Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении, Азербайджана конца 19 - начала 20 века 3 страница

Большое значение для искусства имели постановления Центрального Комитета Коммунистической партии по идеологическим вопросам 1946 — 1948 гг. В этих постановлениях подчеркивалась необходимость развития искусства по пути коммунистической идейности и народности, вскрывался вред формалистических и натуралистических тенденций в художественном творчестве, указывалось на недопустимость серости и низкого художественного качества.

Послевоенные годы характеризуются расцветом искусства многих национальных республик. Творчество художников Украины, Белоруссии, Грузии, Армении, Азербайджана, Литвы, Латвии, Эстонии, республик Средней АЗИИ, многочисленных художественных центров РСФСР органично входит в общий процесс развития советской художественной культуры. Теперь уже невозможно получить о ней представление, исключив украинскую жанровую живопись, эстонскую графику или грузинскую скульптуру.

Во второй половине 40-х — начале 50-х гг. бурными темпами развиваются все виды и жанры живописи, скульптуры, графики. Необходимость срочного восстановления разрушенных городов и сооружения зданий самого различного назначения ставит множество сложных и важных задач перед архитекторами и мастерами монументальной живописи и скульптуры. Поиски новых художественных решений свидетельствуют о силе и огромных возможностях метода социалистического реализма на новом историческом этапе. Вместе с тем именно в послевоенные годы все больше дает о себе знать влияние на художественное творчество культа личности. С наибольшей отчетливостью оно обнаруживается в зодчестве, где проводится резкая грань между массовым строительством жилых и общественных комплексов и сооружением «уникальных» зданий с их неоправданной пышностью, украшательством, внешней парадностью. Сказывается оно и на изобразительном искусстве. Имевшие место уже в 30-х гг. тенденции восхваления отдельной личности, поверхностность, внешняя эффектность находят теперь отчетливое выражение во многих работах. В то же время возникают произведения с мелкими, порой анекдотичными «конфликтами», отмеченные плоской назидательностью и поверхностной иллюстративностью. Однако ошибочные тенденции не могли лишить искусство социалистического реализма жизненности, правдивости и гражданственного пафоса. В эти годы были созданы произведения, проникнутые глубокими идеями, исполненные подлинного гуманизма, отмеченные высокими мыслями о величии советского народа и благородстве его идеалов. Художники смело вторгались в окружающую действительность, поднимали новые пласты жизни, разрабатывали темы, незнакомые искусству прошлых лет, выражали чувства, мысли, переживания современников, отстоявших мир на Земле.

Годы 1953 — 1955 и особенно 1956, когда состоялся XX съезд КПСС, явились началом нового этапа в истории Советского государства, его культуры. В искусстве последнего десятилетия находят развитие плодотворные тенденции советской архитектуры, живописи, скульптуры, графики прошлых лег. Вместе с тем здесь обнаруживаются важные тенденции, свидетельствующие о новых завоеваниях социалистического реализма, об огромных возможностях творческого метода советских мастеров.

Исторический XX съезд партии призвал к ликвидации последствий культа личности, указал на необходимость пристального внимания к практическим задачам строительства коммунизма. Огромное значение для развития советского искусства имел XXII съезд КПСС, принявший новую Программу Коммунистической партии, нацелившую народ на развернутое строительство коммунизма. Партия и правительство уделяют огромное внимание вопросам культуры и искусства, что нашло отражение в Программе КПСС, а также в решениях Пленума ЦК партии (июнь 1963 г.) по вопросам идеологической работы. Большое место вопросы культуры заняли на XXIII съезде КПСС, который вновь призвал мастеров к созданию высокохудожественных произведений, одухотворенных идеями коммунизма и к непримиримой борьбе с влияниями буржуазной идеологии в искусстве.

Отмечая необходимость использования всего лучшего, что было создано мировой культурой, партия указывает, что грядущая культура коммунизма станет «высшей ступенью в культурном развитии человечества. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира» («Программа Коммунистической партии Советского Союза» стр. 130 ). Этот высокий идеал открывает широкие перспективы в творческой деятельности советских мастеров.

Искусство в Стране Советов играет большую идейно-воспитательную роль. Оно призвано «служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения «Программа Коммунистической партии Советского Союза», и нравственного воспитания» («Программа Коммунистической партии Советского Союза», стр. 131). Воодушевленное идеями коммунизма, советское искусство идет по пути правды, больших идей и смелых художественных решений. В последние годы новые значительные произведения созданы архитекторами, живописцами, скульпторами, графиками, мастерами прикладного искусства. Искусство вторгается в жизнь, оно проникает во все ее сферы, в быт и труд советских людей.

За последние семь-восемь лет художественная жизнь приобрела особенно большой размах и действенность. Важное значение в этот период имели всесоюзные и республиканские съезды художников. Крупным событием явились Всесоюзная художественная выставка 1957 г., выставки «Наш современник» (1959), «Искусство и быт» (1960), две выставки «Советская Россия» (1960 и 1965 гг.), Всесоюзная художественная выставка 1961 г., а также целый ряд республиканских и персональных- выставок как старых мастеров, так и молодых художников.

Продолжается расцвет искусства во всех союзных республиках. Народы, ранее не знавшие профессионального изобразительного искусства, обладают сейчас прекрасными мастерами, вносящими много ценного и нового в общую сокровищницу советской художественной культуры. Искусство социалистического реализма переживает небывалый подъем, его международный авторитет необычайно вырос. Методу социалистического реализма принадлежит будущее.

Живопись

О. Сопоцинский (раздел о театрально-декорационном искусстве — Е. Костина)

Начало истории советской живописи связано с преодолением кризиса русской живописи предреволюционной поры. В первые годы после революции борьба идет против крайних формалистических направлений — кубо-футуризма, абстракционизма. Эти направления уже в начале 20-х гг. исчерпывают себя. Сложнее обстояло дело с некоторыми другими направлениями, отражавшими влияние буржуазной идеологии в искусстве. Примитивисты, стилизаторы, экспрессионисты отказывались от своих позиций в результате сложной и длительной внутренней перестройки. Но подавляющее большинство и этих мастеров уже к началу 30-х гг. пошло на пути социалистического реализма.

Формирование советской живописи определялось обращением художников к новой действительности, их страстным желанием создать образ нового героя — свободного человека, труженика, свершившего революцию и строящего новое общество. Именно решение этих задач, а не отвлеченные формальные искания, не нарочитые поиски новых художественных средств является главным направлением развития советской живописи уже на первых этапах ее истории. Метод социалистического реализма, который приняли на вооружение советские живописцы, давал им возможность широкого охвата окружающей действительности, глубокого ее осмысления и позволял концентрировать усилия на реалистическом выражении значительных замыслов.

Многосторонность и многогранность поисков в решении искусством больших животрепещущих задач, желание художников быть полезными народу объясняют интенсивное развитие традиционных жанров живописи и возникновение таких новых форм, как, например, историко-революционная картина. Огромное значение здесь имела борьба за тематическую картину, которая явилась утверждением в живописи современной темы в самом широком значении этого слова. Ассоциация художников революционной России, выражая, по существу, желание всех мастеров-реалистов, так формулирует свою первостепенную задачу: «Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий...» Решение этой задачи заставляло мастеров не замыкаться в узких рамках какого-либо одного или нескольких жанров, направляло их усилия на овладение всем богатством форм и средств живописи.

Уже в течение первого десятилетия после Великой Октябрьской социалистической революции советская живопись твердо встала на путь социалистического реализма. В произведениях наиболее значительных мастеров она обнаружила свое лицо, ей удалось выразить большие общественные идеи эпохи, внести в искусство нечто принципиально новое по сравнению с живописью предшествующих столетий.

Велико значение в сложении советской живописи первых революционных лет художников, творческий путь которых начался до Октября. Именно они внесли в советское искусство традиции передовой русской художественной культуры 19 — начала 20 в. В годы гражданской войны и в 20-е гг. творили такие живописцы, как Н. А. Касаткин, В. Д. Поленов, В. Н. Бакшеев, В. М. Васнецов, А. Е. Архипов, Б. М. Кустодиев, А. А. Рылов, В. К. Бялыницкий-Бируля, К. Ф. Юон, М. В. Нестеров, И. Э. Грабарь, С. В. Малютин, В. Н. Мешков, Е. Е. Лансере и другие. Это была фундаментальная реалистическая школа, давшая советской живописи основы для серьезной и углубленной работы над важнейшими темами современности. Отдельные художники уже вскоре после революции достигли глубокого раскрытия значительных идей своего времени. Примером может служить творчество Б. М. Кустодиева и А. А. Рылова.

Искусство Б. М. Кустодиева исполнено своеобразия и жадного стремления подметить новое в жизни родной страны. Он работает в самых различных жанрах и видах искусства — участвует в оформлении Петрограда в дни революционных празднеств, создает великолепные графические портреты, циклы иллюстраций к классическим произведениям русской литературы, эскизы театральных декораций, под его кистью рождаются яркие живописные полотна. В 1920 г. художник пишет картину «Большевик» (ГТГ). Известная отвлеченность замысла — дань времени, когда такие символико-аллегорические образы имели большое распространение. В данном случае это не умаляет большого жизненного смысла произведения. Символико-аллегорическое решение проникнуто здесь подлинно революционными устремлениями. Художник славит революцию, восхищается ее стихийной силой, приветствует ее романтическую окрыленность. Гораздо конкретнее картины Кустодиева «Ночной праздник на Неве» и «Праздник в честь II конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1921; ГРМ). В них художник изобразил ликующие толпы народа на улицах и площадях Петрограда. Празднично одетый город, яркие транспаранты и алые знамена, общий мажорный колористический строй — все это сообщает картинам большую жизнерадостность.

А. А. Рылов. В голубом просторе. 1918 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 54

По-иному откликается на революционные события А. А. Рылов. Ученик А. И. Куинджи, этот мастер предстает в своих произведениях вдохновенным певцом родной природы. В 1918г. Рылов пишет картину «В голубом просторе» (ГТГ), прочно вошедшую в историю советской живописи. Своеобразное преломление в романтическом пейзаже освободительных идеи революции сказывается уже в самом сюжете произведения. Суровое северное море, скалистый, покрытый снегом остров вдали, белоснежный парусник, стремящийся в неизведанные просторы, могучие птицы, летящие на фоне синего неба и ослепительно белых облаков, — все вызывает чувство восхищения и величественной природой и мужеством человека, проникшего в это царство свободы. Картина Рылова отличается оптимистичностью образного строя, ей свойственна героика. В 20 — 30-х гг. символичность и приподнятая романтичность картины «В голубом просторе» уступают место в творчестве Рылова более конкретным образам русской природы («Жаркий день», 1927, ГРМ; «Зеленое кружево», 1928, ГТГ). Важное место в творческом наследии Рылова занимает картина «В. И. Ленин в Разливе» (1934; ГРМ).

Естественно стремление многих живописцев 20 — 30-х гг. осознать значение Октябрьской революции, дать представление о ее героическом характере, показать людей, овеянных романтикой великих классовых битв. Как живые впечатления современника и вместе с тем большое художественное обобщение воспринимаются картины известного баталиста Митрофана Борисовича Грекова (1882 — 1934). Искусство Грекова весьма характерно в смысле принципиально иной по сравнению с живописью предреволюционной эпохи трактовки батальных сцен. Главное для художника — передача всенародного характера революционных боев. Его герои — это рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие по велению своего сердца и своего классового долга. Отсюда подлинно народный характер произведений Грекова, огромное социально-историческое значение созданных им образов.

В картине «В отряд к Буденному» (1923; ГТГ) Греков изобразил одинокого всадника с запасной лошадью, пробирающегося к красным. Цель близка, и будущий буденновец прикрепляет к папахе алый лоскуток — скромный знак великого революционного братства. Все в этой картине предельно просто. Но зритель проникается важностью происходящего. Залитая солнцем выжженная степь, медленно бредущие кони, а главное, сам всадник — все это вызывает ощущение значительности изображенного, говорит о народе, со всех концов страны стекавшемся под знамена революции. Незаурядный колорист, Греков правдиво передает краски природы, яркие и звучные в солнечном свете, сообщающие мажорное звучание многим его полотнам.

М. Б. Греков. В отряд к Буденному. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 53 б

В многофигурных сценах Греков превосходно выражает накал сражений, ярость боевых схваток. Ему удается достичь большой выразительности и эмоциональной насыщенности при отсутствии каких-либо внешних эффектов («Ликвидация остатков армии генерала Кржижановского», 1924, ГТГ). В картине «Тачанка» (1925; ГТГ) Греков предстает художником, умеющим передать динамику боя, стремительное движение бешено несущейся тачанки, напряжение пулеметчиков и возницы. Но не только в этом смысл и содержание картины. Она символизирует победный характер революции, ее всесокрушающую мощь, героический порыв. Произведение Грекова воспринимается как романтическая поэма о легендарных годах борьбы за молодую Советскую республику. В последних работах Грекова события гражданской войны трактуются как торжественный апофеоз революции. Особенно показательна в этом отношении картина «Трубачи Первой Конной армии» (1934; ГТГ). Все в этом полотне исполнено радости достигнутой победы. Солнце золотит трубы музыкантов, выхватывает из общей массы загорелые, опаленные в боях лица, расцвечивает различными оттенками желтого, зеленого, синего вылинявшие гимнастерки конармейцев. Очень точный в характеристике людей, в деталях, в трактовке пейзажа (который всегда играет большую эмоциональную роль в произведениях Грекова), художник вместе с тем достигает глубокого художественного обобщения. Изображенный им отряд буденновцев воспринимается как частичка огромного целого. Это советский народ, отстоявший свою свободу в революционных боях.

М. Б. Греков. Тачанка. 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 53 а

Важную страницу в историю советской живописи 20-х гг. вписал и Исаак Израилевич Бродский (1884 — 1939). Ученик И. Е. Репина по Академии художеств, Бродский к началу революции был уже сложившимся мастером. Всем сердцем воспринявший великий перелом в истории родной страны, он осознал необходимость запечатлеть то значительное и характерное, чему был очевидцем. Бродскому по праву принадлежит первенство в разработке историко-революционной темы, которой почти не знала живопись предоктябрьской эпохи. В картине «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925; Баку, Музей истории партийной организации Азербайджана) обращает на себя внимание острота социально-общественных характеристик действующих лиц и выразительность общего драматического впечатления.

Много полотен посвятил Бродский В. И. Ленину. По существу, именно он начал своими произведениями ту грандиозную живописную Лениниану, которая насчитывает в советском искусстве много превосходных произведений. Бродскому удалось с большой достоверностью запечатлеть черты вождя революции, а также приблизиться к решению величественной темы единства Коммунистической партии и советского народа. Картинам Бродского присущи искренность чувства, выражение того сурового энтузиазма, который был столь характерен для первых революционных лет. «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе» (1926) и «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на польский фронт» (1932) (обе картины — Москва, Музей В. И. Ленина) привлекают мастерством изображения массовых сцен, достоверностью интерпретации исторических событий.

И. И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

илл. 51

Бродский был незаурядным портретистом. Выразительны его портреты М. В. Фрунзе, К. Е. Ворошилова, А. М. Горького и других деятелей революции и культуры. Особенную известность приобрело полотно «В. И. Ленин в Смольном» (1930; Москва, Музей В. И. Ленина; вариант — ГТГ). Художник чрезвычайно бережно подошел к решению ответственной задачи. Стремясь быть возможно более достоверным, он фиксирует мельчайшие подробности в облике Ленина и обстановке его рабочего кабинета в Смольном. Обстоятельность и точность повествования вносят в картину ощущение сосредоточенного внимания, простоты и правды изображенного. Художник передает ощущение напряженной работы вождя, чуткую тишину его кабинета, скромная обстановка которого как бы аккомпанирует деловой рабочей атмосфере. Эта картина как нельзя лучше раскрывает особенности творческого метода Бродского. В поисках выразительного художественного образа он исходит из документально верной передачи предметного мира и облика человека. В лучших работах художник достигает большого художественного обобщения, ему удается показать историческую значительность изображенных событий и людей.

А. М. Герасимов. В. И. Ленин на трибуне. 1930 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

илл. 59

Наряду с Бродским немало художников стремилось запечатлеть в своих полотнах образ В. И. Ленина. Александр Михайлович Герасимов (1881 — 1963) изобразил Ленина в своей известной картине «В. И. Ленин на трибуне» (1930; Москва, Музей В. И. Ленина) в героико-романтическом плане. Художник намеренно отходит от бытовой трактовки образа. Великий вождь революции представлен на фоне клубящихся облаков, в окружении алых знамен, обращающимся с речью к народу, заполнившему площадь. Произведение А. Герасимова отличается динамичностью композиционного решения, контрастностью цветовых сочетаний, что усиливает эмоциональную напряженность образа. Выразительный силуэт фигуры Ленина, в которой ощущается страстный порыв, решительный жест рук, движение чуть приподнятой головы — рисуют образ народного трибуна, способного воспламенять массы, направлять их на борьбу, на решение больших дел.

Ф. С. Богородский. Беспризорный. 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 56 б

П. П. Соколов - Скаля. Путь из Горок. 1929 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

илл. 58 а

Помимо названных мастеров многие живописцы разрабатывали в 20-х гг. историко-революционные темы. Среди них Г. К. Савицкий (1887 — 1949) — автор картины «Первые дни Октября» (1929; филиал Музея В. И. Ленина в Ульяновске), где запечатлены образы часовых революции. Впечатляющие произведения созданы были Павлом Петровичем Соколовым-Скаля (1899 — 1962) — художником-романтиком, которому близки сильные и яркие характеры. В полотнах «Таманский походя (1927; Москва Музей Советской Армии), «Путь из Горок» (1929; Москва, Музей В. И. Ленина) и более поздней работе — «1919 год. Рабочий отряд» (1937) — Соколов-Скаля умело компонует массовые сцены, стремясь к выразительности рассказа, созданию приподнятого эмоционального состояния и драматической напряженности. Ф. С. Богородский (1895 — 1959) посвящает свои картины революционным матросам, восхищаясь силой их духа, несгибаемостью, сознанием революционного долга («Матросы в засаде», 1927, ГРМ). Впечатляющий цикл портретов беспризорных создал Богородский в это же время. Интересные картины историко-революционного жанра созданы М. И. Авиловым, Н. С. Само-кишем, П. М. Шухминым и рядом других мастеров.

К. С. Петров-Водки н. 1918 год в Петрограде. 1920 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл.55 а

К. С. Петров - Водкин. Смерть комиссара. Фрагмент. 1928 г. Москва, Центральный музей Советской Армии

илл. 55 б

Новая жизнь самым решительным образом оказывала влияние на творчество мастеров живописи. Немало художников, склонных к формальным экспериментам, постепенно переходило на позиции реального, непредвзятого взгляда на действительность. Характерна в этом отношении эволюция К. С. Петрова-Водкина. До Октября этому художнику было присуще стилизаторство наряду с очень искренним стремлением выразить свое сердечное и чистое отношение к миру и человеку. После революции окружающая жизнь властно захватывает художника, требует от него ответа на самые жгучие вопросы. Так возникают картины «1918 год в Петрограде» (1920; ГТГ), «Смерть комиссара» (1928; Москва, Музей Советской Армии) и «1919 год. Тревога» (1934 — 1935; ГРМ). В последнем полотне Петров-Водкин достигает большой конкретности в передаче обстановки, а главное — переживаний героев. Рабочая семья изображена в момент надвигающейся опасности — видимо, город занимают белогвардейцы. Чистые краски картины сообщают особую ясность ее эмоциональному содержанию.

Пример Петрова-Водкина показывает плодотворность и ценность обращения художников к событиям и явлениям окружающей действительности. Лишь те советские живописцы добивались важных успехов, которые ощущали пульс жизни. Они активно вторгались в действительность, шли на заводы и фабрики, жадно следили за изменениями, которые происходили вокруг, отмечали новые черты в облике людей, в их взаимоотношениях, в их чувствах, мыслях и переживаниях.

Е. М. Чепцов. Заседание сельской ячейки. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 56 а

Одно из первых полотен, в котором увидено это новое, — картина «Заседание сельской ячейки» (1924; ГТГ) Е. М. Чепцова (1874 — 1950). Это скромное произведение восходит к жанру русских передвижников обстоятельным рассказом, выразительной характеристикой действующих лиц, проникновенным характером повествования. Но вместе с тем здесь все иное, незнакомое мастерам 19 в. Художник изобразил маленькую сцену деревенского клуба, оформленную декорациями, которые служат самодеятельному театральному коллективу. И хотя изображено рядовое собрание коммунистов деревни, эти декорации сообщают рассказу нарядность и необычность.

Тонко характеризует художник действующих лиц, в том числе оратора, недавнего фронтовика, а теперь деревенского активиста. Весь его облик свидетельствует о нелегкой жизни и в то же время огромном энтузиазме и глубокой искренности чувств. Картина Чепцова — пример нового, советского жанра. Художника интересует прежде всего общественная деятельность крестьян. Особый смысл есть в том, что Чепцов изобразил своих героев на сцене. Главный герой — оратор — словно обращается к зрителям, давая им возможность осознать новое в действительности, в общественных отношениях на селе — словом, то значительное, что пришло с революцией и что решительно изменило жизнь.

Чепцов строит картину на сюжетной занимательности рассказа, на взаимоотношениях убедительных, жизненных характеров. По этому же пути идет немало советских живописцев в первые годы революции. К ним принадлежат А. В. Мора-вов (1878 — 1951), П. П. Беньков (1879 — 1949), К. Д. Трохименко (р. 1885), С. В. Рян-гина (1891 — 1955), В. В. Волков (р. 1881) и многие другие.

В советской жанровой живописи прокладывает себе путь также и иная линия, где художник, не пренебрегая рассказом, большое внимание уделяет живописно-пластической характеристике образа человека, его окружения, природного и предметного мира. К такого рода художникам относится П. П. Кончаловский. Как уже говорилось в главе, посвященной русскому искусству начала века, в творчестве Кончаловского сочетались жадное стремление передать окружающее во всей силе его красочного богатства и тенденция ограничить изображение предметного мира и человека декоративно-пластической характеристикой. После революции эта ограниченность постепенно исчезает. Художник все больше сближается с жизнью, пишет портреты, работает над пейзажем, жанровой композицией. Особенно примечателен новгородский цикл полотен Кончаловского, созданных в середине 20-х гг. (картины «Новгородцы», 1925, собственность семьи художника; «Возвращение с ярмарки», 1926, Москва, Музей коневодства; пейзажи «Антоний Римлянин», 1925, собственность семьи художника; «София Новгородская», 1925, и др.). В этом цикле, как и во многих других жанровых и пейзажных полотнах, художник прославляет жизнь в ее самых различных проявлениях, выступает живописцем, умеющим с помощью интенсивных красочных сочетаний создать представление о плодоносной силе земли, о человеке, исполненном жизненной энергии. Кончаловский обрел свое лицо, обратившись к русской природе и русскому человеку.

П. П. Кончаловский. Домик Петра Великого в Летнем саду. 1931 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 69 а

П. П. Кончаловский. Натюрморт. Мясо, дичь и овощи у окна. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 69 б

В 30-е гг. художник работает в области исторической картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Прекрасны изображения «мертвой натуры» Кончаловского, которая под его кистью искрится жизнью, вселяет чувство восхищения силами изобильной, щедрой природы, ее богатством и разнообразием. Звонкими сочетаниями насыщенных красок художник сообщает удивительную свежесть и пышность своим букетам сирени. В соединении различных предметов, растений, овощей, дичи он находит убедительные различия и вместе с тем ту общность, которую сообщает им связь с человеком (натюрморт «Мясо, дичь и овощи у окна», 1937; ГТГ).

П. П. Кончаловский. Портрет Н. П. Кончаловской (в розовом). 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 68

Кончаловский-портретист отмечает в человеке характерное и ярко своеобразное. Таковы, например, его портреты П. П. Кончаловской (в розовом) (1925) и А.Н.Толстого (1941; оба — ГТГ). В годину суровых испытаний, когда советский народ в смертельной борьбе с фашизмом отстаивал свободу и независимость, Кончаловский обратился к образу человека-творца, жизнелюбивого, уверенного в своем будущем. Особенно показателен в этом отношении «Автопортрет» (1943; ГТГ). Кончаловский изобразил себя за работой, с кистью в руке. Внушительная фигура занимает почти весь холст. В ее постановке, в жесте положенной на бедро правой руки ощущается свобода, артистический размах. Мощью жизни веет от созданного художником образа. Этому помогает звучный, мажорный колорит, который сообщает «Автопортрету» напряженность и внутреннюю энергию.

Творческая эволюция, которую проделал в 20 — 30-х гг. Кончаловский, во многом характерна для ряда живописцев его круга. Это относится, например, к великолепному пейзажисту Александру Васильевичу Куприну (1880 — 1960), работы которого начала 20-х гг. отличало экспериментирование в области формы, но который смог прийти в конце этого десятилетия к созданию полнокровных реалистических образов крымской природы и лучших для этого времени индустриальных пейзажей (начало 30-х гг.).

А. В. Куприн. Беасальская долина. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 63 а

И. И. Машков. Снедь московская: хлебы. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 63 б

Огромный интерес к живописно-пластической выразительности образа свойствен И. И. Машкову. В полотнах «Снедь московская: хлебы», «Снедь московская: мясо, дичь» (оба — 1924 г.; ГТГ) Машков прославляет изобилие природы, выступает певцом человеческого труда, направленного на благо людей. Эти работы покоряют пластической силой, мастерством передачи фактуры предметов. Машков здесь — подлинный мастер-реалист, исполненный душевного здоровья, влюбленный в жизнь.

Менее сложен был путь живописцев, которые и до революции шли в русле демократических устремлений русской культуры. Особенно это относится к мастерам портрета.