Чёрный плащ, лунный подбой

Глеб Бутузов

Шестой Аркан, или цена вечности

(заметки о последнем романе М. Булгакова)

От автора

По странному стечению обстоятельств – хотя, пожалуй, никакое стечение обстоятельств не бывает странным, – показанная в декабре прошлого года по российскому телевидению экранизация романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» вызвала гораздо более бурный резонанс, чем этого можно было ожидать от произведения, которое теперь относится, по сути, к разряду «классики», и которое давно утратило аромат запретности, весьма эффективной литературной специи в советский период. Почти одновременно с этим событием, а точнее, за несколько месяцев до него, автор этих строк вспомнил о романе, прочитав статью современного французского историка, посвященную жизни одного из графов Булонских и связанной с ним легенды. Сопоставление материалов статьи с несколькими другими исследованиями привело к тому, что мнение автора о так называемых «булгаковедах», и без того не слишком высокое, получило окончательный coup de grace и приняло заслуженную горизонталь. Однако идея сформулировать каким-либо образом свои мысли, и сделать их достоянием публики, в тот момент не казалась слишком привлекательной, поскольку ворошить угли потухшего костра только лишь ради того, чтобы вызвать возмущение или ненависть нескольких «исследователей», сделавших себе имя на том, в чём они так и не смогли разобраться, занятие неблагодарное. И вот, угли эти на поверку оказались не только ещё не остывшими, но их жар превысил все ожидания специалистов в области так называемых «средств массовой информации»; последующий месяц для периодической печати прошёл под знаком критических статей о фильме, о романе и о его авторе. Как верно заметил один журналист, о «Мастере и Маргарите» в те дни «не написал только ленивый». И ленивых было немного. Однако основная масса (это слово имеет особую пикантность в применении к печатной продукции) статей и обсуждений была по большей части сосредоточена на качестве экранизации, на деталях московского быта середины тридцатых годов прошлого века, на следовании стилю автора и возрасте актёров – то есть на вещах, весьма далёких от подлинного содержания произведения, каковое, надо заметить, далеко не очевидно, и должно иметь приоритет в любых подобных обсуждениях, как наивно казалось автору этих строк. Быть может, единственным исключением стала православная клерикальная среда, в которой предпринимались попытки в письменном виде обсудить богословские вопросы, поднятые в романе, однако то ли по причине невнимательного чтения, то ли по причине плохого знакомства с теологическими основами европейских ересей, даже этот аспект произведения Михаила Булгакова был раскрыт в самой минимальной степени. Итак, есть вполне определённый смысл в том, чтобы всё же попытаться детально разобрать образы героев и некоторые особенности сюжета этой интересной и талантливой книги, весьма опаснойдля тех, кто глотает её целиком, не пытаясь как следует понять, из чего именно сделано это весьма сложное блюдо, выдающее в своём создателе подлинного connaisseur de cuisine . Также есть смысл в том, чтобы предпринять эту попытку как можно позже, оглянувшись по сторонам и убедившись, что уже всё стихло, и только тогда позволить себе посмеяться – негромко, но по-настоящему хорошо.

Игральная карта

All’alta fantasia qui mancò possa:

Ma già volgeva il moi disio e ’l velle,

Sì come rota ch’ igualmente è mossa,

L’amor che move il sole e l’altre stelle.

Dante, “Paradiso”, c. XXXIII.[1]

В 1450 г., три года спустя после смерти Филиппо Марии Висконти, герцога Миланского, фамилия Сфорца начала своё правление в Милане. Талантливый молодой художник по имени Бонифачио Бембо, любимец герцогини Бьянки, получил счастливую возможность в полной мере проявить своё незаурядное мастерство, порукой чему послужил его скромный, но весьма ценный и свидетельствующий об отменном вкусе подарок: колода игральных карт, уснащенная изображениями членов правящей семьи со всеми атрибутами, включая их геральдические знаки и пышные одеяния. Огромного размера карты, изготовленные из твёрдого картона с применением золотой и серебряной фольги, вряд ли были пригодны для игры в тарокки, каковая являлась их формальным предназначением; скорее, это был своеобразный фамильный альбом, на котором художник запечатлел аристократическую семью в образах героев карнавальных триумфов, что проходили перед ними в дни праздников и торжеств, и развлекали своими репризами и акробатическими трюками. Среди двадцати двух ненумерованных карт, известных нам сегодня как Великие Арканы согласно источникам, в силу самодовольного невежества полагающих, что основной задачей этих карт является гадание, была одна, вероятно, наиболее дорогая для владельцев: этот Аркан, или триумф, как его называли тогда, известен нам под именем «Влюблённые». На золотом фоне обнажённый крылатый мальчик Купидон, стоящий на высоком пьедестале, держит в каждой руке по стреле, нацеленной на героев; его глаза закрыты повязкой. Стрелы любви слепы – по крайней мере, для разума; или, быть может, всегда попадают в цель именно благодаря его бессилию. Жертвы Купидона – молодая пара: невысокий блондин с детским лицом, камзол которого украшают перепончатые крылья дракона (символ семьи Сфорца) и светловолосая стройная девушка с солнечным узором на платье – Бьянка Мария Висконти. Молодые люди держат друг друга за руки; в их взгляде светится откровенное взаимное влечение – несомненно, отражающее действительное положение вещей, и, одновременно, отказ (по крайней мере, в рамках искусства) от средневековой куртуазности.

Здесь мы должны признаться, что судьба союза Висконти-Сфорца нас нисколько не волнует; милый подарок художника Бембо гораздо важнее для нашего изложения, чем его покровители и заказчики. Но даже и его мастерство и редкая удача остаться навсегда в истории искусства в качестве автора одной из первых и наиболее ярких воплощений загадочной колоды карт, теряется по сравнению с величием и вневременностью запечатлённых на ней образов, какими бы случайными и незначительными они ни казались неискушённому взгляду. Ведь место Франческо и Бьянки могли бы занять Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, наконец… Спустя много лет эта колода (и та традиция, которая лежит в её основе) получит вторую жизнь во Франции. Вновь заскачут разноцветные повозки триумфов, ведомые теперь уже более далёкими, условными и обезличенными героями – подобно тому, как чёртов шут, легкомысленная служанка, и влюблённый мечтатель надели белые маски Арлекина, Коломбины и Пьеро, чтобы скрыть своё случайное человеческое обличье за вечными личинами породивших их сил. В этой новой французской колоде (можете называть её марсельской, или парижской, это сути не меняет) на интересующей нас карте появилась надпись l’Amoureux и римский номер VI. Безусловно, в этом есть определённый смысл, но не это главное: вместо одной женщины на аркане «Влюблённые» во французской колоде изображены две.

После того, как пытливый ум современного учёного открыл, что прототипом колоды карт, известной на протяжении долгого времени как «марсельское Таро» является колода, изготовленная в Париже минимум за полвека до марсельской, эта находка, именуемая «колодой Жана Нобле», приняла на себя тяжкую роль прототипа. Грубоватый, стилизованный под средневековую гравюру на дереве, рисунок. Купидон с завязанными глазами летит высоко в небе, лучи солнца упираются ему в спину. Его единственная стрела нацелена на стоящего внизу молодого человека, который пользуется вниманием двух женщин – одной слева от наблюдателя, чья голова увенчана лаврами (к ней обращён восторженный взгляд главного героя), и другой справа, что явно огорчена ходом событий, и скорее удерживает своего избранника, чем пытается овладеть им; в её волосы вплетён венок из жёлтых (или, быть может, золотых) цветов. Нетрудно догадаться, что этот простой образ представляет собой выбор, ставший уделом мужчины от начала времён – выбор возлюбленной. Согласно Куру де Жебелену, образованному, но простодушному составителю энциклопедии «Первобытного мира», на Шестом Аркане представлен просто Брак, или «молодой человек и женщина, дающие обет друг другу»[2]; «человек, колеблющийся между пороком и добродетелью»[3], согласно его консультанту и гораздо более искушённому учителю графу де Меле (этого же мнения придерживался Элифас Леви); Распутье, согласно Полю Кристиану; Испытание, по мнению МакГрегора Мазерса, Любовники, согласно Артуру Эдваду Уэйту, и Братья, как считал Алистер Кроули (тут при желании можно сделать весьма далеко идущие выводы, но все же справедливость требует признать, что в этом утверждении Кроули гораздо больше метафизики, чем его интерпретации тантры). Друг и ученик Станисласа де Гюайта, Освальд Вирт в начале своего комментария, так же, как и граф де Меле, повторяет историю инициации Геракла, когда учёный кентавр Хирон предложил последнему выбор между двумя женщинами, одна из которых символизирует Добродетель, а другая – Слабость («чтобы не сказать Порок» [4], – добавляет Вирт). Католик Валентин Томберг, русский немец, анонимно написавший работу о Таро, которая стала настольной книгой Папы Иоанна Павла II и заслужила панегирик кардинала Ганса Урса фон Бальтазара, утверждает, что Аркан L’Amoureux представляет собой выбор между женской ипостасью, символизирующей три добродетели (Кротость, Смирение и Целомудрие), и женщиной, символизирующей три смертных греха (Гордыня, Алчность и Сладострастие)[5], и что его практический смысл заключается именно в Целомудрии, то есть выборе аскезы как пути духовного совершенствования, и отказ от искушений плоти. То же самое подчёркивает Вирт: «Для того, чтобы наша воля позволила нам сравняться с Гераклом – а такое стремление не является запретным – нам необходимо следовать без оглядки суровым путём добродетели, именно потому, что в этом случае наши желания не будут растрачены на поиски удовольствий и на малые радости жизни. Можно считать, что мудро уметь жить, находя вкус в радостях жизни, и не рискуя ради геройства; однако такая мудрость – не мудрость Посвящённых, которые отождествляют жизнь с плодотворным действием, с полезным (геркулесовым) трудом»[6]. Однако, следуя дальнейшим рассуждениям Томберга, мы видим, что речь, оказывается, идёт о единстве, о соединении двух упомянутых им триад, каковое может быть представлено двумя пересекающимися треугольниками – интересное совпадение с утверждением Вирта о том, что Шестой Аркан символизирует реализацию священной гексаграммы и сфиру Тифэрет[7]. Так в какой же степени «реализация» и «соединение», на котором настаивают эти два автора, может означать отказ от одного из принципов? В той степени, в какой он представляет собой осознанный волевой акт; другими словами, отказ как взаимодействие[8]. Не значит ли это, что «путь растворения» – треугольник, обращённый вершиной вниз, – своего рода попытка выйти сухим из воды, и она (в определённых обстоятельствах) эквивалентна попытке выйти влажным из огня, подобно одному древнему и почитаемому герметиками земноводному? И не значит ли это, что оба упомянутых автора, верно понимая характер коллизии, символизируемой триумфом Любви, отдают предпочтение лишь одному из путей, который – если стать на место юноши на картинке – является путём правой руки? И что другой путь также может иметь смысл «реализации»? Однако, это, пожалуй, чересчур простое рассуждение можно представить иначе, опустившись ещё на одну ступеньку ниже по лестнице, что ведёт во тьму святая святых. Если перестать видеть в нашем «аркане» лишь плоскость, и попытаться сделать его объёмным, мы сможем рассмотреть то, что скрывает под собой рубашка карты – обратную сторону представленных на ней символов (поскольку символы никогда не бывают односторонними). Итак, стоящая слева от героя земная девушка – это, всё же, не столько «порок» и «грех сладострастия», как пытаются нас убедить граф де Меле, Освальд Вирт и Валентин Томберг, сколько теллурический символ Mater Genitrix, символ порождения и чёрной плодородной земли, который Ю. Эвола называет «принципом Деметры» и противопоставляет «принципу Афродиты» [9], каковую в нашем случае представляет девушка, изображённая на картинке слева от наблюдателя. Эта последняя символизирует живой огонь (огонь «быстрых» или проточных вод), заставляющий душу, подобно цветку или дереву, тянуться вверх, к небу, солнцу и звёздам. В привычной нашему уху христианской терминологии этот аспект «принципа Афродиты» называется Святым Духом; однако, он не единственный, и у этой юной девы, для которой, по мнению многих авторов, столь характерны Кротость, Смирение, и Целомудрие, есть и другая сторона. Эта тёмная изнанка более всего соответствует индийской богине Durgā, имя которой на санскрите означает «недостижимая». Это чернота бездонной пропасти Materia Prima, не знающей формы (по каковой причине её называют девственной). Её образ идентичен образу Небесной Блудницы, или Нашей Шлюхи алхимиков, именно потому, что небо (наиболее чистый мужской принцип) может, овладев ею, придать ей любую форму. Этот священный акт реализуется в древнем индийском ритуале соития архата (т.е. аскета, достигшего святости) с проституткой – соединение чистого мужского принципа с девственной, т.е. безликой женственностью, каковая от начала времён символически связывалась с сакральной проституцией[10]. И всё же, сколько бы небесный огонь не овладевал ей, она остаётся неисчерпаемой, «недостижимой», всегда ускользающей от того, кто думает, что окончательно овладел ею; она – тёмные воды бездны, которые поглощают без следа одиноких пловцов, корабли, города и цивилизации. Она – царица неутолимой жажды, омут желаний и страстей, обнажённость изначальной тьмы. Всякий образ средневековой возлюбленной, которому поклонялись трубадуры, а за ними Данте и Петрарка, несёт в себе оба аспекта нашего «принципа Афродиты»: чистоту живого огня, в котором вечно сгорает сердце поэта, и холод неприступности его идеала; белое пламя надежды и тёмные воды отчаяния.

Здесь читателю может показаться, что автор успел забыть о другой девушке, с жёлтыми цветами в волосах. Спешим вас уверить, что это невозможно: нельзя забыть о нашей земле. Её чёрная твердь является также небесной твердью; она, что движет кольцом земных перерождений, одновременно выполняет функции Magna Mater Deorum, прародительницы богов и их супруги. Она – состоявшаяся, принявшая форму, она мать и жена. Как выглядит её изнанка? Нетрудно догадаться. Всё, что сделано из праха, возвращается в прах. Покой могилы, тьма глубоких пещер и склепов – вот мир, который открывает нам обратная сторона этой юной девы. Её внешний характер так же переменчив, как лик луны, которая является символом Гекаты, богини подземного мира. Луна, ночное светило, пребывает в нескончаемом движении – от худого серпа к бледной копии солнца, от полноты света к пустоте ничто;в этом смысле она – тоже текучие воды. Однако обратная её сторона всегда остаётся во тьме.

Если мы сравним свойства двух вышеупомянутых принципов, то легко заметим, что они, хотя и в разной степени, присущи всем женским божествам, и архетипу[11] женственности в целом; нам может показаться, что отличия двух девушек, изображённых на Шестом Аркане «марсельского» Таро, не столь уж принципиальны, и что гораздо сильнее различаются их внутренние аспекты. Более того, у нас есть основания заключить, что каждая из этих девушек на самом деле содержит две, но при этом все четыре фактически являются одной. Этот краткий и внешне парадоксальный вывод соответствует действительности гораздо больше, чем пространные рассуждения гадателей на Таро; он отвечает на многие важные для нас вопросы. На самом деле, все приведённые выше доводы совершенно очевидны в рамках своей специфики: они в общих чертах определяют выбор пути и особенности последующих действий ставшего на путь человека – что, строго говоря, является технической проблемой. И было бы несправедливо по отношению к читателю оставить его в этом месте наедине с задачей, причина возникновения которой ему неясна, равно как и неясна цель её решения.

Итак, изображённый на карте юноша, делая условный «выбор» в пользу девушки, стоящей слева от него, в этой ипостаси выступает как мужской принцип по отношению к Mater Genitrix. Он принимает образ Осириса, каковой есть животворные воды Нила, орошающие и оплодотворяющие кем, чёрную почву Египта, представленную Исидой. Таким образом, герой здесь играет роль влажного принципа порождения формы. В другом же случае он может выступать в одной из ипостасей огня – как чистой, аполлонической его разновидности, так и смутного теллурического огня Вулкана, или свободного от земных нечистот, но всё же полного страсти пламени Ареса. В каждом из этих случаев будет свой результат, но всякий результат, как бы его не воспринимал профан, имеет вполне определённое значение в качестве составляющей части духовного пути. При этом, конечно, каждая из описанных ситуаций таит в себе множество ловушек – ведь «ставший на Путь всегда в опасности», как сказано в Дао-Дэ-Цзин. В целом, можно заключить, что «выбор», который будто бы представляет собой мизансцена Шестого Аркана, при чуть более углублённом рассмотрении оказывается не столько развилкой дорог, сколько намёком на двойственный аспект женственности: изображенные на ней девушки одновременно являются двумя, четырьмя и одной – Эпинойей, вторичностью, корнем всякого порождения.

Оккультная традиция, а точнее, отражение Традиции в кривом зеркале оккультизма, начиная со второй половины XVIII века, с удивительным упорством, если не сказать упрямством, предпринимает попытки установить связь между Таро и каббалой, Таро и алхимией, Таро и астрологией, Таро и египетскими мифами. Несмотря на то, что такая связь (а точнее, сходство), конечно, существует, для того, чтобы более-менее правдоподобно её сформулировать, как минимум следует понять суть традиции триумфов, что никому из оккультистов – по крайней мере, пока – сделать не удалось[12]. В то время, как иудейская каббала всё ещё жива как ветвь традиционного учения, и (до определённого уровня) легко доступна заинтересованному исследователю, в то время, как алхимия – хоть зачастую и в искажённом виде – всё еще несёт свои подлинные откровения по волнам времени, традиция Таро, похоже, оказалась формой сакрального знания, наиболее защищенной от профанации, и её тайны (а в их существовании наивно сомневаться) нашли наиболее надёжное и неподвластное времени убежище в колоде игральных карт.

Теперь постараемся забыть о буквах еврейского алфавита, планетах, стихиях, алхимических субстанциях и других атрибутах рассуждений тех учёных фантазёров, которые хотят придать своим манипуляциям с картами внешнюю осмысленность. Забудем ненадолго и о выборе, и о двойном аспекте женственности. Вернёмся к влюблённым на старинной карте Бонифачио Бембо и вспомним слова Боэция:

«Круговорот предвечный любовью

Держится только, гнев и раздоры

Вон изгоняя из мирозданья.

Это согласье нужную меру

Всем уделяет, чтоб уступали,

Веря друг другу, силы природы, –

Суша и воды, пламя и холод…»[13]

Этот простой, но очень точный стих говорит нам, что любовь является тем движителем, который вращает колесо мироздания, и что именно она определяет меру взаимодействия вещей и природных стихий. Она также вращает колесо воли и душевной страсти автора «Божественной Комедии», каковой факт он признаёт в приведённом выше эпиграфе. «Крепка, как смерть, любовь», и «стрелы её – стрелы огненные; она – пламень весьма сильный»[14], – говорит царь Соломон в самом поэтическом произведении Ветхого Завета. Итак, любовь, как и смерть, «крепка», – то есть, с одной стороны, погасить это пламя, когда оно разгорелось, не легче, чем оживить мёртвого, а с другой – любовь всегда смерть, это «...инстинктивная жертва индивидуального «я» синтетическому единству природы»[15]. Её огненные стрелы разжигают тот огонь, который вращает колесо бытия, и у нас нет никаких оснований сомневаться в том, что именно этот огонь, чей невидимы жар пылает в глубине сердца, древние Философы называли своим тайным огнём, без которого невозможно завершить Магистерий. Подлинное искусство магии, какой бы школой она ни была представлена и какие бы цели не преследовала, изначально опирается на состояние, называемое персами mag, когда оператор, разжигая в себе упомянутый огонь до степени могучего жара, сохраняет при этом полную власть над огненным потоком (это называется оседлать дракона). «Amour! Amour!» – кричала, рыдая в исступлении, обнажённая паства Эжена Вентра, многократно умножая его магическую силу, и на освящённых облатках для причастия проступала кровь – в свою очередь, погружая в «транс» растерянных медицинских экспертов, которые не могли объяснить это явление[16]. «Покажи мне дракона», – попросила хитроумная фея Морган влюбленного в неё Мерлина, и тот, не зная, что утратил над ним власть из-за своей земной любви, выпускает дракона на волю и оказывается побеждён и бессилен.

Итак, тайный огонь, в просторечии именуемый любовью, сжигает и становится причиной гибели, он даёт свет, благодаря которому существует жизнь на земле, он приводит к Богу[17], он помогает завершить Великое Делание алхимиков, он лежит в основе могущества магов и составляет инициатическую суть имени священного города (Roma – это анаграмма Amor), в котором происходит сакральная встреча жара и холода[18]. Именно поэтому ученик в конце своей действенной инициации всегда оказывается перед выбором, определяющим направление, в котором он приложит этот огонь, и, следовательно, повернёт колесо своей судьбы. Однако, зная это, следует иметь в виду одну маленькую, но важную деталь: огонь горит только тогда, когда есть горючее. «Когда закончится то, что сгорает, не будет больше света»[19], – лаконично замечает автор «Науки Магов» в коротком эссе, посвящённом Шестому Аркану.

Что ж, читатель, теперь ты вспомнил достаточно, чтобы впервые начать путь по следам странных персонажей романа Михаила Булгакова.

Чёрный плащ, лунный подбой

Vexilla regis prodeunt inferni[20].

Dante, “Inferno”, c. XXIV.

L'aveugle berce un bel enfant

La biche passe avec ses faons

Le nain regarde d'un air triste

Grandir l'Arlequin Trismégiste[21].

Guillaume Apollinaire, “ Crépuscule”.

Банга, верный пёс Пятого Прокуратора Иудеи, согласно безымянному автору романа о Понтии Пилате, на всём свете боялся только одного: грозы. Многие дети и страдающие нервными расстройствами взрослые также боятся грозы, а точнее, звуковых и световых явлений, которые сопровождают ливень – молнии, разрывающей на куски небесный полог, и грома, сжимающего сердце в стальных тисках своих многопудовых раскатов. Природа этого страха может показаться банальной, но только если не знать, что стояло за подобными явлениями в понимании средневекового человека, и что, быть может, мы старательно пытаемся забыть; впрочем, современные люди весьма преуспели в искусстве амнезии, и те, кто приносит с собой наиболее неистовые весенние грозы, могут быть спокойны: никакой самый начитанный Берлиоз не узнает их, даже если столкнётся лицом к лицу.

Тем не менее, всё же попробуем извлечь из мрака забвения одну средневековую легенду.

Покидая озеро горящей смолы, Данте и Вергилий получили в сопровождение свиту демонов, которым было поручено вести их дальше по тропинкам Восьмого круга Ада:

«Эй, Косокрыл, и ты, Старик, в поход! –

Он начал говорить. – И ты, Собака;

А Борода десятником пойдет»[22].

Михаил Лозинский, следуя традиции французского перевода «Божественной Комедии», нашёл для значащих имён демонов русские эквиваленты. Так Alichino стал Косокрылом (фр. Aile-clin), что вполне оправдано; однако, это имя скрывает в себе нечто гораздо большее. Действительно, роль упомянутого персонажа в комедии Данте скромна – просто один из рядовых ангелов преисподней; однако так было не всегда. Если мы покинем мир Данте и продвинемся немного дальше во времени и пространстве, то в сердце европейского средневековья обнаружим легенду, которая присутствовала в фольклоре многих, если не всех народов, населявших Европу. Речь идёт о группе всадников в чёрном, на вороных конях, которые два раза в год, вместе с сильнейшей грозой, появлялись на поверхности земли, чтобы справить шабаш с поклонниками их хозяина, а также выполнить своё основное предназначение: пополнить свиту за счёт новых душ, осуждённых скитаться в этой мрачной компании, искушать людей, и нести беды и разорение. Компания эта среди франков была известна под именем La Mesnie Hellequin, то есть «свита Эллекена», или familia Allequini («Семейство Аллекина»), как она упоминается у Этьена Бурбонского; её хорошо знали также как Царскую Охоту в Бретани, Дикую Охоту в Эльзасе, Чёрную Охоту в Саксонии и Вестфалии, и Охоту Вотана в северной Германии. Имя последнего персонажа занимает далеко не последнее место в пантеоне германских народов; вероятно, поэтому булгаковский Воланд (помните первую дубль-ве в его паспорте?) на вопрос о своей национальной принадлежности, ответил, что он «пожалуй, немец»[23] – ведь быть просто Косокрылом, даже при всей любви к Италии, гораздо менее почётно, чем хозяином Валгаллы.

Состав свиты суверена тьмы, как следует из самого её назначения, постоянно менялся; однако, в ней были и постоянные члены. К ним относится, прежде всего, худенький миловидный юноша, носящий чёрный берет с пером, и обладающий отменным чувством юмора. «Демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире» называет его Булгаков. Следует признать, что слово «паж» всё же не слишком подходит к этому юноше, поскольку, согласно рыцарским обычаям, мальчик-паж, достигший четырнадцати лет, и проявивший необходимые способности, становился в этом возрасте écuyer[24], то есть оруженосцем. Таким оруженосцем предводителя чёрных всадников (а по совместительству – шутом) и был любимый многими из нас булгаковский персонаж, представленный автором как «кот Бегемот». Естественно, само это прозвище является шутовским – трудно придумать что-либо менее соответствующее облику утончённого искусителя, каковым был юный слуга, чем имя гигантского демона-зверя. Что же касается чёрной кошачьей шерсти, то автор «Мастера и Маргариты» не погрешил против истины. В средние века одеждой этого шута была чёрная лохматая шкура (немного напоминающая вывороченный тулуп «деда» или «дядьки» русских колядок), чёрная маска с одним коротким отростком с правой стороны лба, и красный двурогий шутовской колпак. Каково же было настоящее имя юноши, сказать трудно. Одно предание гласит, что его звали Шарль Квен[25], и что он был – совершенно неудивительно – королевской крови[26]. Кстати, имя это сыграло с ним и его хозяином интересную шутку. «Шарльквен» постепенно стало ассоциироваться с «Эллекен», и в какой-то момент эти имена смешались окончательно. Причём случилось это именно в тот момент, когда юный оруженосец настолько заигрался с людьми, что остался с ними, когда остальная свита в очередной раз покинула землю. С тех пор, в отсутствие хозяина, он веселил самого себя, а также зрителей из числа честной публики. С течением времени в его земном облике становилось всё меньше от мохнатого Бегемота, и всё больше от куртуазного молодого человека. Чёрную шерсть постепенно сменило трико (хотя его красные ромбы всё же напоминают об адском пламени, ибо именно такова символика этого рисунка), красный колпак заменила элегантная треуголка, а маска перестала носить следы рогов, превратившись в простую чёрную полумаску (хотя ничто не мешает ему время от времени перевоплощаться в кота, надевая традиционную венецианскую личину Gatto). Буква «р» прочно закрепилась в его имени, и таким образом – как читатель, вероятно, уже догадался – комедия-дель-арте получила своего Арлекина (Arlecchino), веселого интригана, в душе, тем не менее, остающегося оруженосцем могущественного демона Эллекена, и его бессменным слугой в ночь шабаша, – о чём, правда, мало кто помнит. Отдав своё имя оруженосцу – надо полагать, без особого сожаления – предводитель mesnie, то есть рыцарского товарищества, остался просто сувереном тьмы, которого Михаил Булгаков назвал именем «Воланд» и отождествил с сатаной – что, конечно, верно, но следует писать только с маленькой буквы. Точно так же, как простой смертный не может лицезреть Бога-Отца, он не может увидеть и лик его антипода, верховного владыки Тьмы. Так же, как Христос был послан нам Господом в человеческом облике, так и тот другой отправляет на землю своего наместника в виде принявшего человеческий образ демона, наделённого всеми полномочиями пославшей его сущности... Хотя, несомненно, две последние фразы вызовут законное возмущение в тех читателях, которые принимают и хорошо понимают догматы христианской веры (в данном случае, и католики, и православные). Постулирование Сатанаэля как второго, «тёмного» бога в роли могущественного антипода верховного Принципа в нижнем мире, является основой ереси дуализма, принимавшей на протяжении истории христианства десятки разнообразных форм и наименований. Автор этих строк не имеет намерения доказывать вышеприведенный тезис от первого лица; однако, именно он является основополагающим для всей философии романа М. Булгакова, и рассматриваемое произведение, включая личности героев, его фабулу и сверхзадачу, можно более-менее успешно понять лишь в свете теологии дуализма, а точнее, учения катаров Лангедока, с 1181 г. официально именуемого «альбигойской ересью»[27].

Михаил Булгаков вводит в свиту Эллекена первоначально только одну «временную» душу, причем, делая это даже в ущерб признанным постоянным членам (к примеру, таким, как чёрный маг Люк Окаянный, который не появляется в романе). Речь идёт о Коровьеве. Этот смешной клетчатый господин, вынужденный в своём поведении и одежде следовать манере, прямо противоположной его истинной природе, на самом деле был «рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом». Именно упомянутая мрачность, сохранившаяся на нескольких скульптурных и живописных изображениях этого человека (в том числе и на первой странице рукописи из коллекции Румянцевской Библиотеки, где он представлен в виде «фиолетового рыцаря»[28]) считалась типичным признаком альбигойцев – печаль, бледность, вызванная изнурительным постом, и тихий, но твёрдый голос, были характерны для «совершенных», то есть для тех, кто получил consolamentum, и с того момента воспринимал жизнь как покаяние, не имея права ни от чего получать удовольствие, вступать в брак, есть мясо, пить вино, и т.д., поскольку всё, связанное с материей и чувственным миром было «от чёрного бога», и «совершенный» не мог даже помышлять об этом. Коровьев, о чьей подлинной идентичности будет сказано отдельно, не был «совершенным», но вся его жизнь прошла под знаком борьбы за еретические убеждения. Этот тощий господин в треснувшем пенсне, каким он впервые предстаёт перед героями романа Булгакова и его читателями, на самом деле множество раз рисковал жизнью с мечом в руках ради своих единоверцев и ради счастья своего народа, поскольку видел (вполне обоснованно) в ставленниках Рима и франкских монархах угрозу его жизненному укладу и национальной идентичности. Странным образом, главный гипнотизёр свиты Воланда, каковым его признали в романе «опытные советские психиатры», является также знаковой фигурой для лежащей в основе романа философии; это своего рода символ альбигойской гордыни, несгибаемого духа ереси катаров, предпочитавших огонь отречению и рубище бродячего «совершенного» роскошным одеждам католических прелатов; этому герою и принципам его веры есть смысл посвятить отдельную главу.

Среди тех спутников командира чёрной свиты, которым не угрожают ни адские муки, ни вечный покой, вполне традиционными (и всё же не упоминаемыми в европейских легендах) являются Азазелло (Азазел) и Абадонна (Авадон) – два ангела смерти, присутствующие во всей семитской мифологии; пожалуй, нет нужды описывать их здесь, так как о них сказано достаточно и в самой книге Михаила Булгакова, и в статьях о ней. Стоит только напомнить, что перед началом бала на просьбу Маргариты снять с Абадонны тёмные очки, Воланд ответил твёрдым отказом («а вот этого нельзя!»). Причина проста: после того, как человек прочёл приговор в глазах ангела, он больше не является тем, кем был; либо его душа погибает, либо он обретает глаза духа, которые Авадон даёт в награду тому, кто выдержал его взгляд. Несомненно, такой поворот событий был не с руки хозяину бала, которому Маргарита была нужна именной такой, какой она стала после втирания мази Азазелло и ритуального омовения в реке в компании русалок.

«Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать», – так Воланд представляет Маргарите девицу, отличающуюся «безукоризненным сложением», чью красоту, однако, портит уродливый шрам на шее. Конечно же, в этих словах Воланда (как и во многих других характеристиках, которые Булгаков вкладывает в уста своих персонажей) присутствует мрачная ирония, если только мы не захотим поверить в его добродушную снисходительность к подчинённым. Гел (Hel), Гела (Hela) или Гелла (Hella), дочь злого демона Локи и великанши Ангрбоды, на самом деле известна своей медлительностью, которую она унаследовала от отца (в скандинавском пантеоне Локи соответствует планета Сатурн). Её лик во многом подобен луне: при том, что у этой богини загробного мира всегда есть незримая тёмная сторона, внешне она бывает ослепительной красавицей, леденящим кровь страшилищем, а чаще всего, и тем, и другим одновременно: иногда её уродует шрам, иногда у неё изувечена половина лица, иногда она предстаёт наполовину истлевшей (этот последний образ, несомненно очень хорошо запечатлелся в памяти финдиректора театра «Варьете» Римского и его администратора Варенухи, ибо именно такой они видели Геллу в ночь с четверга на пятницу). Мрачная медлительность Геллы передалась даже её собственным слугам, которых зовут Ганглати и Ганглот, что значит «запоздалые». Исполнение Геллой роли «расторопной служанки» в свите Воланда имеет тот же смысл, что и шутовство Коровьева, и кошачья морда красавца Шарля Квена, и «полосатый добротный костюм» ангела смерти Азазела, в котором он предстаёт перед Маргаритой на скамейке у кремлёвской стены. Смесь страшного и смешного, столь характерная для средневековых драм, во всём цвете предстаёт перед нами в личинах свиты Эллекена, и тот факт, что читатели склонны принимать за чистую монету именно смешную сторону этого действа, полностью пренебрегая другим его аспектом, говорит лишь о мастерстве автора как cuisinier и невежестве многих из нас.

Гелла – одна из самых древних богинь в пантеоне германцев и готов, а также многих других народов Европы. В Ирландии она известна под именем Cuile[29](«погреб»), потому что её обителью была подземная пещера, называемая Гнипахеллир[30]. Дом Геллы не слишком привлекательное жилище: его порог – Камень Преткновения, кровать Геллы – Ложе Болезни, её тарелка – Голод, и её нож – Мор, как гласит Гильфагиннинг. Гелла холодна и бесчувственна, она не выпускает никого, кто попал в её руки (в этом смысле Варенухе и Римскому несказанно повезло: одного пощадил Воланд, другого спас петух); она является неумолимым инструментом смерти, законом, не знающим милосердия. Животное, которое обычно ассоциируют с этой богиней – лошадь, так что в свите инфернальных всадников она чувствует себя комфортно. Конечно, она никакая не «ведьма», как считают некоторые высокообразованные исследователи творчества М. Булгакова; то есть она «ведьма» в той мере, в какой сатана – «иностранный артист». Действительно, одним из атрибутов этой богини в норвежских легендах была метла, однако Гелла не летала на ней, а прибирала тела уме