Теоретико-техническая подготовка

Разумный фактор, то есть сознательное, логическое и аналитическое в узком смысле слова, проявляется при творчестве в трёх главных формах: 1) как теория, литературное образование и техническая подготовка; 2) как обыкновенное обдумывание материала до создания и после и 3) как идейная основа творчества, как тенденциозное или философское освещение поэтических картин, как утверждение через искусство определённых мнений и убеждений.

Мы имели случай указать выше, какая роль падает на долю ремесла, технического умения. Какими бы бессознательными ни являлись поэтические мотивы, они остались бы в сфере возможного, если бы не нашли уже готовых средств для своего точного воплощения. Творческое настроение, на первый взгляд не имеющее ничего общего с рассудочным, непременно включает в себя представление о чисто технических моментах, так как иначе оно не привело бы к выполнению задуманного в точно определённых формах. И если маленькие лирические отрывки часто передают лишь чувство, пейзаж или эпизод, то при создании более значительных поэтических произведений поэт стоит перед рядом задач, которые не могут быть решены только по вдохновению, но требуют осознанных взглядов на природу художественной композиции.

Сами художники, столь ревностно отрицающие рассудочность и расчёт при творческом вдохновении, не стесняются открыто признавать и настойчиво подчеркивать, сколь многим обязаны они в достижении своих целей хорошо изученной, добросовестно усвоенной теории или практике. Особенно в пространственных искусствах, которые связаны с трудно поддающимся обработке внешним материалом и которые с самого начала ставят ряд чисто технических проблем, так как внутреннее видение передается и воздействует только через внешнюю форму, эта истина всегда была очевидной; только поэты, для которых средством воплощения служит всем понятный язык, причём центр тяжести лежит на чисто внутренних переживаниях, поддаются иногда иллюзии независимости в своей творческой работе от какой бы то ни было опоры на точные знания и опыт предшественников. Такие художники, как Леонардо да Винчи, которым не может быть отказано в самобытности и интуитивности, с полным сознанием заявляют о подлинной природе искусства, настойчиво подчеркивая столь часто игнорируемую его черту: «Живопись — это наука». Живописцы и скульпторы эпохи Возрождения жили в доме мастера, у которого учились, становились поверенными его мыслей, наблюдали методы его работы, были его сотрудниками и в этом приобщении к ремеслу, к грамматике искусства они черпали силы для самостоятельного творчества [910]. Позднее крупные мастера живописи и скульптуры также находились в полном согласии со своими великими предшественниками, когда подчеркивали необходимость примеров и уроков, практического и теоретического совершенствования. Живописец Фромантен, известный и как писатель (своими образными описаниями Африки), считает: «В живописи есть своё ремесло, которому можно научиться и которому, следовательно, можно и должно учить; есть свой элементарный метод, который равным образом можно и нужно передавать. Это ремесло и этот метод так же необходимы в живописи, как необходимо искусство хорошо говорить и хорошо писать всем, кто пользуется словом или пером» [911]. Того же мнения придерживается и живописец Милле, полагая, что живопись до известной степени является чем-то настолько чисто техническим, что её надо изучать, как изучается любое другое ремесло, со всем вниманием, путём воспитания и длительной практики. А великий скульптор Огюст Роден уверенно ставит на место старого вдохновения лишенное всякого поэтического ореола обучение ремеслу:

«Искусство — не что иное, как чувство. Но без знания объемов, пропорций, цвета и без искусной кисти всякое живое чувство будет парализовано. Чего может ждать даже величайший поэт в чужой стране, язык которой ему незнаком?.. Больше терпения! Не надейтесь на вдохновение. Вдохновения вообще не существует. Единственные добродетели художника — мудрость, внимательность, искренность, воля. Выполняйте вашу работу как честные труженики» [912]. И в другом месте: «Знание техники и умение — все, но как раз этому не хотят верить люди. Они скорее склонны верить в необычайное, в сверхчеловеческое, чем подчиняться действительности. Техническое знание, долгая и продуманная работа — это не так красиво, не так эффектно, как вдохновение, однако в них — единственные основы искусства» [913].

Во все эпохи великие художники в совершенстве владели современной им художественной техникой; расцвет таланта невозможен без сочетания врожденных дарований с упорным трудом в усвоении «искусства», доступного для изучения мастерства. Дарование без школы терпит полное крушение, в то время как дарование в сочетании с мастерством повышается и развивается. «В искусстве гораздо больше, чем принято думать, позитивного, то есть такого, чему можно обучить, и что передается по традиции, а механические приёмы, с помощью которых можно достичь результатов в области духовного (не иначе, конечно, как при участии духа), бывают очень разнообразны. Если нам известны эти небольшие приёмы, многое становится игрой, что прежде казалось чудом» [914]. Это сказано о драме, но это должно быть законом всего искусства. И дальше Гёте пишет, что никто не имеет такого правильного понятия о трудности искусства, как сам художник. И именно потому, что эти трудности надо преодолеть любой ценой, художник ищет помощи других видов искусства, помощи науки. «Поэтому гений по доброй воле приближается к теоретику, от которого ждет сокращения своего пути и всяческого облегчения в своей работе» [915]. Сколько бы ни хвалили лёгкость, с какой творит Моцарт, сам он не хочет, будучи зрелым человеком и сложившимся художником, чтобы его считали человеком, «который с беззаботной гениальностью набрасывает свои композиции или стыдится своих честных усилий». В посвящении Гайдну одного из квартетов он нарочито называет этот квартет плодом длительной и трудной работы, а в разговоре с директором оркестра в Праге до представления «Дон Жуана» он сообщает; «Мне не в тягость был никакой труд, так хотелось создать отличную вещь для Праги. Вообще заблуждаются те, кто думает, что моё искусство возникает легко. Я уверяю вас, дорогой друг, что никто не затратил столько труда для изучения композиции, сколько я. Едва ли есть знаменитый мастер в музыке, которого я не изучал бы прилежно и честно»[916]. В одном очень интересном письме Моцарт с юмором говорит о дилетантах в музыке, которые, даже имея некоторый талант, не знают, что с ним делать, так как остались без всякой школы. И Гёте также никогда не был склонен хвалить достижения какого-нибудь молодого живописца, которого превозносили за то, что он «самоучка». Наоборот, он находит в данном случае основание для укора. «Талант не для того рождается, чтобы быть предоставленным самому себе; он должен обратиться к искусству и хорошим мастерам, которые сумеют что-нибудь из него сделать» [917]. Некоторые художники, говорил Гёте, поддаются проповеди о вредном влиянии теории и о необходимости творить по велению внутреннего голоса. Проповедуют: художник нуждается в благочестии и гении, чтобы достичь самых великих мастеров. Такая проповедь ласкает слух, и её принимают с восторгом, «потому что, чтобы человек был благочестивым, нет нужды учиться, а гениальность каждый носит в самом себе от рождения» [918]. Естественно, что с такими предубеждениями и самомнением ничего не достигается, и способная молодежь впадает в заблуждения, которые мешают их развитию. Однако тут же отметим, что и обратная крайность, именно сочетание техники с безвкусицей, ни к чему не приводит, так как игнорируются воображение, вдохновение, наивное фантазирование и, как ещё говорят, первичное начало творческой деятельности [919]. Прав Кант, указывая, с одной стороны, на все дурное, что вносит в развитие гения обучение как подражание, с другой стороны, подчеркивая, что «каждое искусство всё же нуждается в некоторых основных механических правилах», чтобы можно было водворить гармонию между произведением и его основной идеей, то есть чтобы достигнуть правды в изображении предмета[920].

В поэзии действенна та же истина о необходимости культуры ума, теоретических и практических познаний для создания совершенных вещей, какая принята в изобразительных искусствах. Разочарованный беспорядочностью романтиков и обеспокоенный чрезмерностями символистов, Бодлер, будучи поклонником классической техники, применяемой Расином или Лафонтеном, находит смелость писать: «Риторики и просодии не тиранство, произвольно надуманное, а сборник правил, проистекших из самой организации духовного существа. Никогда просодии и риторики не мешали оригинальности проявить себя, наоборот, то, что именно они способствовали расцвету оригинальности, бесконечно более верно»[921].

Даже в те эпохи и у тех авторов, которым, кажется, чужд аналитический подход к творчеству, мы не можем не заметить, анализируя сами произведения, что в них чувствуется вполне осознанное применение определённых писательских навыков, стилистических и композиционных правил. Гомер не такой уж наивный импровизатор, каким его изображают сторонники гипотезы «природного» или «коллективного» создания. У него видны ясные воззрения на метод эпического изложения, и усвоенные традиционные стилистические шаблоны. Шекспир, самый самостоятельный из драматических писателей, развивает целый ряд положительных идей о драме, тесно связанных со взглядами его современников, таких, например, как критик и драматург Бен Джонсон. Действительно, было бы странно, если бы Шекспир, так хорошо знакомый почти со всеми областями человеческого опыта и удивляющий нас своими юридическими или медицинскими познаниями, оставался невеждой в литературном мастерстве [922]. Английские драматурги XIV в. отнюдь не являются гениальными варварами, как ошибочно думали о них до настоящего времени, и внимательные исследователи открыли бы у них массу теоретических правил, усвоенных отчасти у древних классиков, отчасти у современных авторов, особенно у итальянцев [923]. В этом отношении нельзя провозглашать какую бы то ни было принципиальную разницу между более старыми и более новыми этапами культуры, между бессознательными и сознательными творцами. «Ибо справедливо было замечено, — пишет Сервантес, — что поэтами рождаются, это значит, что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери…

Затем я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать её, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается поэт современнейший» [924]. Бальзак думает так же, как Сервантес, подчеркнувший равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством. Говоря о трудностях в скульптуре, преодоленных Фидием, Микеланджело или Кановой, и сравнивая их с трудностями в поэзии и драме, которые стояли перед Гомером, Вергилием, Данте, Шекспиром, Мольером, он говорит: «Разрешение этой сложнейшей задачи заключается в упорном, неослабном труде… Неустанный труд — основной закон искусства и жизни… Поэтому великие художники, подлинные поэты не ожидают ни заказов, ни заказчиков, они творят сегодня, завтра, всегда. Отсюда вытекает привычка к труду, постоянная борьба с трудностями, на которых зиждется вольный союз художника с Музой, с собственными творческими силами. Канова жил у себя в кабинете. Гомер и Фидий, должно быть, вели такой же образ жизни»[925].

Насколько сильна жажда профессионального образования, широких познаний в избранном искусстве, всесторонней технической подготовки у самых одаренных представителей литературы, учат нас все крупные авторы, блеснувшие самым оригинальным талантом и имеющие большие заслуги в воспитании вкусов. И самое интересное, что обучение у других, чисто рассудочное отношение к чужим произведениям нисколько не задевает индивидуального, самобытного в их творчестве. Как будто теория, наука, выведенное аналитическим путём знание помогали им понять не только присущее другим, но и самих себя; облегчили им раскрытие способов, посредством которых можно наиболее удачно выразить собственный духовный мир. Известно, что Пушкин, истинно русский национальный поэт с резко выраженной индивидуальностью, показывает необыкновенную осведомленность в современной ему западноевропейской литературе, особенно французской и английской. Он проявляет живой интерес к творчеству великих поэтов и стремится понять их манеру письма. Он не только первоклассный писатель, но и первоклассный читатель, как говорит о нём русский критик [926]. Его отзывы и наблюдения свидетельствуют о гениальных прозрениях поэта и критика-эстетика [927]. Пушкин вовлекает в круг своих широких умственных интересов, своей любознательности к вещам, которые могут быть прямо использованы художником, Гоголя, у которого видит большой талант. Он отсылает его к мыслителям и поэтам, способным расширить его писательское сознание, рекомендует ему читать «Опыты» Монтеня, «Мысли» Паскаля, «Характеры» Лабрюйера, «Персидские письма» Монтескье, «Размышления» Вовнарга, трагедии Расина и Корнеля, басни Лафонтена, сказки Вольтера и т.д.

В этом отношении оба русских классика в своём стремлении взаимно уяснить задачи и средства подобны немецким поэтам-диоскурам конца XVIII в. Переписка Шиллера и Гёте, цитаты из которой так часто приводятся в настоящем труде, заполнена вопросами и мнениями о их литературных планах, посредством которых они постоянно пытаются проникнуть в тайны искусства и повысить своё творческое мастерство. Благодаря этим общим усилиям они могут воспринять по-новому и более плодотворно теорию Аристотеля, технику Гомера и Софокла и таким образом создать свои баллады и драмы на здоровой основе точно сформулированных принципов эпического и драматического изображения. Более поздние писатели также поддерживают в нас убеждение о пользе рассудочного отношения к поэзии. Здесь достаточно привести лишь два или три высказывания на этот счёт. Теофиль Готье говорит: «Что бы ни говорили, поэзия есть искусство, которое изучается, которое имеет свои методы, свои формулы, свои тайны, свой контрапункт и свои правила гармонии» [928]. Фридрих Геббель, менее склонный к признанию рефлексии в творческой работе, всё же достаточно высоко ценит знание теории: «Кто в искусстве и без совершенного таланта шагает постоянно вперёд и не останавливается, кто серьёзно хочет усвоить то, что можно изучить, тот всё же создаст что-то приемлемое. Потому что ремесло в искусстве стоит бесконечно выше всякого другого ремесла» [929]. А русский символист Андрей Белый считает: «Эту-то особенность художественного творчества (в частности, поэтического), то есть соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой, не способны понять люди, чуждые этому творчеству»[930].

Однако самое убедительное доказательство полезности соединения творческого инстинкта с правильным подходом к технике, к ремеслу мы видим в творчестве Лессинга. Будучи в первую очередь и прежде всего человеком научной мысли, освоив много языков, изучив литературу, множество областей точных знаний, начиная с археологии и кончая медициной, он предстаёт перед нами как гениальный дилетант в лучшем современном смысле слова, «человек безграничной любознательности, не желающий замыкаться в одной-единственной науке», как он сам выражается. И как бы в доказательство того, на что способна его протеевская природа, он решается в силу своей все подчиняющей воли перейти от исследования стиля поэзии (в «Лаокооне») и анализа классических и шекспировских трагедий (в «Гамбургской драматургии») к драматическому творчеству, которое бы подтвердило правду его критически обоснованных принципов. Его смелость увенчалась успехом. «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый» явились произведениями, поразившими Германию новизной своего вдохновения и реформаторским духом; театр навсегда очистился от написанных по архистарым образцам и без всякого глубокого побуждения псевдоклассических драм. «Как остров Делос всплыла эта пьеса [«Эмилия Галотти»] из волн Готтшед-Геллерт-Вейссевского океана», — пишет Гёте, переживший лично времена первых проблесков национального в литературе. Но позже нашлись люди, скептически относившиеся к поэтическому таланту Лессинга. Фридрих Геббель с явным пренебрежением отмечает, что он не исключает исторических заслуг, но подчёркивает только абсолютное преобладание теории у Лессинга: «Часы не являются органическим единством; поэтому и пьессы à la Лессинг нельзя назвать драмами»[931]. Особенно в «Эмилии Галотти» он находит, что характеры рассчитаны с учетом слишком необычайной судьбы, события маловероятны, и в этом он видит большой порок, так как вся пьеса приобретает вид машины [932]. Эта строгая оценка не должна нас удивлять, так как мы знаем взгляды самого Геббеля на драму и помним, сколько поэзии и сколько вечного содержания стремится он вложить в свои собственные произведения. Притом Геббель может сослаться на оценку, которую в припадке художественного ригоризма даёт себе сам Лессинг в «Гамбургской драматургии» (статья от 19/IV—1768 г.). Со скромностью и строгостью, говорящими об огромной требовательности к себе, Лессинг делает такую исповедь: «Я не актёр и не поэт. Правда, мне иногда оказывают честь, называя поэтом, но это потому только, что во мне ошибаются. Не следовало бы так лестно заключать обо мне по нескольким драматическим опытам, на которые я отважился. Не всякий тот живописец, кто берёт в руки кисть и составляет краски. Самые ранние опыты мои написаны в такие годы, когда желание и плавность речи так легко принимают за талант. А если в новых и есть что-нибудь сносное, то я очень хорошо понимаю, что этим я обязан единственно критике. Я не чувствую в себе того живого источника творчества, который собственными силами пролагает себе путь, который собственными силами выбивается наружу, отливая столь богатыми, столь свежими, столь чистыми лучами. Нет, я все должен вытягивать из себя с усилием и нажимом. Я был бы очень беден, холоден и близорук, если бы до известной степени не выучился скромно хранить чужие сокровища, греться у чужого очага и усиливать своё зрение искусственными стеклами. Вот почему мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь, клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствовать от неё нечто такое, что является весьма близким к таланту. Я хромой, которого не может ободрить сатира на костыли»[933].

Лессинг не ждет многого от критики; как хромой не сможет при помощи костылей стать бегуном, так и писатель без самобытного таланта не сможет превзойти самого себя при помощи всех тех знаний, которые подсказывают ему разум и накопленный опыт. «Если я чего-нибудь достигаю с её помощью, — добавляет Лессинг, — что гораздо лучше того, чего мог бы достичь человек с моими талантами без критики, то это берёт у меня столько времени, я настолько должен отказываться от других занятий, так держаться в стороне от невольных развлечений и призывать на помощь всю мою начитанность, так спокойно должен на каждом шагу просматривать все те заметки о нравах и страстях, какие когда-либо делал, что нет человека в мире непригоднее меня к роли такого труженика, который должен снабжать новинками театральную сцену» [934].

Поистине ревностные историки литературы немало потрудились чтобы доказать, в какой рабской зависимости находится наш критик от произведений своих предшественников и насколько мало оригинальным является он в выборе сюжетов, в мотивировке интриг, даже в своём наборе сильных приёмов, фигур и образов. «Натан Мудрый», например, уводит нас к рассказу Боккаччо о еврее Мельхиседеке, к религиозным сомнениям философа Кардануса, к сказке о бочке Свифта, к рассказам Вольтера о султане Саладине и к другим произведениям, которые соотносятся с основной этической идеей Лессинга. Но кто не согласится с тем, что всё это органически и самостоятельно спаяно, овеяно пафосом живой личности и действительно реализует идеал «драматической поэмы», как называет автор свою пьесу? Использование чужих источников не есть признак посредственных способностей, а умение превращать прошлое, миф, сказку в символ современных проблем прямо говорит о подлинной поэтической интуиции. И так как у Лессинга достаточно высокий художественный вкус и столько воображения, сколько необходимо, чтобы воспринимать как живых, схваченных в грубых очертаниях исторических лиц, мы не имеем основания относиться так беспощадно к поэтической ценности его пьес и не можем полностью согласиться с самооценкой Лессинга. Как справедливо замечает Гёте, «Лессинг хотел отклонить от себя высокий титул гения, но его постоянное воздействие свидетельствует против него самого». В обрисовке характеров, в экспозиции действия, в выборе мотивов, и поныне волнующих умы, он поистине проявляет большое мастерство. И чем помогла бы здесь школа Шекспира или острый взгляд на техническое и художественное значение эпизодов, если бы отсутствовало врожденное чувство, талант к драматическому творчеству? И если в «Гамбургской драматургии» Лессинг такого низкого мнения о своих драмах, это относится собственно к драмам более раннего периода. «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779) датируются несколькими годами позже этих критических высказываний, характеризуя, таким образом, новый период творческого подъёма.