать в суд на дочь, вы тоже хотите хорошего, и снова ничего не получилось. Напротив, для мужа это послужило толчком к решению уйти вместе с эвенком в тайгу — последняя капля.

Сцена Пашкн и Валентины.

Пашка прямо говорит Валентине, что Шаманов назначил ей свидание. Валентина пе может понять, что это значит. Записку перехватила Кашкина, но она об этом не знает. Драматург дает еще один шанс на счастливый конец. Но тут же Пашка расска-

¶эывает о том, что Шаманов ему открылся в том, что они с Валентиной давно встречаются. Это явная ложь, Валентина ничему уже не верит. После пробудившейся надежды—безнадежность: Шаманов пошутил. (Головиной.) Ни в коем случае вам нельзя здесь плакать, переживать. У нее такое состояние, о котором в Грузни говорят: «Если ножом кольнуть, кровь не пойдет». (Демичу.) Не хочется перекоса в сторону очеловечивания роли Пашки. Из него вырос настоящий хам. И лишь по ходу событий мы видим, как в этом человеке пробудилась любовь.

Демич. Я с этим совершенно согласен, стараюсь искать это. Он вошел в пьесу потенциальным бандитом.

Хорошо. Я хочу, чтобы этот поиск был сознательным. (Головиной.) Опять перекошенное от слез лицо. Здесь этого по должно быть.

Головина. Я не вижу своего лица. Мне каокется,что я правильно живу.

Значит, неправильно. Лицо не обманывает. Для нее всего слишком много, она почти в шоковом состоянии. Она привыкла к размеренной жизни, не спеша. Если бы сам Шаманов ее не спровоцировал, она бесконечно долго молчаливо несла бы свою любовь к нему. Трудность роли в огромных зонах молчания. Реплики — только верхушки айсберга, где подводная часть — верный внутренний монолог. По отдельным репликам мы понимаем, какая бушует буря в душе Валентины. Малейшее вранье разрушает все здание. Все имеет значение. Не вовремя подняла глаза — плохо, не вовремя опустила — плохо. Какая-то реплика на холостом ходу — недопустимо. В этой сцене с Пашкой у вас не должно быть его неприятия. Вы его помните по детству, даже если он что-то подслушал — это от любви к вам. У него такая же беда, как н у вас, вы очень хорошо понимаете, что значит любить без взаимности. Единственное — она его не может любить.

Головина. Сама изранена, а ему помогает.

К р ячу н. Почему я в последний момент отговариваю Валентину идти с Пашкой на танцы? А до этого безжалостно дразню ее?

Она закрутила сложную интригу. Но по натуре она не интриганка. Не думала, что у нее так складно все получится. Получилось. Когда увидела, кат; Валентина уходит с Пашкой, не выдержала, заговорила совесть. Это подлинно человечный ход у автора. ;_ • ¹

28 января 1974 года Второе действие.

Сцена после ухода Валентины с Пашкой.

(Крячун.) Что означают ваши метания по сцене? II почему вы сели на скамейку?

К р я ч у н. Я вижу, что они ушли, вышла и села.

¶Здесь очень важна неосуществленная попытка остановить Валентину. Когда они уходят, мы вами не занимаемся, ничего играть не надо. А вот когда они ушли — невольно идете за ними. Мы должны думать, что вы их вот-вот остановите. Нет. Пошла назад. Вдруг стало зябко. Накинула шаль. Села.

Крячун. Записка буквально жжет ей руки.

Правильно. В таком положении вас и застал Мечеткин. (Трофимову.) Вы жестоко разочарованы, вы ожидали увидеть Валентину. А сейчас у вас получается, что это тоже неплохо. Он настроился на Валентину, Кашкина ему мешает. Увидев, чтс это она, спрятал цветы.

Сцена Шаманова и Кашкиной.

Лавров. Я вчера думал об этом монологе и пришел к выводу, что Шаманов — эгоист. Ему не так важна Валентина, как то, что с ее помощью ему снова захотелось жить. Ему достаточно, что она тот родник, который его утолил. Не зря у Вампилова утром все идет по-старому: Шаманов завтракает с Кашкиной и снова ночевал у нее.

Будущее Шаманова здесь неважно. Он пришел сейчас на свидание с Валентиной и преисполнен лучших чувств ко всем. Он сейчас предельно искренен, просит прощения. Весь монолог ради последних двух слов — «Где Валентина?». Очень простое, почти детское восклицание. По аналогии я вспомнил Леонидова в «Братьях Карамазовых», когда его Дмитрий искал Грушеиьку, как расческу. Это очень конкретно — «Где Валентина?». Темп монолога предельный, Валентина вот-вот выйдет, а вы должны успеть все сказать Кашкиной. Он немного запоздал, а Валентины нет. Надо бы сразу спросить: где она? Но это невозможно, высказал ей все, чем переполнен, а Валентины все нет. Он спрашивает у нее, потому что иначе уже не может, это уже помимо его воли, рассудка. На сцену он здесь не выходит, а влетает. Это совершенно новый Шаманов, но играть возрождение не надо, мы ищем предельную естественность.

Трофимов. А мне что здесь делать? Он ведь все понял и лишился надежды. Может быть, он плачет?

Да, плачет. Это хорошо, если Мечеткин в конце вызовет сострадание, получится объем характера.

Повторение сцены.

(Крячун.) Почему вы мечетесь по сцене?

К рячун. Я готовлюсь к разговору, ему надо со мной поговорить, а мне с ним. Я не могу начать, я ведь перехватила его записку.

Посыл неправильный. Он потерян для вас — это главное. Это больше, чем угрызения совести. Чем он лучше с вами говорит, тем дальше уходит. Вы понимаете его лучше, чем он сам себя. Вам нечего ему сказать, вы все поняли, и вы знаете, зачем он

¶сюда пришел — не к вам, к другой. Это крупнее, чем записка, ваша интрига вам ничего не дала. (Лаврову.) Вы имеете право во время монолога передвигаться только в тех направлениях, откуда должна, по-вашему, появиться Валентина. Но это неосознанные, подспудные действия, мы должны верить, что он увлечен существом того, о чем он говорит. А параллельно идет основная жизнь, которая вылилась в слова в самом конце монолога. К концу все остальное как бы вытеснилось главным: где же она?

31 января 1974 года Финал пьесы.

Лавров. Нельзя, чтобы отец Валентины выходил с ружьем просто так. Он вышел убивать, иначе не стал бы брать ружье.

Правильно. Он вышел только с одним вопросом — кого убивать? (Сапожниковой.) Самое главное для вас, когда Шаманов говорит о свидании. Значит, правда, значит, любит, не шутит. Но все поздно.

Сапожников а. Но она обо всем узнала от Кашкиной.

Кашкина теперь для нее человек, способный на все. Она поверила только Шаманову.

Трофимов. Валентина должна реагировать на ружье в руках отца. Он может убить. Из-за нее.

Головина. Ей сейчас не до этого, она в трансе, никого не будет спасать.

И все-таки это тоже надо сыграть — еще и убийство! При всей опустошенности она хочет предотвратить убийство кого бы то ни было. Должно быть ощущение, что сейчас разыграется кровавая уголовная драма. Тонкость автора в том, что она не состоялась. Но все на грани. Играя Валентину, нужно здесь забраться на огромную высоту эмоционального накала и все же существовать в реальности. Иначе будет некая сомнамбула, абстракция. Все проявляется в частностях, подробностях реальной жизни. Валентина соврала насчет Мечеткина, чтобы отец растерялся, не выстрелил, ей нужно время. Кроме того, его остановила демонстративность одновременных признаний Шаманова и Павла.

Эпилог. Утро.

Надо сыграть идиллию, как будто ничего не случилось. Не бойтесь этого: если вся пьеса будет верно сыграна, мы все поймем, что это только внешняя сторона жизни. По-старому уже не будет. Рассказ Мечеткина о купце, который всю жизнь достраивал свой дом, чтобы избежать предсказания,— в этом новое. Прозаический Мечеткин со своим примитивным жаргоном — и вдруг философская притча о жизни и смерти.

Прогон второго действия.

Вот вы смеялись над мотоциклом, а он, оказывается, нужен. Чудо техники среди быта. Таежные страсти и бушующий мотоцикл. В конце он звучит трагическим диссонансом.

¶Лавров. Меня не устраивает одно место — уход Шаманова от Кашкиной утром. Получается суетливо, это противоречит его сонному неторопливому существованию в первой половине пьесы.

Надо поискать. По логике верно, а внешне неверно. И суета должна быть ленивая, это даже не суета, а суетность — скрыть от всех то, что все давно знают. Это смешно.

1 февраля 1974 года Прогон первого действия.

Лавров. В сцене с Валентиной я теряю действие — сижу и говорю слова.

Действие остановилось во время телефонного разговора. С того конца провода расспрашивают о девушке, он сначала машинально отвечает, а потом появляется желание самому разглядеть: красивая или нет? А ведь действительно красивая. Она целый год подавала ему яичницу, а лица ее он не видел, увидел только сейчас. По существу, он здесь с ней познакомился. (Головиной.) Вы не прячьте лицо. О нем так много говорят, а Шаманов его практически не видит, мы тоже.

Не получилась сцена Шаманова и Пашки, не подвели к выстрелу.

Д е м и ч. Я не могу по-настоящему завестись, мне хочется бросить пистолет и уйти. В середине надо найти точный акцент — отчего Пашка так завелся, что стреляет? Что его так унизило?

Шаманов унижает Пашку тем, что провоцирует его, демонстрирует свою смелость, пренебрежение к Пашкиным угрозам.

Лавров. Мне здесь мало играть только равнодушие к смерти и даже желание. Сцена с Валентиной даром не прошла.

Но чувство к ней его еще не захватило, он этого пока не осознал, это придет потом, когда он напишет записку.

Лавров. А может быть, здесь родилось желание доказать самому себе, что я чего-то стою? Что я что-то еще могу?

Вы уверены, что Пашка не выстрелит?

Лавров. Пет. Скорее в обратном. Он идет на это. Убьешь — ладно, я жизнью особо не dopooicy, не убьешь, значит, я все-таки способен на поступок, могу выйти из полусонного безразличия. Прыгаю в пропасть. И Шаманов здесь победил.

Столкновение человека с интеллигентскими комплексами — с грубой натурой, без всяких комплексов.

Демич. Его активность на меня больше действует, чем пассивность. Это меня из себя выводит.

(Демичу.) Меньше пауз, лаконичнее, идите напролом, это человек без рефлексий.

Ковелъ. Когда смотришь эту сцену со стороны, то понимаешь, какой Шаманов был раньше. Пашка может убить, а он может встать под пулю.

Демич. Он меня заставляет стрелять, хотя мне этого очень не хочется. Переступил какой-то предел дозволенного, сыграл на самых низких инстинктах.

¶(Розенцвейгу.) Надо написать музыкальный антракт перед эпилогом. Сильное оркестровое звучание — только в одном месте. На мотив песни «Это было давно». Знакомая уже мелодия в сильном, развернутом выражении. Бытовое пение выросло в мощный лейтмотив. (Лаврову.) В эпилоге ваш телефонный звонок не бытовое действие, а действо, акт. Сделайте это спокойно, но с полным пониманием значительности принятого вами решения.

Трофимов. А после звонка — тишина. Только слышно звяканье моего ножа и вилки.

Колоссальная находка. Гордон Крэг бы позавидовал. (Головиной.) Не улыбайтесь благостно Еремееву, когда он вам помогает чинить палисадник. Посмотрите ему в глаза и примите помощь.

6 февраля 1974 года Первая репетиция на сцене.

Установка декораций, света.

(Копеляну.) Надо выделить тему Пашки. Сейчас она у вас звучит в общем скандале с женой. Конфликт насчет выпивки и Пашки — это разные вещи. Все, что касается Пашки,— больное, выстраданное. (Кочергину.) В первом действии надо добиться сияния жаркого дня, зноя. Вечер второго акта должен быть полным контрастом, там надо найти лилово-фиолетовые топа. Между эпизодами — затемнения света, весь спектакль — воспоминания.

К о в е ль. Слишком яркий свет слепит.

А это и хорошо. Мы добиваемся максимально яркого солнца. Закрывайте глаза от солнца, как вы делаете это в жизни.

15 февраля 1974 года Прогон всего спектакля.

(После прогона). В общих сцепах нет стройной жизни, единства, когда одно вытекает из другого. Каждый играет свое, не учитывая общего течения жизни. Мы уже нащупали эту ыного-слойность, объем, этого терять нельзя. Дуэтные сцены прошли лучше. (Крячун.) Не всегда прочитывается второй план, мешает налет жеманства. (Ковель.) Чем вы живете в финале?

К о в е ль. Прощаюсь с сыном, он сюда больше никогда не приедет.

Это пока не прочитывается. Текста нет, надо найти точный акцент. Не надо все время на него смотреть. Может быть, один раз взглянула. Всем необходимо убрать моменты саможаления, отказаться от всякой театральности.

Премьера спектакля «Прошлым летом в Чулимске» состоялась 1 марта 1974 года.

Запись репетиций сделана Д. М. Шварц.

¶О постановке „Тихого Дона"

------------------------------------------Роман М. А. Шолохова «Тихий

Дон > — одно из любимых мною произведений нашей литературы — уже давно и, надо сказать, беспрестанно возвращал меня к размышлением о его сценическом воплощении. Этот роман был для меня своеобразным режиссерским соблазном, тревожил мое воображение.

Время от времени я вновь и вновь перечитывал отдельные главы шолоховской эпопеи и приходил к выводу о немыслимой сложности, а иногда, признаюсь честно, абсолютной невозможности воссоздать на театральной сцене это так волновавшее меня произведение.

И вот однажды перед нашим театром, как и многими театрами нашей страны, встала ответственнейшая задача — создать спектакль к 60-летию Великой Октябрьской революции, достойный этой великой даты. Нам было важно, чтобы основой такого спектакля явилось произведение масштабное, философски и психологически глубоко раскрывающее суть социальных сдвигов и потрясений, которые происходили в нашей стране шестьдесят лет назад.

Вероятно, тогда я и пришел к мысли, что настало время попытаться осуществить давние своп мечты. Роман М. А. Шолохова был идеальным материалом для такого спектакля. Мы приняли решение ставить на своей сцене «Тихий Дон».

Мы написали письмо Михаилу Александровичу Шолохову, рассказав писателю о наших планах. Консультантом для работы над инсценировкой и впоследствии над спектаклем мы пригласили кандидата филологических наук Светлану Михайловну Шо-лохову-Туркову. Она ншвет в нашем городе и очень помогла нам на самых разных этапах наших поисков.

II вот на одной из первых встреч Светлана Михайловна от имени автора задала нам вопрос: а не боится ли театр браться за эту работу? Мы попросили передать Михаилу Александровичу, что боимся — и это была правда,— но тем не менее беремся.

¶Таким образом, мы, по существу, отрезали себе всякие пути к отступлению.

Вот так я и мой соавтор — заведующая литературной частью нашего театра Дина Морисовна Шварц — начали исподволь, задолго до премьеры — до нее еще было два года — работу над инсценировкой «Тихого Дона».

Мы имели с Д. М. Шварц уже немалый опыт инсценирования прозаических произведений: «Идиота» Достоевского, «Поднятой целины» Шолохова, «Трех мешков сорной пшеницы» Тендрякова и многих других. Мы надеялись, что этот опыт поможет нам и в новом, таком сложном поиске.

Здесь бы мне хотелось сказать несколько слов о принципиальной сути инсценирования прозы. Многие полагают, что всякая работа над инсценировкой сама по себе уже есть компромисс, во-первых, и вынужденная акция театра в связи с нехваткой драматических произведений, во-вторых. Мне кажется, что эта точка зрения неправомерна и неверна по существу. Отнюдь не отвергая драматургию и, естественно, полагая именно ее основой творчества каждого театра, я считаю, что работа над прозой не только не является компромиссом, а обогащает работу театра и над этой подлинной драматургией. Потому что обращение к прозе возможно только тогда, когда развязываются внутренние возможности театра, возникает своего рода тотальный, стихийный театр. Обращение к прозе дает театру колоссальный опыт максимальной мобилизации всех его творческих возможностей.

Мы понимали, естественно, что самое главное — найти те принципы инсценирования романа, которые помогут создать его художественно полноценный сценический эквивалент.

Принципы нашей инсценировки возникали из нескольких соображений. Прежде всего, предшествующие попытки театральных п экранных интерпретаций «Тихого Дона», которые нам пришлось изучить, рождали у нас полемическое несогласие. Главное внимание в них обычно сосредоточивалось на треугольнике Григорий — Аксинья — Наталья и в лучшем случае выстраивалась более или менее подробная хроника семьи Мелеховых. Таким образом, предлагалось адаптированное изложение шолоховского романа. Адаптированное, но не адекватное! Ибо весь сложный философский комплекс произведения — человек и история, человек и революция, человек и его место в окровавленном, ломающемся мире — все это оставалось за рамками интерпретации.

Именно эти грандиозные коллизии, их философское осмысление и должны были стать драматургическим фундаментом нашей инсценировки.

Надо сказать, что «хрестоматийность» произведения, то, что оно известно будущему зрителю со школьных лет, что в его сознании уже сложились стойкие стереотипы восприятия образов

¶и характеров романа,— все это создавало дополнительные сложности в нашей работе.

В раздумьях о сценическом воплощении «Тихого Дона» у меня давно родилось ощущение близости поэтики шолоховской эпопеи и поэтики античной трагедии. В образе Григория Мелехова есть нечто общее с героем античной трагедии — мотивы выбора, долга, судьбы.

При всей сочности бытовой плоти романа сущность событий здесь поистине высокотрагедийная. Аналогия с античной трагедией определила композиционную структуру инсценировки н спектакля — герой и «хор», подобный хору античной трагедии. «Хор» повествует о событиях, и каждый исполнитель одновременно является как бы и автором и действующим лицом этой наполненной эмоциями, драматизмом высокого накала эпопеи. «Хору» в нашем спектакле суждено было претерпеть множество трансформаций на пути к окончательному решению, но принцип этой композиции сохранился.