Искусство Великобритании 5 страница

Искусство Мондриана вошло в «классику» абстракционизма и породило массу последователей как в Европе, так и в Америке, которые в большом количестве существуют и по сей день, хотя уже ближайшие соратники Мондриана — ван Дусбург и ван дер Лек — отступили от поисков того «всеобщего равновесия», о котором ван Дусбург в свое время писал, что оно «божественно», переведя свое творчество в плоскость чисто декоративных исканий.

В конце 20-х — начале 30-х гг. в голландском искусстве появляется новое направление, названное голландскими историками искусства «неореализмом», на деле оно представляет собой голландский вариант сюрреализма. В живописи голландских «магических реалистов»—А. Виллинка, Р. Хинкеса, П. Коха — господствует настроение подавленности, страха, трагического ожидания, усиленное преувеличенной ясностью и ужасающей наглядностью, «осязательностью» изображения. Подъем фашизма в Германии и нависшая в 30-х гг. над ее соседями угроза войны, носившееся в воздухе предчувствие катастрофы оказались катализаторами этого направления, получившего развитие в предвоенные годы.

К «неореалистам» были близки в эти годы такие живописцы, как Д. Кет (1902—1940), обладавший обостренным чувством предметного мира («Натюрморт с виноградной гроздью»; Арнем, Городской музей), и В. Шумахер (р. 1894), представивший в своих лучших портретных работах образы большой духовной глубины, сосредоточенности и силы («Портрет русской женщины»; Гаага, Городской музей).

В 30-е гг. развивается и расцветает в полную силу творчество Чарли Тороп (1891—1955), дочери Яна Торопа, чей сильный и своеобразный талант сразу поставил ее в один ряд с крупнейшими живописцами Голландии. Решающую роль в формировании индивидуального стиля художницы сыграло ее сближение с живописцами бергенской школы. Их стремление к монументальности, к суровой выразительности чрезвычайно импонировало ей, и в работах 20-х гг. Ч. Тороп во многом близка к бергенскому экспрессионизму. Она подолгу жила и работала в Бергене, переехав туда окончательно в 1921 г., и быстро выработала свой неповторимый, глубоко своеобразный художественный язык. Ее произведения насыщены суровой монументальной экспрессией; что бы она ни изображала — будь это портреты ее знакомых, сцены из окружающей жизни или «Натюрморт с бензиновыми баками» (Гаага, Городской музей),— все приобретает в ее произведениях монументальный характер, весомость, внутреннюю силу. Ее «Рынок в Алъкмаре» (1932—1933, частное собрание), где изображены крупным планом двое здоровенных загорелых крестьян с огромными, пышущими жаром апельсинами на лотках, воспринимается как символ земного изобилия и красоты, значительности и силы крестьянского труда. «Рынок в Алъкмаре» перекликается со старой нидерландской традицией крестьянского жанра, он заставляет вспомнить окруженных овощами и битой птицей сильных, здоровых крестьян БеЙкелара и Артсена, он поражает своим монументальным великолепием, весомостью, зримостью, плотностью, яркостью всех изображенных вещей.

Одна из последних и самых значительных работ Чарли Тороп — «Три поколения» (1941—1950; Роттердам, музей Бойманса-ван Бейнингена), где художница изображает себя лицом к зрителю, с кистью в руках, сзади — высеченную из камня огромную мудрую голову Яна Торопа и рядом, у окна — своего сына, тоже живописца, Эдгара Фернаута — три поколения, посвятивших себя высокому служению искусству. В это произведение, задуманное и начатое еще во время войны и ставшее затем творческим итогом ее деятельности, художница вложила все свое понимание важности, серьезности и значительности миссии художника, его ответственности перед зрителем и перед самим собой, необходимости его глубокой требовательности к себе.

В годы войны, оккупации и фашистского террора голландское искусство переживало тяжелые дни. После войны творческая деятельность возобновилась с новой силой. Продолжают работать признанные мастера старшего поколения — Я. Слейтерс, Ч. Тороп, X. Крон, Д. Радекер, X. Шабо, Я. Вигерс и другие, выходят на художественную арену новые, молодые живописцы и скульпторы. В конце 40-х гг. в Голландию хлынула волна абстракционизма, захватившая всю Западную Европу и Америку. Многие молодые голландские художники встали на путь абстрактного экспрессионизма (К. Аппель, Э. Брандс, Констан, Корнейль, А. Роскенс и др.), образовав в 1949 г. так называемую «Экспериментальную группу», участвовавшую в выставке молодых художников трех стран, получившей название «КоБрА» (Копенгаген, Брюссель, Амстердам). По словам одного из голландских искусствоведов, для произведений художников «Экспериментальной группы» характерны «спонтанность трактовки, автоматизм живописного почерка и колористический динамизм».

Но далеко не один абстракционизм определяет лицо сегодняшнего голландского искусства. В искусстве Голландии никогда не ослабевала реалистическая направленность. По сравнению с искусством других западноевропейских стран реалистическая струя в Голландии всегда была особенно сильна, недаром голландские искусствоведы в качестве одной из характерных черт голландского искусства 20 в. называют неизменное «уважение к реальности», к окружающему миру. Современное реалистическое голландское искусство представляют такие имена, как Хильдо Крон, Питер Алма; живописцы Кес Вервей, А. Катер и Я. ван Хервейнен; скульпторы Ш. ван Палланд, О. Венкебах, А. Термоте; графики П. , Ситроен, А. Вердхоен, Ж. Бьерума-Остинг, В. Розендал. Одним из крупнейших представителей современного реалистического голландского искусства является скульптор Мари Андриссен (р. 1897)— автор памятника жертвам войны в Национальном парке в Энсхеде (1946— 1949). В начале 50-х гг. им был создан памятник февральской стачке в Амстердаме— отлитая из бронзы сильная, мощная, массивная фигура докера, символизирующая готовность портовых рабочих защитить и отстоять свои права.

Голландское искусство сегодняшнего дня разделяет противоречия, свойственные искусству большинства развитых капиталистических стран. Но оно не стоит на месте, оно исполнено жизненных сил, оно живет, развивается, движется вперед. Особенно важная роль в этом движении принадлежит реалистическому крылу голландского искусства, стоящему на позициях высокого гуманизма.

* * *

Строительство многих голландских городов на отвоеванных у моря территориях издавна требовало вмешательства государства для проведения сложных ирригационных работ и вызывало необходимость предварительного планирования. Однако бурный рост городов в 19 в. нарушил расчеты градостроителей прошлого, привел к стихийному размещению промышленности, к перенаселенности городов и к образованию трущоб. Все это заставило правительство издать в первые годы 20 в. законы о пересоставлении планов всех, городов с населением свыше десяти тысяч человек и о контроле над массовым жилищным строительством.

К работе по реконструкции и застройке городов были привлечены крупнейшие архитекторы, и, хотя право частной собственности препятствовало осуществлению большинства проектов, ряд градостроительных работ был все же проведен в начале 20 в. Наибольший интерес представляет частичное осуществление градостроительных проектов, разработанных архитектором Хендриком Петрусом Берлаге (1856— 1934) для Амстердама (планировка и застройка района Зюд в 1902—1917 гг.) и Гааги (проект 1908 г,), в которых предлагалось использовать при застройке кварталов вместо традиционных типов жилищ секционные дома с квартирами в одном уровне.

Несмотря на незначительное но объему строительство уникальных общественных зданий в городах Голландии, именно в этой области архитектуры шла основная борьба творческих направлений. В конце 19 в. ряд архитекторов, отказавшись от классицизма и эклектики, пытается сочетать в новых общественных зданиях рациональный подход к планировке и применение современных конструкций с использованием традиций национальной архитектуры. Этапную роль в этих поисках сыграло построенное по проекту Берлаге здание биржи в Амстердаме (высококачественная кирпичная кладка, очищение фасадов от декора, открытие изнутри металлических конструкций перекрытия). В последующих своих работах начала 20 в. Берлаге все дальше отходит от традиционных приемов, закладывая основы новой архитектуры в Голландии: проект «Бетховенхюйс» в Блумендале (1908), здание «Де Схипборх» в 3юд Ларене (1914), конторское здание («Голландский дом») в Лондоне (1914) и другие.

Хендрик Петрус Берлаге. Биржа в Амстердаме. 1897—1903 гг. Внутренний вид.

илл. 111 а

Модерн в «чистом» виде не привился на голландской почве. Однако некоторые его принципы были восприняты группой архитекторов, пытавшихся более непосредственно, чем это делал Берлаге, использовать национальные традиции, применяя в то же время новейшие научно-технические достижения. Это привело к созданию перед первой мировой войной своеобразного романтического архитектурного направления, так называемой амстердамской школы (одно из первых зданий—дом пароходного общества, 1913—1914, архитекторы Я. М. ван дер Мей, М. де Клерк и П. Крамер).

В сохранявшей в 1914—1918 гг. нейтралитет Голландии расширялось промышленное производство. Это вызвало приток в города новых рабочих, которых необходимо было обеспечить жильем. Поэтому во время войны и особенно в первые послевоенные годы в Голландии развернулось жилищное строительство, превосходившее по масштабу подобные же работы в других странах Европы, занимавшейся послевоенным восстановлением. В жилищном строительстве Голландии этого периода были достигнуты серьезные успехи в разработке типов секционных, галлерейных и блокированных домов и в поисках рациональной планировки и оборудования квартиры (в частности, кухни), которые оказали большое влияние на жилое строительство в других странах Европы в 20—30-х гг.

В области градостроительства голландская архитектура этого периода также внесла свой вклад в мировую архитектуру. Значительный интерес представляет опыт планировки и застройки района Вирингермеера — первого польдера осушаемого залива Зедерзе. Здесь на территории в 200 кв. км были по единому плану построены дороги, фермы, поселки для рабочих, школы, то есть фактически это был один из первых осуществленных в условиях капиталистической страны проектов районной планировки.

Редким примером для градостроительства капиталистических стран являлось строительство в Голландии в этот период нового промышленного города Хильвер-сума, заложенного в связи со строительством радиоцентра еще в предвоенные годы. Город, планировка которого создана под влиянием городов-садов (в центре озелененная территория), застраивался много лет под руководством архитектора Вил-лема Маринуса Дудока (р. 1884), что определило единство его планировочной структуры и облика застройки.

Послевоенное строительство происходило в Голландии в условиях острой борьбы архитектурных творческих направлений. Наиболее влиятельными творческими группировками голландской архитектуры этого периода были амстердамская школа, группа «Де Стейл» и дельфтская школа; каждая из них имела печатный орган, на страницах которого пропагандировала свое творческое кредо.

Сторонники амстердамской школы во время войны и в первые послевоенные годы участвовали в широком жилищном строительстве в Амстердаме. Разрабатывая новый для Голландии тип жилого дома — секционный четырех-пятиэтажный дом с благоустроенными квартирами в одном уровне,— архитекторы использовали новые композиционные возможности, предоставляемые протяженным корпусом здания для экспериментов в области поисков художественного облика дома. Применяя кирпич, сторонники амстердамской школы пытались в этом традиционном для Голландии строительном материале создать совершенно новые формы. Однако поиски необычных композиций и форм превратились у многих архитекторов в самоцель, что привело к появлению хотя и своеобразного, но во многом надуманного «стиля амстердамской школы», причем наиболее изобретательными в создании необычных композиций были ведущие архитекторы этой школы Михаэль де Клерк (1884—1923) и Петрус Крамер. Отказавшись от характерного для их предвоенного творчества использования мелких декоративных деталей из кирпича и в то же время не веря в эстетические возможности простых кирпичных поверхностей стен, они обогащали объемно-пространственную композицию и фасады жилых домов декоративными башенками и параболическими завершениями над входами, помещали лестницы в цилиндрические выступы, делали ступенчатые округленные углы и т. д..

Михаэль де Клерк. Жилые дома в Амстердаме. 1921 г. Фрагмент застройки.

илл. 111 б

В 20-е гг. в работах архитекторов амстердамской школы постепенно все больше начинает проявляться стремление к простоте. Эта тенденция характерна для построек Дудока, близкого по своим творческим принципам к амстердамской школе. Он как бы развил дальше рационалистические тенденции этого направления, истоки которых лежали в творчестве Берлаге. Дудок, работая в том же кирпиче, сделал еще один шаг вперед по пути преодоления декоративизма национально-романтического направления и вплотную подошел к функционализму. Для его построек были характерны асимметричные композиции с тщательно продуманным контрастным сочетанием простых геометрических объемов, гладкие кирпичные стены которых завершались простыми карнизами и были прорезаны подчеркнуто горизонтальными ритмическими рядами одинаковых окон. Наибольший интерес из построек Дудока в Хильверсуме представляют школы, в которых очень рационально и по-новому для тех лет были решены планы — в соответствии с функциональными требованиями учебного процессса (удачное освещение классов, спортивные залы, широкие односторонние коридоры — рекреации и т. д.), ратуша (1928—1930).

Биллем Маринус Дудок. Ратуша в Хильверсуме. 1928—1930 гг.

илл. 113

В 20-е гг. Голландия была одним из основных центров западноевропейского функционализма, представители которого в этой стране были прежде всего связаны с роттердамской группой «Де Стейл». Среди работ голландских функционалистов наибольший интерес представляет жилищное строительство в Роттердаме, которое с 1918 по 1938 г. возглавлял Якобус Иоханнес Питер Ауд (1890—1963). Построенные по его проектам жилые кварталы из секционных домов в самом Роттердаме и особенно состоящий из двухэтажных блокированных домов комплекс Хук ван Холланд (1924—1927) являются одними из первых в европейской архитектуре примеров современных по планировке и внешнему облику жилых домов. В Хук ван Холланде Ауд наряду с рациональной планировкой квартир сумел органично использовать железобетон для создания выразительного внешнего облика зданий (гладкие стены, горизонтальные окна, непрерывная лента глухого парапета балкона второго этажа, закругления углов), что сделало эту его работу одним из классических образцов функционализма.

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—1927 гг.

илл. 112

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—1927 гг. Фасад и план блокированных жилых домов.

рис. на стр. 182

Поиски представителей группы «Де Стейл» в области пространственного решения жилого интерьера и сочетания в единой сложной композиции различных по форме как бы врезанных друг в друга простых геометрических объемов нашли яркое отражение в получивших широкую известность работах Геррита Томаса Ритвельда (1888—1964): проектах особняков (1920—1923, совместно с К. ван Эестереном и Т. ван Дусбургом) и доме Шредер в Утрехте (1924).

Значительный вклад в развитие европейского функционализма внесли работавшие в творческом содружестве архитекторы Иоханнес Андреас Бринкман (1902—1949) и Лейндерт Корнелис ван дер Флугт (1894—1936). Построенная по их проекту табачная фабрика ван Нелле в Роттердаме (1928—1930) на практике показала большие эстетические возможности новых железобетонных конструкций в сочетании с выразительной общей композицией и большими остекленными плоскостями.

Иоханнес Андреас Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт. Табачная фабрика ван Нелле в Роттердаме. 1928—1930 гг.

илл. 114 а

Многоэтажный галлерейный жилой дом с застекленными лестницами на торцах, построенный в 1933—1934 гг. в Роттердаме по проекту тех же архитекторов совместно с архитектором Виллемом ван Теином, явился удачным развитием Этого типа дома и наглядно показал новые образные возможности многоэтажного жилого здания.

Иоханнес Андреас 'Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт, Виллем ван Теин. Галлерейный дом в Роттердаме. 1933— 1934 гг.

илл. 115 а

Оплотом консервативных тенденций голландской архитектуры этого периода была Высшая техническая школа в Дельфте, сторонники которой во главе с профессором этой школы архитектором Г. М. Гранпрэ-Мольером вели борьбу с функционализмом, призывали возрождать традиционные формы голландской архитектуры и оказывали значительное влияние на культовое и сельское строительство.

В годы второй мировой войны пострадали многие города Голландии. Особенно сильно были разрушены Гаага и Роттердам, центральный район которого был почти полностью уничтожен воздушной бомбардировкой в 1940 г. В ходе послевоенных восстановительных работ в Роттердаме был практически создан новый городской пентр. Это обстоятельство уже само по себе делает опыт восстановления Роттердама весьма важным для развития градостроительства в капиталистических странах, где попытки коренной реконструкции переуплотненных центров крупных городов постоянно наталкиваются на непреодолимые препятствия в виде частной собственности на земельные участки. Лишь в таких исключительных условиях, как почти полное разрушение большого района города, муниципалитету Роттердама удалось провести коренную реконструкцию центра города.

Новый центр Роттердама — это административно-деловой и торговый район. Опыт восстановления центра Роттердама, особенно его торговой части, оказал влияние на послевоенное градостроительство в ряде стран. Здесь была удачно решена задача разделения транспортных и пешеходных потоков: созданы обширные зоны, предназначенные только для пешеходов. Стремясь не допустить в застраиваемом по единому плану центре города появления многочисленных мелких конторских и торговых зданий и в то же время вынужденные считаться с интересами владельцев частных торговых и конторских зданий, разрушенных в годы войны, муниципалитет и проектировщики пошли по пути кооперирования конторских, торговых и даже мелких производственных помещений отдельных фирм, размещая их в единых крупных зданиях. В условиях капиталистического общества это было необычным и смелым решением, позволившим высвободить значительную часть территории центра для пешеходов и снизить общую плотность застройки за счет увеличения этажности зданий.

Наибольший интерес представляет торговая часть нового центра Роттердама. Здесь по проекту архитекторов Иоханнеса Хендрика ван ден Брука (р. 1898) и Якобуса Беренда Бакемы (р. 1914) создана в 1953 г. торговая улица Леенбаан, по обеим сторонам которой расположены сдаваемые в аренду одинаковые секции торговых помещений. Улица изолирована от транспорта и представляет собой своеобразный торговый пассаж на открытом воздухе. Остекленные витрины магазинов с выставленными в них товарами, легкие железобетонные навесы для защиты от солнца и дождя, скамейки для отдыха, зелень — все это внесло много нового в саму организацию торговли и превратило Леенбаан не только в чисто торговый, но и в известной мере в общественный центр города, в излюбленное место для прогулок.

Построенный по проекту Марселя Брейера в 1957 г. универмаг Беенкорф является еще одной из достопримечательностей нового центра Роттердама. Новый принцип организации торговли — со свободной выкладкой товаров — потребовал для более рациональной планировки торговых помещений и освобождения их от Экспозиционных витрин использовать внутренние плоскости наружных стен для размещения образцов товаров. Помещения универмага снабжены кондиционированным воздухом и освещены равномерным не зависящим от времени дня и состояния погоды искусственным верхним светом. Отсутствие больших окон придает своеобразную суровую тяжеловесность наружным объемам универмага — его массивные глухие стены прорезаны редкими щелевидными окнами. Однако лаконизм внешнего облика универмага выразительно подчеркивается декоративной пластической композицией Н. Габо, которая своей ажурной графичностью контрастирует с нерасчлененным глухим объемом здания. Кроме восстановления центрального района города в Роттердаме создано несколько новых жилых комплексов (Пендерехт, Александр-Польдер, Зюдвик и др.), в которых использованы приемы смешанной застройки (различными типами жилых домов), выделены административно-торговые центры, транспорт вынесен за пределы кварталов и созданы зеленые зоны отдыха.

Марсель Брейер. Универмаг Беенкорф в Роттердаме. 1957 г. Перед зданием композиция Наума Габо.

илл. 115 б

В Амстердаме, который мало пострадал в годы войны, продолжались работы по реконструкции в соответствии с разработанным до войны планом Большого Амстердама. Продолжалось также активное освоение осушаемой территории залива Зедерзе. В первые послевоенные годы велась застройка Северо-Восточного польдера, где были созданы сотни ферм, построены десять поселков на две тысячи жителей каждый и административный центр Эммельоорд на десять тысяч жителей с небольшой местной промышленностью. Все поселки польдера соединены дорогами, обсаженными рядами деревьев, что подчеркивает регулярность этого созданного человеком пейзажа.

К 50-м гг. новая архитектура, сторонники которой вели в 20—30-е гг. упорную борьбу с консервативными тенденциями, стала фактически господствующим направлением в голландской архитектуре. Железобетон и стекло — эти современные материалы определяют сейчас облик самых разнообразных по назначению зданий — заводов и жилых домов, банков и даже церквей.

Искусство Германии

А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Конец 19 в. и первая половина 20 в. были в истории Германии эпохой глубокого кризиса и величайших потрясений. Уже в 1888 г. Фридрих Энгельс видел зловещие перспективы господства прусской военщины и за четверть века вперед указывал на бездну грозящей войны, к которой вели страну и народ торжествующие повелители «божьей милостью». Энгельс писал об этой грядущей войне и неизбежном поражении в ней Германии.

Но немецкое искусство конца 19 в. не ощущало грядущих грез. Тема «ужасов войны» если и звучала в произведениях некоторых художников-модернистов, то больше в виде символа, аллегории, извечной темы. Правда, один из талантливейших мастеров сатирического журнала «Симплициссимус» Томас Теодор Гейне (1867—1948) изобразил несущуюся в пропасть повозку с Германией и ее рейхсканцлером, успокаивающим дебелую даму в короне: «Сидите спокойно, г-жа Германия, я принимаю на себя всю полноту ответственности». Но это была шутка, которая скорее потешала, чем тревожила немецкого бюргера.

Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью, двадцатью годами раньше. Правда, берлинская кайзеровская Академия Антона фон Вернера открыто и в формах служебной обязанности вела милитаристскую пропаганду, но это официальное искусство постепенно оказывалось во все большей изоляции. Возникновение выставочного объединения «Сецессион» (как об этом говорилось в предыдущем томе) ясно свидетельствовало о том, что в искусстве появились другие стремления, вкусы, задачи. «Сецессион» предоставлял свои выставочные стенды художникам очень различных устремлений. Он укреплял так называемый модернизм с его вычурными изысками, он был эклектичен, но он поддерживал и выступления отдельных художников-демократов (Кольвиц, Балушек, Цилле). Однако в целом для «Сецессиона» было характерно полное забвение поисков прямого художественного общения с массой. «Знатоки», которые теперь выступали от имени искусства, считали, что они находятся «над толпой». Они «мудрецы и поэты», «властители тайны и веры», драпирующиеся в тогу гордого одиночества. Теоретики искусства начали интересоваться (становясь таким образом на формалистическую точку зрения) не тем, что изображает, а тем, как, изображает художник, отрывая и противопоставляя друг другу эти две нерасторжимые стороны творчества. С этим был связан и процесс начавшейся переоценки своего национального художественного наследия. Особенно ярко направленность такого переосмысления проявилась на выставке 1906 г. («100 лет немецкого искусства»), где все наследие столетия оценивалось под углом зрения только определения меры его пластической ценности. Это могло бы способствовать росту качественного уровня немецкого искусства, если бы не вело к замене социально-эстетического критерия оценкой только отвлеченно-эстетической.

Этой тенденции противостояла другая линия в развитии немецкого искусства. Именно к концу 19 в. сложилась группа художников политически активных, социально противопоставлявших себя капиталистическим силам и феодально-юнкерской шовинистической демагогии. В основной своей части это политически и социально оппозиционное искусство, временно входившее в «Сецессион», проявило себя в области графики, как станковой, так и сатирической, журнальной.

Таким образом, наряду с так называемой «Arme Leute Malerei» (живопись, посвятившая себя сочувственному изображению бедных людей, более свойственная 1870—1880 гг., но продолжавшая существовать и в первой четверти 20 в.), появляется искусство подлинной демократии, искусство, использующее некоторые ценности прошлого опыта, но смотрящее в будущее, клеймящее врагов трудового народа и мобилизующее к борьбе. Отчасти это были художники круга вышеупомянутого сатирического жунала «Симплициссимус» (Г. Балушек, Т. Т. Гейне, О. Гуль-брансон). Роль творческого коллектива этого журнала еще недостаточно оценена. Журнал возник в Мюнхене в 1896 г., его руководящими художниками были Томас Теодор Гейне, Ганс Балушек, Олаф Гульбрансон, Карл Арнольд и некоторые другие. Журнал взял под обстрел реакционный фронт буржуазии юнкерской Германии. Позднее часть карикатур была издана подборками по соответствующим темам («центр», «военщина», «попы», реакционное студенчество и другие). Художники «Симплициссимуса» нашли новую графическую форму для своих рисунков, причем в ней были учтены уроки и японской гравюры, и графики англичанина Бердслея, и творчество Стейнлена и Баллотона. Типичный пример— карикатура Гейне «Жертва искусства», высмеивающая мещанскую любовь к искусству. Б 1905 г. сотрудники «Симплициссимуса» договорились с русскими революционными журналами «Жупел» и «Пулемет» о совместной работе в борьбе против царизма. Прогрессивная линия журнала претерпела, однако, изменения с началом первой империалистической войны, когда он безоговорочно выступил на стороне «центрального блока». С приходом нацизма журнал раскололся, реакционная часть пошла с фашистами, остальные его участники переселились в Чехословакию, а после Занятия Праги фашистами прекратили свою деятельность и эмигрировали.

Томас Теодор Гейне. Жертва искусства. Иллюстрации для сборника карикатур «Картинки из семейной жизни». 1898 г.

илл. 116

Для основной же линии «Сецессиона» характерны декадентски модернисти-ческие тенденции, обращение к романтической фантастике (идиллии Людвига фон Гофмана, эротичная декоративно-стилизаторская сказочность Франца Штука).

Ослабление политически действенного отклика на современность характерно для эволюции творчества Макса Клингера (1857—1920). Клингер работал преимущественно в Лейпциге, и это отчасти было связано с его позицией художника, несколько отъединенного от борьбы художественных группировок Берлина и Мюнхена. Преимущественно график, он много работал в живописи и скульптуре.

Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он — художник-индивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881— 1884), изобразив, например, историю женщины городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881). Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса, увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917, и др.).

Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее «Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.