Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 7 страница

При этом столкновение Григория Мелехова с разламывающимся миром, его поиски своего места в этом коловороте событий должны были стать сквозным действием, стержнем и литературной первоосновы, и сценического ее воплощения.

Метания Григория, словно «зверя, зафлаженного на облаве», конфликт между временем и не понявшим его героем и явились движущим началом нашего спектакля.

Еще одним из основополагающих моментов для нас было построение инсценировки по композиционному принципу реминисценции, постоянного возврата к тем или иным событиям в жизни героев. Естественно, что эти возвраты в прошлое должны были возникать в памяти, сознании персонажей.

Прием реминисценции возник из соображении как практических, так и творчески-смысловых.

Прежде всего, перед нами было четыре тома шолоховской эпопеи, которые никакими способами не удалось бы уложить в один сценический вечер (к тому же, как явствует из вышесказанного, мы ставили перед собой задачи совершенно другого плана).

Прием своеобразных наплывов давал возможность максимально компактно вмонтировать в будущий спектакль многие события и ситуации романа.

Затем — и это, конечно, главное соображение — нам было крайне важно такое построение инсценировки и спектакля, при котором сцены настоящего драматургически контрастно монтировались бы со сцепами прошлого. Сцена из прошлого должна как бы освещать изнутри ту драматическую ситуацию, в которую попадает герой в настоящее время.

Эти связи прошлого и настоящего должны были выразить сценически ту основную тему, воплощение которой мы и поставили во главу угла.

¶Кроме того, мы стремились строить пашу инсценировку на таких эпизодах романа, которые становились катарсисом для его героев. Это было очень важно, ибо давало возможность подняться до тех трагедийных высот эпопеи, которые мы себе задали одним из главных условий ее сценического воплощения. Этот принцип отбора в большой степени помог и воссозданию па сцене — без ощутимых потерь — главных коллизий романа, что являлось для пас весьма желанной целью.

Сейчас небезынтересно вспомнить, что в начале работы мы твердо решили играть «Тихий Дои» в два сценических вечера: казалось, что в рамки одного спектакля нам все-таки не уложиться. Это решение, во многом экспериментальное и для нашего зрителя, и для нашего театра, подспудно угнетало нас (теперь в этом можно признаться). Но говоря уже о практической стороне дела (кто-то посмотрит только первую часть, кто-то — только вторую), художественная цельность спектакля, результат его эмоционально-эстетического воздействия на зрительный зал представлялись весьма сомнительными из-за этой разорванности спектакля во времени.

И когда стали вырисовываться контуры 1-го акта инсценировки н стало понятно, что принципы, на которых мы ее строим, дают драматургию емкую и действенно насыщенную и наш будущий спектакль вписывается в границы одного театрального представления, мы вздохнули с большим облегчением. Сожалений по поводу несостоявшегося эксперимента ни у кого не возникло.

Действие в инсценировке начинается с событий, описанных в главах третьего тома романа Шолохова. За точку отсчета взят 1918 год. «Вся Россия в муках великого передела».

Действию предшествует своеобразная сцена-эпиграф. В вагонах-теплушках возвращаются с военной слуялбы казаки и радостно приветствуют родной Дон, через который медленно по мосту идет поезд. Возникает народная песня о Тихом Доне, строки которой являются эпиграфом романа. Так эпиграф литературный реализуется в эпиграф сценически]!.

Первым, по существу, драматургическим эпизодом спектакля является сцена на майдане, где белый офицер-сотник призывает казаков хутора Татарского подняться на восстание против Советской власти п сформировать боевой отряд казаков-повстанцев. Командиром предлагается избрать Григория Мелехова. Главный герой сразу же оказывается перед проблемой выбора своего дальнейшего жизненного пути — типичная для героя трагедии ситуация. II Григорий Мелехов, уже уставший от войны, служивший перед этим в частях красных, но так и не понявший идей, за которые они идут в бой, с антипатией относящийся и к антисоветскому казачьему восстанию, отказывается быть командиром, но все же вступает в отряд повстанцев. Этот его поступок, совершенный наполовину вынужденно, наполовину по инерции,

¶никак не есть выражение его жизненных устремлений. Он и сам не может сформулировать их в этот момент. И его вступление в отряд рождает то внутреннее противоречие, которое, развиваясь, с сокрушительной неотвратимостью приведет Григория Мелехова к трагическому концу.

Следующий за «Майданом» эпизод повествует о разоружении и расстреле казачьего красногвардейского отряда Подтёл-кова. За несколько минут до расстрела они сталкиваются лицом к лицу, два бывших однополчанина — Григорий Мелехов и Федор Подтёлков. Зараженный чувством стадной ненависти толпы, Григорий бросает Подтёлкову гневные слова о предательстве. Для жаждущего «мира и тишины» Григория, не сумевшего распознать истинных причин народных бедствий, Подтёлков сейчас один из виновников и смуты, и войны. Но вот прозвучала короткая, сдержанно-страстная речь Подтёлкова перед смертью: «Слепцы вы! Мы за трудовой народ дрались!!.», прогремели выстрелы, обнявшись, лежат на земле мертвые красногвардейцы — и в душе Григория щемящей тоской возникает сомнение: «Чья же правда? Где правда? У каждого своя... А моя где ж?»

Трагическое несоответствие внутренних устремлений и окружающей его жизни неумолимо нарастает. И в эту минуту тягостного душевного разлада Григорий Мелехов пытается уйти, убежать от ненавистного ему мира к тому, что давало ему счастье и радость. Он думает об Аксинье. Он вновь и вновь в своих воспоминаниях верхом на вороном жеребце догоняет ее, чуть согнувшуюся под коромыслом с ведрами, на таком теперь далеком, залитом солнцем песчаном спуске к Дону. Вновь и вновь... Так драматургически возникает эпизод из прошлого, «наплыв» сцены Григория и Аксиньи.

Этот схематически изложенный начальный фрагмент инсценировки в какой-то степени иллюстрирует то, как монтировались эпизоды романа. При этом важно учесть, что громадную роль в драматургическом сцеплении эпизодов играл текст «от автора», текст, исполнять который предстояло нашему «хору». Помимо, так сказать, соединительной функции этот текст должен был выполнять и иную: нести философию авторских обобщений, и революционную гражданственность, и трагическую страсть, и безысходную боль — в общем, все то, чем так богат роман Шолохова.

Поэтому характер этих текстов в инсценировке самый разнообразный: от эпически бесстрастного до лирически-восторженного, от публицистически яростного до протокольно сухого — цитаты из документа.

В начальном фрагменте инсценировки, о котором говорилось выше, эпизод «Майдан» соединяется с последующим эпизодом «Подтёлков» таким текстом «хора»: «Завиднелась и на донской земле кровица... Шел красногвардейский отряд Подтёлкова. Мы уходили от контрреволюционной волны, норовили ее опередить.

¶А она уже хлобыстала через нас. Ее не обогнать. Шибко идет, как прибой на низменном месте».

Текст звучит от первого лица, так как актер в этом случае — и представитель «хора», и красногвардеец отряда Подтёлкова. Л после расстрела полураздетых красногвардейцев, безжизненно белым полукружьем поникших на пустой сцене, на фоне песенного женского плача «хор» произносит: «Над степью, покрытой нарядной зеленкой, катились тучи. Высоко, под самым кучевым гребнем, плыл орел. Редко взмахивая крыльями, простирая их, он ловит ветер и кренясь, тускло блистая коричневым отливом, летит на восток, удаляясь, мельчая в размерах».

При всей метафорической многозначности этого фрагмента шолоховского текста главное для нас здесь — эпический образ вечного мира, вечной земли, контрастно подчеркивающий трагическую гибель красногвардейского отряда.

На стыках эпизодов часто звучат и монологи — «мысли» Григория Мелехова. Он единственный персонаж, которому такое право дано.

Иногда драматургия инсценировки строится так, что представитель «хора» и Григорий вступают в диалог. Иногда «хор» комментирует то, что говорит и делает герой. Все это — использование драматургической модели античной трагедии.

Итак, начальный фрагмент инсценировки состоит из сцены-эпиграфа, трех небольших эпизодов и трех текстов «хора». А материал для этого небольшого фрагмента взят из трех томов «Тихого Дона». Одно это, вероятно, может дать представление о сложности и скрупулезности процесса создания нашей инсценировки.

В окончательном своем виде инсценировка «Тихого Дона» представляла монтаж следующих эпизодов (я привожу те названия эпизодов и наплывов, которыми мы пользовались в работе, в спектакле эти названия не существуют):

1-й акт

1. Поезд (эпиграф-пролог).

2. Майдан.

3. Подтёлков.

4. Аксинья (наплыв).

5. Братья (Григорий и Петр) и наплыв «Довоенный покос» внутри эпизода.

6. Пленный красноармеец и наплыв «Госпиталь в Петрограде» внутри эпизода.

7. Аксинья (наплыв).

8. Дом Мелеховых.

9. Приход красных и наплыв «Пленный красноармеец».

10. У Кошевого.

11. Гулянка.

12. Наталья и наплыв «Уйди, разнелюбая» внутри эпизода.

13. Смерть Петра.

¶14. Командир дивизии и наплыв «Уход с Аксиньей».

15. Бой под Климовной.

2 - й а к т

1. Красноармейский отряд (эпиграф-пролог).

2. Григорий и Наталья, наплывы «У Лпстницких» и «Наталья зарезалась» внутри эпизода.

3. Встреча с Аксиньей и наплыв «Расправа с Листннцкнм» внутри эпизода.

4. Штабс-капитан Копылов.

5. Гибель Котлярова.

6. Григорий в Татарском.

7. У Аксинышой тетки и наплыв «Бей, Степан!» внутри эпизода.

8. Генерал Фицхелауров.

9. Пьянка на телеге.

10. Смерть Натальи и наплыв «Господи, покарай его!»

11. Расстрел красноармейского оркестра.

12. Кошевой и Ильинична.

13. Григорий и Кошевой.

14. Гибель Аксиньи.

15. Финал «Мишатка, сынок!».

В этом схематическом перечне эпизодов отсутствует упоминание о тексте «хора», он здесь подразумевается включенным в текст эпизодов. И вообще этот перечень не может дать представление о художественной стороне дела, очерчивая лишь контуры материала, вошедшего в инсценировку, и принципы монтажа.

Рассказывать о всех поисках, вариантах, перестановках, отказах от одних сцен, возникновении других довольно сложно. Читатель сможет разобраться в этом, если рядом с ним будут лежать все четыре тома романа Шолохова, и он, читатель, будет ориентироваться в них настолько свободно, чтобы открывать почти наугад.

Поэтому дальнейшие пути работы над инсценировкой «Тихого Дона» лучше проследить на том этапе, когда уже начались собственно репетиции нашего спектакля. Тем более что приведенный монтаж эпизодов складывался и сложился окончательно только лишь в репетиционный период. До этого принципы инсценирования были намечены, так сказать, вчерне, а само сценическое произведение возникало и формировалось в процессе репетиций, где импровизировалась не только форма,— импровизация шла и по линии содержания. Соавтором нашей работы поистине был весь творческий коллектив. Наша инсценировка не была канонически заданной, как пьеса. Она тут же, на репетициях, видоизменялась, исключались одни куски, привносились новые. Мы порой монтировали материал в процессе репетиций, как

¶в кинематографе, пока не возник тот окончательный вариант, который был показан зрителю.

Но это импровизационное начало, которое так помогло нам на репетиции, совсем не исключало очень четкой и до мельчайших деталей продуманной организации спектакля но всем другим направлениям.

Как и в любом театре, репетициям предшествовало распределение ролей. Назначение исполнителей на роли основных персонажей ничем от всякого другого распределения не отличалось. По в нашем спектакле должно было действовать вместе с участниками массовых сцен около двухсот различных людей. Актеров в пашем театре в три раза меньше, и играем мы спектакли обычно только силами своей труппы, без привлечения разовых сотрудников. Этому принципу мы не собирались изменять и здесь. Поэтому распределение ролей в групповых и массовых эпизодах было нелегким делом. (В дальнейшем, говоря «мы», я имею в виду режиссуру спектакля — себя и режиссера Юрия Ефимовича Аксенова.)

Всегда неприятно, когда в спектакле, скажем, о войне, актеры в одной массовой сцене изображают представителей одного лагеря, а в следующей — их непримиримых врагов. Мы узнаем актеров, и театральная иллюзия исчезает, убивается этой хоть и мелкой, но все-таки неправдой.

Организация, распределение актеров так", чтобы они на протяжении всего спектакля представляли одну и ту же группу персонажей, нигде не смешивались, не имели двадцать четыре переодевания и т. п.— все это была настолько творческая, насколько и техническая задача, требовавшая математически точного решения. Зато каждый казак — везде в спектакле казак, каждый красноармеец — всюду красноармеец и т. д.

Казалось бы, это мелочь: ведь обобщенность «массовки» предполагает условность изображения. Но в нашем спектакле, в этом мире, расколотом надвое, такая «условность» представлялась неорганичной и опасной.

Еще на первых стадиях работы над инсценировкой начались поиски и пластического решения спектакля. Нам надо было найти особое сценическое пространство для нашего «Тихого Дона» и особый подход, так сказать, к композиции времени в этом пространстве.

Наш художник Эдуард Степанович Кочергин создал условное оформление, емкое и многозначное, и только магия условного на театре позволила решить те очень сложные задачи, которые перед нами стояли. Глубоко ощутив и пульс и температуру произведения, Кочергин стал поистине замечательным соавтором режиссера. ": ■".'•:

Надо сказать, что еще в процессе создания макета оформление определилось как в главных своих элементах, так и в целостности пластического образа. Прежде всего, было ясно, что

¶нам нужна сцена, распахнутая во всю свою ширину и глубину. И все это сценическое пространство должно представлять собой громадный простор земли. Кочергин нашел выразительный образ этой условной земли, затянув все пространство сцены — и планшет, и горизонт — темной, напоминающей шинельное сукно, тканью. Это был образ земли, иссеченной межами и трещинами, развороченной разрывами снарядов, обожженной пламенем революции.

Лишь в самой глубине сцены эту землю охватывала подковообразная излучина Дона, которая могла то светиться холодно-серым мерцаньем в ночи, то безмятежно голубеть в жарком мареве, то бурно кипеть темно-алыми от крови струями, то вздыматься над израненной землей беспощадным багровым клинком. Серо-желтые овчины устилали переднюю часть планшета — словно небольшой островок живого мира, хранящий его тепло в этом смерче боев и пожаров.

Эта пластическая сфера, подчеркнуто очищенная от бытового правдоподобия, была тем, что мы искали. Это было пространство трагедии.

В дальнейшей работе над макетом возникли те элементы оформления, которые завершили наши поиски.

Во-первых, это две продолговатые площадки-мостка, располагающиеся вдоль кулис. С одного конца эти площадки закреплены у первой портальной кулисы, другой конец свободен, и мостки могут поворачиваться, занимая различные положения на сценической площадке. Планшет сцены в нашем спектакле наклонный. Поэтому, поворачиваясь и приближаясь к авансцене, подвижная площадка с большей высоты сцены перемещается на меньшую, сама оставаясь на высоте постоянной. Это рождает ощущение ее подъема. В среднем своем положении площадка вполне может служить большой деревянной скамьей, а в крайнем переднем — это уже мостик на донском берегу, на метровую высоту оторвавшийся от поверхности сцены.

Опорные элементы этих площадок двигаются в планшете по криволинейным прорезям, которые на поверхности нашей условной земли напоминают след от плуга. Поэтому подвижные эти площадки кто-то шутя окрестил «лемехами», название это к ним пристало довольно быстро и навсегда.

Различные взаимоположения площадок-«лемехов» — от их начального положения у кулис до соединения в центре сцены в единый поперечный деревянный настил, идущий из кулйсы в кулису,— дают разнообразные композиционные решения ж по глубине и по высоте. «Лемеха» не только абстрактные сценические площадки, они могут трансформироваться в более или менее предметные пластические мотивы. Мотивы архитектуры, например. Часть дощатого настила «лемехов» может подниматься вертикально, и тогда образуется внутренняя стена дома и скамья возле нее.

¶На авансцене, у самого портала мы поставили артиллерийское орудие, с противоположной стороны — телегу с набросанным в нее сеном. И орудие и телега — постоянно на авансцене, они неподвижны на протяжении всего спектакля. И это не только контрастная символика войны и мира, но и бытовые аксессуары сцен. Сидя вокруг орудия, привалившись спиной к его колесу, устроившись на лафете или облокотившись на его ствол, спорят казаки на привале о войне. Полулежа на телеге, покусывая травинку, Григорий хмуровато предлагает Аксинье «прикончить эту историю».

И еще две телеги появляются в спектакле то вместе, то порознь. Настоящие телеги, перекатывающиеся по сцене на собственных колесах. Такая телега, покрытая скатертью,— стол в доме Мелеховых или в кабинете генерала Фицхелаурова. Поднятое днище телеги образует кусок стены, на которой теплится лампада перед иконой. Эти две телеги вместе с «лемехами» и создают облик каждого эпизода внутри общей пластической сферы.

И еще над всем этим плывет диск светила, который то повисает палящим над степью солнцем, то льет ровный и неяркий лунный свет на мерцающий во тьме Дон, то становится какой-то прозрачной планетой, багровой в отсветах земных пожаров и бед.

Вот, пожалуй, и все — кроме двух-трех табуреток,— что составляет декорации спектакля или, выражаясь современно, его сценографию.

Всему этому, найденному в макете, предстояло еще обрести конкретное сценическое воплощение.

Так, например, диск светила в финале спектакля пад окаменевшим возле погибшей Аксиньи Григорием должен был превратиться в «ослепительно сияющий черный диск солнца». Шли уже генеральные прогоны, а солнце в финале то было ослепительно сияющим, то черным, но сияющей черноты не получалось. И только четвертый вариант специального осветительного устройства «черного солнца», появившийся на сцене буквально за два дня до премьеры, наконец создал удовлетворившее нас ощущение этого прекрасного шолоховского образа.

Наплывы-воспоминания мы решили отделять от основного действия постоянным музыкальным фоном и особым светом. Причем хотелось дать свет не локальный — не узкие лучи, что-то вырывающие из темноты,— а общий, яркий, словно озаряющий намять, и в то же время ирреальный. Наши осветители изготовили прибор, дающий эффект «светомузыки». Музыкальный фон наплывов — монотонно звучащий женский хор — через это специальное устройство действовал на всю систему осветительных приборов, работающих в наплыве. И возникал призрачный свет, ритмически синхронно с пением хора мерцающий над сценой. На то, чтобы этот эффект стал художественно полноценным, ушло несколько недель. Был даже момент, когда мы готовы

¶были от него отказаться, настолько представлялся он «ирреальным») в прямом смысле.

Очищенность от быта в оформлении спектакля, открытое пространство требовали подробной разработки мизансценическпх композиций каждой сцены и динамичных, если так можно выразиться, «техничных» переходов от одной сцены к другой. Эта работа целиком была проделана у макета. И хотя на сцене потом многое менялось, варьировалось и в результате вышло совсем по-иному, мы начали репетиции, имея своего рода композиционный «скелет» спектакля.

Пристального внимания требовали костюмы: форма казаков царской службы, одежда казаков-повстанцев и казаков-красногвардейцев, форма регулярных частей Красной Армии, форма деникинцев — рядовых офицеров, генералов и т. д.

Надо было точно определить многочисленный реквизит: ордена офицерские, солдатские, Георгиевские кресты и медали, портупеи офицерские, ремни для ношения и шашки, бинокли и подсумки, котелки и кавалерийские карабины и многое-многое другое. Все это надо было изучить, изготовить, без ошибок оснастить этим артистов и научить профессионально пользоваться на сцене. Руководил этой громадной работой — и по костюмам и по реквизиту — наш консультант, крупнейший специалист этого дела

B. М. Глинка.

Огромную роль в создании спектакля сыграл композитор

C. Слонимский. Проникновение в духовные глубины шолоховской эпопеи, искренняя увлеченность замыслом спектакля сделали его нашим подлинным творческим единомышленником. Музыка Слонимского песет в себе живое образное начало — и в обработанных им казачьих песнях, и в возникающем в кульминационные моменты сцен реквиеме, живом стоне и боли земли, и в топкой, прозрачной, тающей мелодии сцен-наплывов, и в дис-сонансных музыкальных картинах боев.

Музыка Слонимского стала не только важнейшим, но неотделимым компонентом спектакля, во многом определив его эмоциональную природу и подняв его до истинно трагических высот.

Одной из самых сложных оказалась проблема «хора». Слово это заключено в кавычки не случайно, ибо тот, подобный античному «хор», который мы представляли себе, создавая инсценировку, на первых же репетициях обнаружил свою несовместимость с природой спектакля. Сам текст «хора», его необходимость никаких сомнений не вызывали, он являлся составляющей нашей инсценировки, без него она не могла существовать. Дело было в другом. _: .

Наш «хор» должен был складываться из персонажей спектакля, персонифицированных костюмом и гримом. Если герой античной трагедии имеет дело с абстрагированным хором, то у нас «хор» должны были составлять конкретные и очень разные люди — белогвардейские генералы, революционные матросы,

¶девушки-казачки, подтёлковцы и т. д. Самый облик уже лишал их позицию объективности и бесстрастности комментария, авторской ремарки. Так первоначальная идея-схема пришла в несоответствие с живой плотью произведения. Одевать «хор» в некий усредненный костюм времен гражданской войны было невозможно, ибо действие спектакля резко смещалось п во временном, и в географическом плане, и в этих условиях «хор» неизбежно превратился бы в сценически невнятную группу.

Поэтому было решено передать функции «хора» четырем артистам. Мы назначили в эту четверку самых крупных наших мастеров и продолжили репетиции. Но здесь возникли новые трудности. Мы никак не могли определить принцип существования этой четверки на сцене. Хотя было испробовано много вариантов, стало ясно, что у пас получается не «хор», а просто четверо ведущих.

В какой-то момент мы оставили одного актера из четырех, превратив наш «хор» в одного ведущего. Но такое решение тоже не могло нас удовлетворить. Дело было не столько в его банальности, сколько в камерности звучания, которое при таком решении приобретал спектакль.

А «Тихий Дон» Шолохова звучал для нас голосами многих п разных людей — смертельных врагов и кровных товарищей, влюбленных и нелюбимых, строящих новую Россию и предающих ее народ. И хотелось, чтобы в спектакле эти многие и разные люди вместе с автором поведали нам о человеческих судьбах и огненных бурях великой революции.

Все-таки мы нашли форму сценического существования нашего «хора». В каждом эпизоде мы выделили актера, который перед этим фрагментом, внутри или после него исполнял авторский текст. Такому исполнителю всегда близки события, о которых он говорит: он и участник и комментатор этих событий. По ходу спектакля множество персонажей оказываются «представителями» этого «хора», создают его иолифоиичность. Таким образом, черты античного хора оказались воплощенными в своеобразной «скрытой» форме.

Каждый раз, когда актер играет «от автора», «от хора», он выходит на авансцену, на него направляется специальный спет. Поиски органичного, без швов, соединения авторского текста эпизода привели к разнообразным решениям. В самом приеме таились элементы неожиданного. Например, такой, казалось бы, «мужской» текст: «С россыпи спокойных дней свалилась жизнь в прорезь. Восстали казаки Еланской и Вешенской станиц...» — был отдан (поначалу в чисто монтажных интересах) артистке Ларисе Малеванной, исполнительнице роли Натальи. И текст этот зазвучал неожиданно остро, в нем обнаружился иной смысловой ракурс. Слышались в этих словах беда и страх, горечь и боль, что извечно несет каждой женщине война. Выявились многомерность н человечность, присущие шолоховскому тексту.

¶Уже приводившийся выше лирико-драматический текст «хора» после расстрела подтёлковского отряда («Над степью, покрытой нарядной зеленкой, катились тучи...») исполняет в спектакле Кирилл Лавров — Петр Мелехов. И пусть он в этот момент не Петр, а «хор», произносящий авторский текст, все-таки в какой-то степени актер (конечно, намеренно) остается Петром Мелеховым. И грусть и боль этого текста — это и его чувства, они как бы продолжают его отказ участвовать в расстреле красногвардейцев. Авторский текст этот высвечивает образ Петра еще с одной стороны: хотя он сознательный враг Советской власти и симпатий наших не вызывает, в то же время это еще одна человеческая судьба, человеческая душа, в которой наряду со злым живет и доброе.

Если в первом случае актриса обогащает авторский текст, то во втором этот текст обогащает образ, создаваемый актером.

В одной из последних сцен спектакля — встрече Григория и Михаила Кошевого — мы решили изменить «скрытую» форму существования и непосредственно вывести на сцену группу персонажей.

Вот встречаются вернувшиеся после гражданской войны в хутор Татарский Григорий и Михаил. А на «лемеха», стоящие у кулис, слева и справа выходят различные персонажи «Тихого Дона». «Лемеха» начинают бесшумно поворачиваться, и за Григорием и Кошевым вырастает многолюдный хор.

Почему мы пошли здесь на такое решение?

Сцена Григория и Кошевого — своеобразное подведение итогов жизни главного героя, некий нравственный суд над ним. И персонажи, образующие «хор» в этом эпизоде, это люди, с которыми связано главное в жизни Григория — любовь, война, родство по крови, ненависть, жизнь, смерть. Часть из них живы, некоторые уже мертвы. На «лемехах» Ильинична и Наталья, Аксинья и Котляров, Подтёлков и Прохор Зыков, Дуняшка и Копылов, Дарья и Гаранжа... Они так или иначе связаны и со всем тем, о чем говорится в сцене. Они все равно незримо присутствуют в этом диалоге. Поэтому их непосредственное появление в этом эпизоде логично и закономерно. Они уже завоевали в спектакле эту позицию бесстрастных судей главного героя. Бесстрастных и незримых для Григория.

Вначале эта сцена строилась так, что каждый из участников «хора» произносил по ходу диалога Мелехова и Кошевого одну или две самые важные свои по отношению к Григорию фразы. Каждой фразе было найдено точное смысловое место в диалоге.

Но эта композиция не получилась. Когда ее читаешь — это интересно. Но диалог Григория и Михаила — сцена громадной температуры, напряженнейшего ритма, цепкого единоборства. И вкрапление реплик «хора» останавливает, разрушает жизнь эпизода. Поэтому реплики «хора» мы вымарали, а само появле-

¶ние его в этой сцене оставили. Смысл присутствия «хора», его связь с диалогом прочитываются достаточно явственно и без реплик. А в финальной части спектакля, следующей за эпизодом с Кошевым, «хор», остающийся на «лемехах», широко и свободно включается в действие авторским текстом, и без его участия этот финал немыслим.

Как уже говорилось выше, на репетициях происходила окончательная литературная доработка инсценировки. Обнаруживались драматургические пробелы, возникали новые предложения.

Так, например, во 2-м акте «хор» должен был читать приказ экспедиционным войскам Красной Армии, направленным на разгром белоказачьего восстания на Дону. Приказ этот и в романе Шолохова, и в нашем спектакле играет важную роль. Эмоционально написанный, публицистически образный, этот документ хранит горячее дыхание тех дней и свидетельствует о том переломе в незабываемом 1919 году, когда полки молодой Республики Советов пошли в решительное победное наступление. Но сам текст приказа довольно длинный, и в исполнении актера, одиноко высвеченного на авансцене, он терял то дыхание массового энтузиазма, которым был пронизан. И после нескольких репетиций этого фрагмента, не дававших нам желаемого результата, возникла идея отобрать этот текст у «хора» и на его основе построить еще одну, пусть небольшую, но самостоятельную сцену.

.. .Луч света вырывает из темноты красноармейца со свернутым по-походному красным знаменем. Рядом с ним трубач трубит построение. С разных концов сцены бегут красноармейцы и строятся в шеренгу по первому плану во всю его ширину. Тускло поблескивают в полутьме трехгранные штыки винтовок. Перед строем появляется комиссар. «Равняйсь! Смирно!» Мерно качнулся и вновь застыл мерцающий ряд штыков. Комиссар, стоящий уже на телеге, развернул белый лист и с волнением, словно призыв, бросает слова приказа в красноармейские ряды. Звучат последние фразы приказа: «Мы должны очистить Дон от черного пятна измены! Все, как один,— вперед! Ура!» Оглушительное красноармейское «Ура-а-а!» троекратно грохочет в ответ.

Мы решили перенести эту сцену в самое начало 2-го акта. Хотелось сразу же задать тот перелом, тот победный для Советской республики поворот событий, который возник к этому времени на фронтах гражданской войны. Это во многом объясняло в последующих сценах ту обстановку распада и разложения белых армий, в которой все больше и больше метался и мучился Григорий Мелехов.